Frank Peeters

Leestijd 11 — 14 minuten

Een antiklerikale farce in “schoon Vlaams”

Lucas Vandervost bewerkt Pan voor De Tijd

Met zijn bewerking van Charles Van Lerberghes Pan situeert Lucas Vandervost, zo betoogt Frank Peeters, dit antiklerikale pamflet in een bredere context: het sombere naturalisme van Cyriel Buysse, waaruit de “vertaler” citeert en de symbolistisch getinte vormgeving bij zijn regie. Maeterlinck is niet ver uit de buurt… De vraag is of dit een actuele voorstelling kan opleveren, dan wel of én clerus én toneelstuk niet overgeparodieerd worden. Oordeelt u zelf: Etcetera drukt ook de tekst af.

Met het programmeren van Pan verruimt De Tijd het repertoire van het professionele theater in Vlaanderen voor de tweede keer in een seizoen. Waar men met Koltès In de eenzaamheid van de katoenvelden opteerde voor het hedendaagse, zelfs wat modieuze Franse drama, daar betekent het programmeren van Pan het herontdekken van de Belg Charles Van Lerberghe (1861-1907) als theaterauteur. Wie is de auteur van deze “comédie satirique en trois actes”?

Samen met Maurice Maeterlinck kan Van Lerberghe worden gezien als een van de eerste vertegenwoordigers van het symbolisme. Maar anders dan Maeterlinck ligt Van Lerberghes grootste verdienste niet op het vlak van het theater maar op dat van de lyriek. Zijn symbolisch drama Les Flaireurs (1889) dat in 1896 weliswaar door de propagandist van het symbolistische theater en van Ibsen, Lugné-Poe, in het Parijse Theatre de l’Oeuvre werd opgevoerd (“tres souvent inscrit à notre répertoire”, Lugné-Poe, La Parade III, Paris, 1933, blz. 221), en waarvan wordt beweerd dat het Maeterlincks L’lntruse (1889) heeft beïnvloed, kreeg nadien een secundaire plaats toebedeeld in de vaderlandse literatuurgeschiedenis. Voor de liefhebbers van deze periode blijft Van Lerberghe vooral bekend als dichter van La Chanson d’Eve (1904), waarin een ideaal beeld van de vrouw wordt geschetst.

Met Pan weet de literatuurgeschiedenis blijkbaar niet goed raad; zo het werk al besproken wordt, gebeurt dat bijna altijd in enkele spaarzame regels waarin men dan vooral de aandacht vestigt op het hedonistische appèl dat ervan uitgaat. De plot is eenvoudig genoeg. Een dorpje aan de Vlaamse kust wordt opgeschrikt door het aanspoelen van Pan: een vreemd wezen, half mens – half dier. Wanneer hij Paniska, een jong meisje, verovert en een ongeremde liefdesbeleving in eenheid met de natuur predikt, is het hek van de dam. De notabelen houden een crisisberaad in een poging deze “dreiging” alsnog af te houden. Hun mislukking is illustratief voor het echec van de kleinburgerlijke levenshouding.

Als De Tijd een symbolistisch werk had willen opvoeren, dan zou Van Lerberghes Pan allerminst een vanzelfsprekende keuze zijn geweest. Maar blijkens de ondertitel is er ook satire en het is hieraan dat het werk zijn overlevingskracht ontleent. Dat de symbolist Van Lerberghe er de auteur van is, doet in feite niet zoveel ter zake. Wat voor het satirische karakter van Pan daarentegen wel belangrijk is, is Van Lerberghes rabiaat antiklerikalisme. Als Pan een satire is op de benepenheid van de burgerij, dan is ze er in de eerste plaats toch vooral op uit de klerikale gezagsdragers als een bende machtsgeile, niet al te snuggere volksverlakkers af te schilderen. Voor sommige commentatoren voldoende reden om dit werk als minderwaardig af te doen: “Mais il n’a pas ajouté à sa gloire par sa comédie de Pan, qui est une violente satire d’une religion à laquelle il a cessé de croire.” (G. Doutrepont, Biographie Nationale, Bruxelles, 1936-1938, blz. 452).

