© Miles Fischler

Leestijd 10 — 13 minuten

Een gat prikken in de werkelijkheid

Over frictie en tegenspraak in het werk van Benjamin Verdonck

Benjamin Verdonck gaat op reis en hij neemt mee… en doosje vol mogelijkheden. Verdoncks Wereldtournee in Antwerpen kreeg door de pandemie een andere vorm, maar rampzalig was dat niet: een van de ambities van het project was juist om ruimte te scheppen voor het onverwachte. Met zijn kijkdozen liet Verdonck de voorbije maanden een spoor achter van tijdelijke scheuren in onze werkelijkheidszin.

Woensdag 27 januari, een zijstraat van de Sint-Bernardsesteenweg op het Antwerpse Kiel. Buurtwerkster Emilie belt aan bij Bianca, belt nog een keer, maar de voordeur blijft gesloten. Ze grijpt naar haar gsm en krijgt Bianca aan de lijn. Enkele minuten later verschijnt een vrouw van middelbare leeftijd in de deuropening. Ze heeft een zware dag achter de rug, zegt ze. Ze kampt met een rattenplaag en de hond van haar dochter heeft een spuitje gekregen. Of ze zin heeft om iets te zien, vraagt Benjamin Verdonck, die samen met muzikant Tomas De Smet dichterbij is gekomen. Bianca knikt.

Zorgzaam plaatst Verdonck zijn houten kistje op een bierkrat, terwijl De Smet al wat tokkelt op zijn instrument. Verdonck begint de touwtjes die uit het kistje bengelen te manipuleren. Bovenaan ontvouwen zich geometrische figuren, de zon stijgt aan de hemel, de contouren van een stad verschijnen. De muziek wint aan intensiteit en gaat naar een climax – Bianca filmt met haar gsm. Nu verschijnt de enige tekstlijn van deze Gille leert lezen (2016): ‘Gevraagd naar wat hij mee zou nemen mocht zijn huis in brand staan,
antwoordde Cocteau: het vuur.’ De Smet slaat een slotakkoord, de vertoning heeft drie minuten geduurd. Bianca klapt opgetogen. ‘Dat is zo mooi’, zegt ze. ‘Dat komt recht uit het hart.’ Verdonck glimlacht, neemt afscheid.

© Wannes Cré

Dwaler, geen toerist

De metaforen rond een te blussen brand domineerden het afgelopen jaar de media. Cocteaus briljante frase illustreert vooral de manier waarop de politiek een crisis bleef bestrijden, in plaats van de oorzaak van de brand aan te pakken: de veel bredere ecologische catastrofe. Van die laatste is Benjamin Verdonck al het grootste deel van zijn leven doordrongen, en de coronacrisis dwong hem zijn Wereldtournee in Antwerpen te herdenken in functie van de veranderde omstandigheden. Oorspronkelijk was de Wereldtournee opgezet als een trage beweging in de stad. Een jaar lang zou Verdonck op reis gaan – niet als de goed voorbereide toerist met de af te vinken checklist, maar als de dwaler die zich door zijn ontmoetingen van de ene bestemming naar de andere laat leiden. Met de kleine installaties en tafeltonelen die hij de voorbije twee decennia ontwikkelde zou hij spelen op plekken waar mensen informeel samenkomen, waar een publiek is dat zich nog niet van die status bewust is. Verdonck zou er zomaar kunnen binnenvallen om iets te laten zien.

De ene plek zou de andere met zich meebrengen: een bezoek aan een buurthuis zou leiden tot een uitnodiging voor een wijkfeest en dat dan weer tot een avond bij de Ethiopische gemeenschap. De keuze voor een onvoorspelbaar parcours door de (eigen) stad kent verschillende redenen. Om te beginnen het bewustzijn over de ecologische onwenselijkheid van internationaal toeren en het besef dat de wereld zich evengoed hier samenbalt, in de stad zelf. Maar net zo goed het verlangen om te ontsnappen aan ver op voorhand vastliggende productielogica’s en toerschema’s. Kapitaalkrachtige instituten, zoals het Toneelhuis waartoe Verdonck behoort, maken veel mogelijk, maar zitten anderzijds vast in een grote logheid. En ten derde, niet onbelangrijk: de wens van Verdonck om de kunstwerken, waaraan hij in zijn atelier in Kapellen bouwt, tot leven te brengen in niet-vanzelfsprekende contexten. Om ze bloot te stellen aan ‘gevaar’, zowel aan de weersomstandigheden als aan een niet-kunstminnend publiek. De stad als een oefenparcours, erop gericht om de weerbaarheid van het werk te beproeven. Naast de bewegingen in Antwerpen zelf zou zich zo ook een beweging aftekenen van de stad naar het atelier, van het atelier naar de stad.

