Boven: Teirlinck in de Studio Onder: Teirlinck in de KNS – foto’s AMVC

Leestijd 7 — 10 minuten

Dossier opleiding: Herman Teirlinck, Fons Goris en de anderen De Studio

Hoe oud is de theateropleiding in Vlaanderen? Het conservatorium van Brussel dateert van 1813, Antwerpen en Gent volgden resp. in 1859 en 1860. Voordien leerde men het vak op de planken. Theaterspelen was trouwens vaak een familieaangelegenheid waarvan de recepten doorgegeven werden van de ene generatie aan de andere.

In de conservatoria ontstonden voordrachtklassen waar men leerde ‘declameren’ of ‘galmen’, veel meer werd van de acteurs en actrices ook niet verwacht. De eerste school waar het toneelspel als autonome discipline onderwezen werd, werd in 1911 opgericht in Gent onder impuls van Lievevrouw-Coopman en stond o.l.v. Jan Oscar de Gruyter (van 1911 tot 1914) en Luc Van de Putte (tot 1959). J.O. de Gruyter zag het groot: ‘Eigenlijk denken wij ons een toneelschool als een onderdeel van een Kunstuniversiteit, waar elke kunstsoort als het ware een faculteit zou van uitmaken.’ (2) De realiteit was bescheidener: er werd enkel les gegeven op zondagmorgen en ‘s avonds in de week.

Herman Teirlinck

Een nieuwe stap in de ontwikkeling van de theaterpedagogie werd in Brussel gezet: ‘Een van de meest spectaculaire en voor ons land uitzonderlijke verwezenlijkingen was de stichting van de toneelklas bij het Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunst (Ter Kameren) in 1928.’ (3) Deze afdeling werd opgevat ‘als een parallèle instelling tegenover de toneelafdeling van het Bauhaus o.l.v. Oskar Schlemmer en Moholy-Nagy. De bedoeling was dat hier in een théâtre d’essai et d’application een experiment met architecturale waarden ondernomen zou worden.’ (4) Herman Teirlinck stond aan het hoofd van de toneelafdeling. Hier zullen zijn ideeën en methodes tijdens het lesgeven ontwikkeld worden.

Herman Teirlinck spookt door de recente theatergeschiedenis als iemand die docerend en zetelend in allerlei commissies en adviesorganen een theatercultuur heeft geschapen en hele generaties theatermensen heeft gevormd. Op theater-pedagogisch vlak was hij wellicht geen groot of origineel denker: zijn ideeën lopen sterk parallel met die van Alain, Stanislavski en anderen. Teirlinck had een goede neus voor nieuwe impulsen en wist die onmiddellijk te assimileren en te kneden naar Belgische maat. Daarbij wist hij zijn ideeën aan de man te brengen: een groot spreker die thuis was in alle milieus. Jaak Van Schoor: ‘Hij had veel politieke vrienden, kon b.v. een beroep doen op Camille Huysmans. Deze mensen zagen mekaar wekelijks in De Drie Fonteinen, de zgn. Mijol-club in Beersel, en steunden mekaar in hun initiatieven. Natuurlijk, Teirlinck is altijd een opportunist geweest, ik bedoel dat positief, die voor zijn initiatieven de nodige politieke steun zocht.’ Misschien is Teirlinck de laatste ruim aanvaarde autoriteit geweest op toneelgebied.

Onder Teirlincks impuls is in 1945 het Nationaal Toneel gesticht en daarbij horend de Studio van het Nationaal Toneel, de eerste en enige échte theaterschool in Vlaanderen. Teirlincks droom was allesomvattend: de drie conservatoria zouden eenzelfde leerprogramma en examencommissie krijgen, de laureaten ervan zouden dan toegelaten worden tot de Studio, ‘een centraal toepassingstheater, waar ze naar het model van de Engelse Young Vic met geldelijke staatssteun hun technische opleiding volmaken met het oog op een eventuele promotie als steunend lid van het grote gezelschap.’ (5)

Vier Culturen

Het is moeilijk van eilanden een continent te maken, zeker in Vlaanderen waar op toneelgebied alles in de kleinst mogelijke eenheden wordt verdeeld, en dus werd het leerprogramma dat Teirlinck voor de conservatoria had voorzien uiteindelijk de blauwdruk van de Studioopleiding. Daarin onderscheidde hij vier culturen: de algemene cultuur, de cultuur van het lichaam, de cultuur van de stem en de cultuur van het spel. Met culturen bedoelde Teirlinck gewassen die zorgvuldig gekweekt moeten worden: de voornaamste bedoeling van de opleiding is het ‘instrument’ dat de acteur is, te perfectioneren. De beschikbaarheid tot de kleinste onderdelen van het lichaam toe, de uitbreiding van de stemomvang worden op punt gesteld via een ijzeren discipline en aangehouden training. Het lichaam verwerft zo een rijkdom van tekensystemen, dé stem varieert tussen ‘de oneindige geluidsmodaliteiten van een tekst.’ (6) Het zijn technische eisen die vandaag even toepasselijk zijn, zolang deze drill er maar niet op gericht is de eigenheid van elk lichaam, elke stem aan te tasten.