Naast het ventileren van een principiële antiklerikale overtuiging, streefde de auteur met Pan ook een zeer pragmatisch doel na: een bijdrage leveren tot de verkiezingsnederlaag van de katholieke partij. “Surtout en Belgique où c’est période de grande bataille, comme vous savez. Le 27 de ce mois, les petits Belges vont essayer d’imiter ce que vous avez fait si glorieusement chez vous, renverser leur odieux gouvernement clérical, et réagir contre la cléricalisation universelle. (Cela explique toute ma pièce et ce qu’elle peut avoir d’un peu naïf.) C’est mon humble part d’émancipation que nous renouvelons en vain depuis vingt ans [..].” (Van Lerberghe aan Lugné-Poe, La Parade III, blz. 221).

Pan gaat in november 1906 in première in het Théâtre de l’Oeuvre met – op verzoek van de auteur – Lugné-Poe zelf in de rol van de Koster en Colette, een vriendin van Lugné-Poe, als Paniska. In zijn memoires vermeldt Lugné-Poe nog enkele voorstellingen, “avec plus d’éclat que de succes”, in Brussel, Luik en Genève (o.c, blz. 224). Tot zover de geschiedenis.

Cyriel Buysse

De speeltekst die De Tijd brengt, is geen rechttoe rechtaan vertaling van Van Lerberghes stuk – al kan het programmaboekje wel die indruk wekken – maar een bewerking door Lucas Vandervost, die als “vertaler”, regisseur en acteur (Pan) deze pro-duktie stevig controleert. Tot welk resultaat leidt deze confrontatie van een hedendaags theatermaker met een tekst die naar zijn ontstaansvoor-waarden blijkbaar stevig verankerd zit in een specifieke sociaal-politieke context? Hoe slaagt Vandervost erin deze produktie – binnen een verregaand ontkerkelijkt Vlaanderen – te behoeden voor een louter museale en steriele reconstructie van een eertijds antiklerikaal pamflet? Wat moest vermeden worden, was het afleveren van een verschaald produkt dat zou afglijden naar de melige gezapigheid die in een auteur als Jan Matterne zo’n trouwe bondgenoot vindt.

Vandervost tracht deze valkuil te vermijden door het oorspronkelijke werk commentariërend te bewerken. Daarbij gaat hij heel anders te werk dan Guy Joosten of Luk Perceval dat doen bij de Blauwe Maandag Cie of dan de ingrijpende lectuur waarmee Ivo Van Hove en Klaas Tindemans voor De Tijd Macbeth benaderden (zie Etcetera nr. 20). De aanpak van Vandervost is minder opvallend, daardoor subtieler maar meteen ook kwetsbaarder. Als regisseur-dramaturg opteert Vandervost voor een benadering waarin de oorspronkelijke tekst het dominante tekstsubstraat mag leveren. Zo blijft bijvoorbeeld de oorspronkelijke segmentering van de tekst in bedrijven en scènes grotendeels behouden.

Maar Vandervost levert ook commentaar. Zo komt de dialoog tussen Anna, Petrus en de zoon, waarmee het stuk begint, niet voor bij Van Lerberghe. Deze proloog is een citaat uit Buysses Het Gezin van Paemel (1903): de slotdialoog tussen Vader en Moeder Van Paemel en hun zoon Eduard, die op het punt staat af te reizen naar de Verenigde Staten. Hij gaat zijn broer Kamiel achterna die uit protest tegen het brutale optreden van het leger tegen stakende arbeiders naar Amerika gedeserteerd is, zeer tegen de zin van Vader Van Paemel in, vanwaar Eduards bede: “En aan Kamiel, Voader, moe ‘k niets zeggen aan Kamiel? Mag ik hem nie zeggen da g’hem vergiffenesse schijnkt en da g’hem geiren ziet.” (C. Buysse, Het Gezin van Paemel, Gent, 1930, blz. 85)

Door de eigenlijke tekst te laten voorafgaan door het fragment uit Buysses naturalistische drama, wordt de toeschouwer geïnformeerd omtrent de produktie-intentie. Pan zal door Vandervost c.s. niet worden aangeboden als een tekstgetrouwe museale produktie, maar als een “commentaar” op Van Lerberghe.