Maar zo liep het dus niet. Verdoncks wens om te ontsnappen aan vaste productieschema’s werd op een wel héél ingrijpende manier ingewilligd. In maart 2020 ging elke productie van tafel, maar meteen ook elke mogelijkheid tot spontane ontmoeting, in groep of individueel. Alles zou vanaf dan gereserveerd, gepland, ingeboekt en ingeperkt worden. Ik schuif aan bij de Wereldtournee op het moment dat de coronamaatregelen op hun strengst zijn: in de openbare ruimte is elke samenscholing uit den boze, binnen kan eenvoudigweg niets.

“Op dit moment vraagt een samenleving vol geïsoleerde, van verbeelding verstoken burgers om een ingreep. En dus gaat Verdonck de wijken in.”

Het is in die grootste onmogelijkheid dat de besoin bij Benjamin Verdonck het overneemt van de envie. Beide begrippen zijn in hun onderlinge wisselwerking even noodzakelijk als vruchtbaar voor Verdoncks werk. Envie is de goesting om iets te maken, om kunstenaar te zijn, in een medium te duiken – dat wat zich vooral afspeelt in het atelier. Besoin is het appel dat vanuit de stad of de samenleving op Verdonck wordt gedaan, als een roep die hem ‘aanraakt en in beweging zet’, zoals hij zegt. Soms overweegt de ene drive, soms de andere. Op dit moment vraagt een samenleving vol geïsoleerde, van verbeelding verstoken burgers om een ingreep. En dus gaat Verdonck de wijken in. In samenwerking met lokale verenigingen en wijkwerkers toont hij deur-aan-deur zijn dozen. Aan Bianca, en later die dag ook in de inkomhal van de woontorens op het Kiel, waar achtjarige jongetjes van kleur letter voor letter de naam spellen van de Franse toneelschrijver: C-o-c-t-e-a-u.

In die eerste beweging van grote besoin kiest Verdonck uitdrukkelijk voor de plekken of wijken waar zich kwetsbaren bevinden of waar de kunsten geen vanzelfsprekende plaats innemen. Het ‘moeilijke’ Sint-Jansplein, een centrum voor personen met jongdementie, een plek waar voedselbedelingen plaatsvinden, een wijk met nieuwkomers. Met een kraan laat hij zich tot voor de ramen van woonzorgcentra liften, waar hij zijn doosjes toont. Vaak keert hij meerdere keren terug naar dezelfde plek, want hij komt geen menselijk materiaal roven, hij wil zich verbinden met de plek. Ook dat is een bewuste uitdaging en oprekking van de productionele logica van de institutionele podiumkunsten, waarin elke avond voor een wisselend (en betalend) publiek wordt gespeeld.

Naar het Sint-Jansplein keert hij drie opeenvolgende dagen terug. Hij oogst soms afwijzing, soms gelach, soms een ontkiemende interesse. Een enkele keer luistert hij geduldig naar het onsamenhangende verhaal dat de ander hém doet. Maar laat er geen twijfel over bestaan: Verdonck is geen straathoekwerker. Hij streeft geen sociale doelen na, al vindt hij het fijn wanneer zijn kunst de aanleiding vormt voor een gesprek of onderdeel wordt van een grotere beweging die zich zorgzaam rond een kwetsbare groep mensen plooit.