Door verschillende ingrepen wordt de originele tekst omgebogen naar en gehecht aan de naturalistische code van Buysse. Door dit over elkaar heenschuiven van twee verschillende verbale netwerken ontstaat een parodiëring van de satirische code van Pan en tegelijkertijd levert Van Lerberghe, impliciet, een relativerende commentaar op het sombere naturalisme van Buysse.

Commentaar en manipulatie

Zoals gezegd, tracht Vandervost dit commentariërende effect in belangrijke mate te bereiken door het manipuleren van de talige tekenlaag – over de niet-talige hebben we het zo dadelijk. Voor een exhaustieve vergelijking van bron- en speeltekst hebben we hier geen ruimte, maar toch willen we de aandacht vestigen op de drie belangrijkste mechanismen die gemeenschappelijk hebben dat ze een toevoeging tegenover de oorspronkelijke tekst impliceren: het citaat, de vrije toevoeging en de vrije toevoeging via het aanbrengen van wijzigingen in het register.

Over het citeren is het belangrijkste al gezegd, maar ook naast de geciteerde slotdialoog uit Het Gezin van Paemel is er een kort citaat uit 1,5 waarin Eduard zegt: “Schiet boven d’huefden Kamiel!” (o.c, blz. 28) wat bij Vandervost letterlijk wordt gezegd door de Burgemeester tegen Kamiel, de Garde (II,3). De vrije toevoegingen betreffen uitbreidingen waarbij meestal de oorspronkelijke tekst de onmiddellijke aanleiding levert, die dan door Vandervost werd uitgewerkt als klucht. Onveranderlijk hebben ze tot doel de notabelen zo mogelijk nog meer dan dit reeds bij Van Lerberghe het geval is, te ridiculiseren. Dit gebeurt op ten minste zes plaatsen. Tweemaal gaat het om een verspreking waardoor de Abt/Onderpastoor, resp. de Burgemeester als waanwijze wordt ontmaskerd. In de overige vier gevallen betreft het meer omvangrijke parenthesen (II,3; II,4 en III,5) waarbij achtereenvolgens de Pastoor en de Burgemeester (II,3), de Koster (II,3) en de Burgemeester (II,4 en III,5) het mikpunt zijn. Effectief zijn vooral de laatste twee voorbeelden met telkens de Burgemeester als slachtoffer.

In het tweede bedrijf is de suggestie van de Abt/Onderpastoor om Pan als prefiguratie van de duivel een varken in te jagen, dat dan vervolgens zal verdronken worden, de aanleiding voor een vrij uitvoerige parenthese waaruit de Burgemeester te voorschijn komt als een kleinzielig burgermannetje en bovendien een pantoffelheld: “Mijn klein varkske. Wat gaat mijn vrouw zeggen.” Die laatste zwakheid vormt het centrale gegeven van de parenthese in het derde bedrijf. Hier wordt Madameke Kak ten tonele gevoerd als een kenau. Om dit effect te bereiken heeft Vandervost ingegrepen in de oorspronkelijke rolverdeling. Bij Van Lerberghe is Mère Anus een gemene volksvrouw die optreedt in III,5 en naar wie verwezen wordt als de eigenares van een zwarte kat en een uil – twee attributen die ook voor de duivelverjaging in aanmerking komen: “On aurait pu éviter de s’adresser à la mère Anus, qui jouit de la pire réputation dans le village, et dont le langage est de la plus haute inconvenance. (…) Nous n’avions pas le choix. Il n’y a qu’elle dans le village qui ait un chat noir et un hibou.” (C. Van Lerberghe, Pan, Paris, 1906, blz. 104). De Burgemeester wordt ook bij Van Lerberghe geridiculiseerd, maar minder nadrukkelijk – hij richt zijn pijlen vooral op de clerus – en van een pantoffelheld is bij Van Lerberghe helemaal geen sprake. Om de geloofwaardigheid te bewaren – het ligt psychologisch wat moeilijk de vrouw van de Burgemeester te associëren met zwarte magie – creëert Vandervost een bijkomend personage, zotte Maria (!), aan wie door de Abt/Onderpastoor gerefereerd wordt; “En straks komt zotte Maria nog wat vragen voor haar kater en de andere beesten. Het mens met de slechtste reputatie van het dorp, wier klap nog ongepaster is.” Scenisch doen deze parenthesen het meestal vrij aardig, al is in het optreden van Madameke Kak (Warre Borgmans) de karikaturale charge niet ver af.

Zuidnederlands

De derde talige toevoeging die via het manipuleren van het register verloopt, is zonder twijfel de meest nadrukkelijke ingreep tegenover de oorspronkelijke tekst. Het resultaat is een gestileerd substandaard-Nederlands, een archaïsch schoon-Vlaams dat niet correspondeert met enige sociolinguïstische werkelijkheid. Dat is ook niet zo belangrijk. Waar het om gaat, is dat de oorspronkelijke tekst, die dialectisch ongemarkeerd is, dialectisch – of tenminste substandaard – gekleurd wordt. Hierdoor komt hij binnen het bereik van een code-traditie waarin ook Buysse, die Het Gezin van Paemel in het Gentse dialect schreef, kan worden gesitueerd. De bedoeling en het effect zijn hier echter anders dan bij de Gentse naturalist. Waar Buysse het dialect hanteert om zijn sociale aanklacht via een realistisch taalgebruik kracht bij te zetten, daar wordt deze substandaard-code hier gebruikt om de kneuterigheid die deze microcosmos kenmerkt, uit te vergroten. Als we het procédé van naderbij bekijken, ontdekken we een aantal strategieën.

Ten eerste, het gebruik van de Zuidnederlandse verkleinvorm: “volkske”, “vertellingskes”, “grotteke”, “varkske”, “boskes”, “horenkens”, “vaaskes”, “hoerejongske” enz. Ten tweede zijn er uitbreidende vertalingen: “ces vases, ces parures” (o.c, blz. 70) vs. “gouden vaaskes, zilveren taljoren”; “cette vue” (blz. 72) vs. “die blote lijven”; “de pareils cortèges” (blz. 15) vs. “deze zottekensproces-sie”; “je n’aime pas ce procédé” (blz. 80) vs. “Ik moet niet hebben van die truuk met het varken”. Ten derde, een aantal Zuidnederlandse uitdrukkingen in substandaard: “Hij is helemaal van zijn melk” (“il est bouleversé” blz. 20); “Hij is helemaal opgedraaid” (“Il est extrêmement agité”, ibid.); “het pakt op mijn asem” (“ça coupe le souffle”, blz. 45); “Geen kat” (“Personne”, blz. 89); “nu zijt ge toch aan het zwanzen hé Jozef’ (“Joseph, ce n’est pas sérieux, n’est-ce pas?, blz. 112). Ten vierde, Zuidnederlands idioom: “asem”, “moete”, (voor vermoeidheid); “mengelen” (voor mengen); “miljarden” (als vloek); “ik verstaan”; “taljoren”; “contentement”; “maleuren”; “tegen ullie” enz.

Een laatste opmerking i.v.m. de vergelijking van beide teksten betreft een aantal reducties. De lijst met dramatis personae in het manuscript van Vandervost is bijna een letterlijke vertaling van de originele, op de Kinderen (Le Choeur des Faunes?) en de Boyscout (le Suisse?) na; de Franciscaan is bij Van Lerberghe Le Capucin. Uit die lijst werden de Boyscout en de Franciscaan later geschrapt en in de bewerking zelf verdwenen nog de Secretaris, de Kinderen en het Zigeunerkoor uit de dialoog. Eigenaardig genoeg wordt in het programmaboekje de Jongeling niet vermeld alhoewel die wel op de scène verschijnt mèt tekst. De teksten van de Boyscout, de Franciscaan en de Jongeling (met uitzondering van zijn dialoog in de proloog) worden samengevoegd met die van de Koster, de Pastoor of de Schoolmeester. Ook wordt de laatste scène volledig geschrapt op het slotwoord “Doek” na. Hier heeft Vandervost de intenties van de auteur in feite logisch doorgedacht: “Toute la scène finale de Pan est conçue d’une manière plutôt musicale et chorégraphique (…). Les paroles que prononce Paniska dans cette scène sont d’une importance tout à fait secondaire.” (Van Lerberghe in een voetnoot, o.c, blz. 166-167).