Plekken van potentie

Wat Verdonck vooral beoogt – of het nu op het Sint-Jansplein is of in de Bourlaschouwburg – is het openen van een ‘derde ruimte’: een verbeeldingsvolle ruimte waar de realiteit, al was het maar voor enkele momenten, anders kan worden gedacht. Daar waar, zoals sociaal psycholoog Harald Welzer het zegt, een gat wordt geprikt in de werkelijkheid, of misschien eerder in de werkelijkheidszin zoals Robert Musil die beschreef in De man zonder eigenschappen (1943): de vaste overtuiging dat wat is per definitie altijd zo moet zijn. Tegenover die werkelijkheidszin plaatst Musil de mogelijkheidszin: de gedachte dat de beleefde realiteit slechts een van de vele mogelijke gedachte realiteiten is. Dat is precies wat Verdonck beoogt met zijn ‘derde ruimte’. Het is geen plek van escapisme, noch een ruimte waarin de ontstane scheur onmiddellijk weer wordt gevuld met een nieuw, politiek narratief. De derde ruimte is een toestand waarin niemand iets beweert, waarin geen keuze, oordeel of opinie vereist is, maar alleen een overgave aan de ervaring van potentie – in de hoop, dát wel, dat de beschouwer met die ervaring vervolgens aan de slag gaat.

Dat creëren van plekken van potentie doet Verdonck al bijna zijn hele kunstenaarsleven lang; in verschillende formaten, zowel binnen als buiten de kunstinstituten. Op uitnodiging van het Brusselse jeugdtheater Bronks bouwt hij eind de jaren 1990 een boomhut waar hij pannenkoeken bakt voor de bezoekende kinderen. Later volgen Bara/ke (2000) op het Brusselse Baraplein en het reuzennest hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow (2004), op 31 meter boven de Anspachlaan. Het zijn stuk voor stuk besloten ruimtes binnen de brede openbare ruimte, kijkdozen op grote schaal, waarbinnen zich iets ontvouwt dat zich onttrekt aan de dagelijkse realiteit.

Tegelijkertijd ontstaat rond die fysieke acties waarvan hij het middelpunt vormt een immaterieel web van verhalen en door de toeschouwers beleefde ervaringen, die minstens even sterk deel uitmaken van het werk als de ingreep zelf. De passanten die ‘s avonds thuiskomen en vol ongeloof aan hun huisgenoten vertellen wat ze hebben gezien – ‘Jawel, ik zweer het, een reuzengroot nest, gewoon zomaar aan de gevel’ – dragen bij aan de activering van Verdoncks werk. In de herinneringen van de toeschouwers gaat de mogelijkheid van het onmogelijke een eigen leven leiden. Als Verdoncks werk activistisch is, dan niet uitsluitend in zijn acties. Ook het discours dat zich rond elke actie ontspint, wil bij uitstek aanzetten tot handelen, een hand-leiding zijn, bedoeld om mensen ‘aan te spreken op hun vermogen’, zoals Verdonck dat noemt.

“Wat Verdonck vooral beoogt – of het nu op het Sint-Jansplein is of in de Bourlaschouwburg – is het openen van een verbeeldingsvolle ruimte waar de realiteit anders kan worden gedacht.”

Zo bezien maakt Verdonck geen politieke kunst – kort door de bocht begrepen als kunst die een politieke boodschap uitdraagt – maar kunst die politiseert: ze spoort aan om de realiteit op een andere manier te zien en daar een handelen aan te verbinden. Niet in de werken zelf, maar in de manier waarop ze in interactie gaan met hun omgeving schuilt hun politieke potentieel. 2009 is misschien wel het culminatiepunt van Verdoncks politiserende werk in de openbare ruimte, met KALENDER. 365 dagen actie in Antwerpen (2009). Het is een dagelijkse aaneenschakeling van kleine of grote acties of interventies die de vanzelfsprekendheid van de kapitalistische stadsomgeving in vraag stellen – iconisch worden de reusachtige appel en het ei op het dak van de Carrefour en van het KMSKA. Tegelijk is het project een kantelpunt voor Verdonck, die langzamerhand voelt dat zijn acties ‘welkom’ worden, dat ze hun schuring verliezen om in een meer gestroomlijnd discours van citymarketing te worden opgenomen. Is er een reusachtige vogel neergestort op de Meir? Ach, hoe schattig, het zal wel weer die kunstenaar zijn. Bovendien slagen zelfs de meest in het oog springende interventies er nauwelijks in het commerciële geweld van de billboards te overstemmen. Het brengt Verdonck tot het inzicht dat hij, wil zijn kunst niet gerecupereerd worden tot een behaaglijk stuk stadsdecor, kleiner moet gaan. Kleiner, mobieler, flexibeler.