Symbolische verwijzingen

Hoe worden deze tekstuele opties scenisch uitgewerkt, resp. aangevuld door de niet-talige componenten die het drama laten groeien tot theater? Van Lerberghe geeft in de neventekst vrij precieze aanwijzingen i.v.m. de scenische uitwerking van zijn verhaal. Daarbij gaat zijn aandacht vooral uit naar het beschrijven van de ruimte en de verplaatsingen van de personages, de kostuums, de lichtregie en de zegging.

Over het algemeen ligt het regieconcept van Vandervost in het verlengde van Van Lerberghes intenties. Het enige punt waarbij hij daarvan wezenlijk afwijkt, is in de keuze van het decor. Bij Van Lerberghe speelt alles zich af in de herdershut van Petrus en Anna, waarin hij als voornaamste attribuut een eikehouten tafel plaatst met daarrond bij de aanvang van het eerste bedrijf, Pan, Petrus en Anna. Het decor dat Van Lerberghe beschrijft, gelijkt een beetje op de beschrijving van de boerenkeuken in het eerste bedrijf van Het Gezin van Paemel. Of Van Lerberghe dit werk (première in Gent op 25.1.1903) kende, weten we niet. Vandervost opteert voor een strand met een duinrug – uit schuimrubber – waarop de personages zich stuntelig als door rul zand verplaatsen, wat een komisch effect sorteert. Erachter de hemel, “zo blauw als een biljet van tien gulden” (Kester Freriks in NRC-Handelsblad, 11.3.88).

De voorstelling bevat nogal wat symbolische verwijzingen die de oppositie “natuur” vs. “cultuur” ondersteunen. Zo zijn er het kapsel, de grime en de kostuums. Vandervost opteert hier – conform zijn parodiërende intentie – voor een hyperbool. Bij Van Lerberghe worden er enkel richtlijnen gegeven voor de kostuums: de clerus, de koster en de andere vertegenwoordigers van de gevestigde orde in het zwart; Pan gehuld in een wit laken, “qui a à la fois l’apparence d’un manteau antique et d’un linceul” (o.c, blz. 7); Paniska in tule, “sous lequel elle apparait cependant toute nue” (id., blz. 32); de zigeuners, “vêtues d’une manière somptueuse et fantastique” (id., blz. 30). Vandervost werkt deze tegenstelling nog verder uit in de asgrauwe aangezichten van alle personages, behalve Pan en Paniska, die hun gewone gelaatskleur behouden. Hetzelfde geldt voor de kapsels – grijze slierten als spinnewebben – behalve opnieuw Pan en Paniska. Het kleurloze, dorre bestaan van de gezagsdragers wordt nog verder onderstreept door de veters op het achterhoofd van de Koster, die hierdoor het uitzicht krijgt van een ledepop. Betekenisvol is het moment waarop deze laatste in het derde bedrijf, bekeerd na het aanhoren van Pans prediking, terugkeert in een wit hemd.

Vermeldenswaard is het belang dat Van Lerberghe hecht aan de voorstelling van Paniska, met name haar optreden op het einde van het stuk: “Commencement de la scène X. A la scène, Paniska, dont l’aspect de la comédie, l’esthétique et le sens symbolique requièrent absolument la nudité grecque (…). (…) l’auteur insiste sur ce point, que la nudité symbolique de Paniska soit respectée pour autant que les règlements de police ne s’y opposent pas.” (o.c., blz. 166). In ditzelfde verband zegt hij aan Lugné-Poe: “Il faut qu’elle allie les quelques exigences de la morale policière avec celles de la comédie grecque.” (Lugné-Poe, o.c, blz. 222).