En dus krimpen de huisjes waarin Verdonck ging wonen tot kijkdozen waaruit hijzelf als bewoner is verdwenen. Hun materialen zijn pover: ze zijn zoveel mogelijk gemaakt uit karton, plakband, recuperatiehout; niet alleen omwille van de ecologische gedachte, maar ook omdat Verdonck belang hecht aan de herkenbaarheid en toegankelijkheid van de materialen zelf. Naast het omzeilen van recuperatie speelt in de schaalverkleining ook de gedachte aan de ecologische catastrofe. Regelmatig refereert Verdonck aan een betekenisvol gesprek met een filosoof die hij tien jaar geleden in Berlijn ontmoette. Als antwoord op de vraag ‘Wat rest ons nog, wat valt er nog  te doen?’ antwoordt de man hem: ‘To withdraw gracefully’.

Zich terugtrekken, dat betekent: minder ruimte innemen. Door minder grote decors te maken, letterlijk,  maar ook figuurlijk door ons als mens te verplaatsen van het voortoneel van het wereldse gebeuren naar het achterplan zoals, alweer, Bruno Latour dat zegt. Nederig worden, bescheiden. De dingen die we lang beschouwden als bijkomstig mogen nu voor zichzelf spreken: de trekken, de doeken, de touwtjes, het licht. Het verklaart ook de omslag in Verdoncks rol: van performer, centraal op scène, naar een facilitator die zoveel mogelijk aan de zijlijn blijft. notallwhowanderarelost (2014) betekent de doorbraak van dat denken, maar ook op de Wereldtournee zijn het de doosjes die spreken, niet de kunstenaar.

Contradicties

Vrijdag 9 mei, we bevinden ons op het Antwerpse Theaterplein, waar we intussen met acht mensen buiten mogen samenzijn. Het plein is officieel een publieke plaats, maar wie goed kijkt ziet dat het toch vooral één groep toebehoort: de skaters hebben zich de meeste ruimte toegeëigend. Elke ‘levende’ plek, in theorie toegankelijk voor iedere burger, kent haar ongeschreven regels, zo ondervond Verdonck op zijn Wereldtournee. Op het Sint-Jansplein met zijn potige bewoners mocht hij niet te bescheiden zijn, moest hij zich wat breder maken. Toen hij met De Smet wilde spelen rond het Krugerplein vroeg een aantal jongeren hem daarvoor te betalen. Verdonck glimlacht om de omkering van de machtsverhoudingen: het publiek dat de kunstenaar om geld vraagt. Neen, ze betaalden niet, maar speelden toch.

En nu zijn ze hier, met een kijkdoos die alweer een nieuwe beweging inleidt op de Wereldtournee, zoals steeds veroorzaakt door het samengaan van envie en besoin. De samenwerking met lichtontwerper Lucas Van Haesbroeck leidde voor Verdonck tot een nieuwe stap in de ontwikkeling van de kijkdozen, waarbij kleur en licht een grote rol gingen spelen. Het resultaat was eerder al Regenboog (2021), een grotere installatie opgesteld in de Bourlaschouwburg, maar hier op het Theaterplein willen Verdonck en De Smet een kleinere versie uittesten. Aan de kant van de besoin brengen de iets lossere coronamaatregelen Verdonck ertoe opnieuw mensen te proberen verenigen rond een kunstwerk, in plaats van de kunstwerken te gaan aanbieden. Na de intense tournee van kleine doosjes als Gille leert lezen of Modern Love Waltz is er dus opnieuw sprake van een schaalvergroting: in de omvang van het kunstwerk, in interactie met het publiek, in het gebaar.