Hieruit leren we alleszins dat voor Van Lerberghe de knipoog naar de antieke komedie – Aristophanes, Menander – aanwezig moest zijn; een dimensie die bij Vandervost vrijwel verdwenen is. Dit blijkt o.a. uit het schrappen van het Koor, dat in de oorspronkelijke versie vooral een aandeel had in de triomfalistische slotscène.

Andere symbolen die verwijzen naar de levenskracht van Pan en Paniska zijn het “mirakel” van de appelen op de eerste lentedag – dag waarop in het Oude Egypte de bok als godheid van de vruchtbaarheid werd vereerd -, de appelen die uiteraard ook refereren aan het Aards Paradijs. En dan is er natuurlijk ook nog het water als archetype voor vruchtbaarheid en leven. Op de plaats waar Pan heeft gerust, ontspringt een bronnetje waarin Paniska naakt een soort vruchtbaarheidsritueel danst. Later zullen Petrus en Anna het water bottelen – een knipoog naar soortgelijke praktijken in sommige katholieke bedevaartsoorden. In de bewerkte tekst – maar uiteindelijk niet scenisch uitgevoerd – ligt Pan op een kei waaruit later de bron ontspringt (een verwijzing naar het oudtestamentische verhaal van Mozes?). Overigens komt in de oorspronkelijke tekst deze water-symboliek niet voor; waar bij Vandervost de Abt/ Onderpastoor in ontzetting tegen de Koster zegt: “Ge drinkt water van het grotteke van de duivel!”, daar staat in het origineel: L’Abbé, lui arrachant la coupe et la jetant à terre: “Mais c’est la coupe où le diable à bu!” (o.c, blz. 46)

Riskante parodie

De relevantie van Pan voor de toeschouwer van nu is direct afhankelijk van de mate waarin de voorstelling erin slaagt de farce als anekdote te overstijgen. Opdat de produktie-in-tentie functioneel zou blijven, moest men vermijden dat de parodie, die een afstandelijkheid t.o.v. het geparodieerde veronderstelt, zich niet ontwikkelt tot een autonome code waardoor parodie en geparodieerde versmelten, het “commentariërende” effect verdwijnt en zodoende de reflectie op het oorspronkelijke werk de plaats moet ruimen voor een vrij banale farce, waarin de acteurs hun personage niet langer persifleren maar er zich als typetjes mee personifiëren.

Zeker tijdens de eerste helft slagen de acteurs – geholpen door een functioneel complement van de niet-talige tekens (scenografie, kostuums, kapsel enz.) – in de evenwichtsoefening op het dunne koord dat Vandervost gespannen heeft. Na een poosje echter – waarbij de cesuur min of meer samenvalt met de pauze – vervaagt de commentariërende tekstlaag waardoor de afstand tussen parodie en geparodieerde te klein wordt. De parodie-als-commentaar ontwikkelt zich tot een zelfstandige code; de personages krijgen dan een dimensie van waarachtigheid toegemeten die echter strandt in het karikaturale omdat het basisconcept van de regisseur-dramaturg, de overgang naar een realistische enscenering blokkeert.

We hoeven echter maar aan het ronduit beschamende werkstuk te denken dat de Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen met De Ghelderodes Artiestenuitgang (Sortie de l’acteur) leverde, om Pan als verfrissend voorbeeld te waarderen van hoe men op een zinvolle manier het nationale dramapatrimonium kan recycleren.

 

PAN:

auteur: Charles Van Lerberghe; regie, vertaling en bewerking: Lucas Vandervost; vormgeving, licht en decor: Jan Versweyveld; grime: Valentine Kempynck; geluid; Guido De Buyn; met Lucas Vandervost, Hans Royaards, Bas Paijmans, Antje De Boeck, Ludo Busschots, Dirk Buyse, Warre Borgmans, Vic De Wachter, Bob De Moor, Johan Van Assche.

Gezien op 23 maart 1988 in Breda.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Frank Peeters