“Verdonck maakt geen politieke kunst, maar kunst die politiseert: ze spoort aan om de realiteit op een andere manier te zien en daar een handelen aan te verbinden.”

Wacht eventjes – is dat dan niet in tegenspraak met het credo to withdraw gracefully? Dat is zo. Maar het is niet erg. De zorg en de verantwoordelijkheid die Verdonck vanuit zijn besoin opneemt, bestaat niet uit één maar uit vele dingen. Eén strategie zou veronderstellen dat hij pretendeert te weten wat er moet gebeuren, en dat soort doctrinaire overtuigingen is hem vreemd. Dus kunnen binnen zijn oeuvre verschillende werken elkaar rustig tegenspreken. De kunstenaar van deur-aan-deur staat even later met een grote abstracte installatie op het Theaterplein. De man van de kleine tafeltonelen heeft net een reusachtige kijkkast ontworpen. De interventionist in de openbare ruimte trekt zich terug in het rode pluche van de Bourlaschouwburg.

Die volatiteit is geen dandyeske pose van een kunstenaar die graag ‘tegendraads’ wil zijn, maar een artistieke noodzaak. Verdonck beseft heel goed dat elk behagen zijn kunst temt. Wil zijn werk blijven politiseren, dan moet het blijven schuren, en dus mag het niet te geliefd worden. Typerend voor die ingesteldheid is een vroege performance op het Oktober/Octobre-festival in Brussel, vlak na 9/11. Iedereen is vol van de aanslag op de Twin Towers, maar Verdonck en Willy Thomas besluiten het er in hun voorstelling niet over te hebben. In plaats daarvan vertellen ze dierenverhalen van Toon Tellegen. Warme, verbindende verhalen, waarin er aan het eind taart wordt gegeten. Ook Verdonck en Thomas serveren taart, het publiek is diep ontroerd, tot de feestelijk flakkerende kaarsjes het in het baksel verborgen bommetje tot ontploffing brengen. Zaal in shock. Want verbinden is één ding, maar al te zoet mag het niet worden.

Twintig jaar later staat Verdonck op het Theaterplein een kijkdoos uit te testen die hij ‘mijn meest feestelijke kast ooit’ noemt. De nieuwe installatie is een continuüm en vraagt van de toeschouwer nauwelijks een engagement – een vleug nieuwsgierigheid volstaat om even stil te staan en de transformatie te ondergaan van passant naar publiek. Verdonck bedient de touwtjes, De Smet speelt. De uitgangspunten voor de kast waren abstract, vertelt Verdonck: luikjes die open en dicht gaan, en waarachter nog meer luikjes verborgen zitten. That’s it. Met die parameters ontwikkelt zich een aaneenschakeling van verglijdende figuren, open- en dichtschuivende panelen, kaders die verbreden en inkrimpen. Alles gebeurt rustig, zonder haast, zonder boodschap. Ik bemerk bij mezelf een vage onrust, alsof ik toch verlang naar een zekere finaliteit. Wanneer Verdonck een aantal achter elkaar verborgen panelen laat openschuiven, in een zich steeds verdiepend perspectief, ontstaat er een spanning: wat schuilt er achter het laatste paneel, voorbij het vluchtpunt? Een open ruimte, een vrije ruimte? Een eindigheid, een oneindigheid? Een mogelijkheid? (Of, waarschijnlijker: een blik op de skaters op het Theaterplein?)

Maar het laatste paneel blijft plagerig gesloten, de ultieme, witte achterwand wordt niet opengetrokken. Natuurlijk niet, het is niet de werkelijke werkelijkheid die we dienen te zien – daarvoor moeten we alleen maar opzij kijken, naar het plein. Wat we dienen te zien is juist dat witte canvas, waarop alles nog kan beginnen, en waarop – dat is de consequentie van onze blik erop – er ook iets moét beginnen. Dat ik dat mag zien, en dat mijn blik zich aansluit bij de blikken van de toeschouwers rondom mij, en dat al die blikken andere mogelijkheden zien, schept op dat moment een grote verbondenheid.  Feest!

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#164

01.06.2021

31.08.2021

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

essay

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!