Naast het verwerven van technische vaardigheden legt Teirlinck ook sterk de nadruk op de noodzaak van constante improvisatie. Een tekst gaat pas boeien ‘wanneer hij gelijk een nieuwheid, gelijk een verrassing op de lippen van de speler geboren wordt.’ (7) Hij verklaart zijn opvattingen over improvisatie via een uitstapje langs de wortels van de jazz. Echte ‘zwarte’ jazzmusici, één geworden met hun instrument, spelen op de ritmes van hun dansende lichamen en die ritmes kloppen op de hartslag van een samenleving in beweging. Dat klinkt erg modern, zeker wanneer hij stelt dat die vitaliteit een grote radeloosheid en dodelijke bangheid dekt. Dat is Impact Theatre, Epigonentheater, Anne Teresa De Keersmaeker, enz. Toch blijft Teirlinck ook vasthouden aan een klassieke metamorfosetheorie. De acteur vermomt zijn identiteit, verwordt van de ene gedaante naar de andere. ‘Men is volkomen Julius Caesar naar binnen, eer men hem naar buiten wordt.’ (8) De woorden van Teirlinck waren nog niet droog, of precies op de fictie van de onverdeelde identiteit en op de identificatie ervan door de speler kwamen de ontwikkelingen in de psychologie en de toneelspeelkunst in botsing.

De faam volgt vanzelf

De Studio werd opgericht in 1946. De eerste bezieler was uiteraard Teirlinck zelf, hoewel hij nooit directeur geweest is. In 1948 trok Teirlinck Fred Engelen aan om de Studio verder vorm te geven. Dat deed deze tot in 1961, wanneer hij naar Zuid-Afrika emigreerde en daar trouwens een opleidingsinstituut met identiek leerprogramma oprichtte. Over de redenen voor die uitwijking schrijft Van Schoor dat Engelen het moe was tegen de mediocriteit van de AntwerpseKNS te vechten en dat er bovendien sleet was geraakt op de vriendschap met Teirlinck: ‘Niet dat er conflicten waren, maar Teirlinck dacht aan een fundamentele vernieuwing. En-gelens routine leek hem niet vol te houden voor een opleidingsinstituut dat steeds voorop diende te staan, dat tot de avant-garde diende te behoren.’ (9) In 1961 nam Fons Goris het instituut van hem over (officieel in 1967 toen de Studio een Rijksinstituut werd). In 1986 zal de Studio 40 jaar bestaan waarvan 25 jaar o.l.v. Fons Goris.

In de brochure Over de opleiding van de tonelist, gepubliceerd n.a.v. twintig jaar Studio, zet Fons Goris de basislijnen uit van zijn opvattingen over acteursopleiding. In navolging van Oscar de Gruyter en Herman Teirlinck ziet hij deze nog omvattender: met een verwijzing naar de Japanse traditie laat hij de opleiding beginnen van de leeftijd van 5-6 jaar en ziet hij de jaren in de Studio als een ‘voortgezette opleiding’. De bedoeling is via een nauwgezette trainingspraktijk ‘de natuurlijke spelersgaven van het kind zorgvuldig te bewaren en langs een voorbeeldige praxis verder te ontwikkelen.’ ‘Wanneer al deze lessen begrepen zijn, wanneer fysisch en mentaal de erflatenschap van de meester is verwerkt en, door de persoonlijke bijdrage verhoogd, met brio is weergegeven, dan kan men spreken van vakkundigheid. De faam volgt vanzelf.’ (10) Het is moeilijk op basis van leerplannen inzicht te krijgen in inhoud en visie van een theateropleiding. Opvallend is dat in het ontwerp tot reorganisatie van de Studio (1966) opnieuw teruggegrepen wordt naar de basisideeën van Teirlinck (Dramatisch Peripatetikon), zowel in het accent op de techniciteit als in het belang van het improviserend spel. En die basisopvattingen blijken ook twintig jaar later nog van toepassing. Natuurlijk zijn er veranderingen en accentverschuivingen: typerend is dat in de jaren ’60-’70 het lichaam volop werd getraind, terwijl vandaag veeleer de stemvorming aan de orde is. In vergelijking met de beginperiode van de Studio heeft ook de algemene cultuur aan belang ingeboet. Uiteraard is de speltraining het belangrijkste vak gebleven. Uitgangspunt daarbij is ‘het maximaal weer opwekken van het mimetisch instinct. Via emotionele betrokkenheid leert de toekomstige speler zich weer identificeren met het voorwerp van zijn aandacht: om het uiteindelijk te belichamen, zowel motorisch als vocaal.’ (11) Dat gebeurt via processen van geleidelijkheid: men begint met elementen, voorwerpen, planten, dieren, leeftijden, beroepen, om via het spel met maskers ook personages te belichamen. De opleiding resulteert in vier werk-voorstellingen die verschillen in genre en stijl.

Lichamelijke verbeelding

Jaak Van Schoor heeft Teirlinck persoonlijk gekend, is verantwoordelijk voor de toneeledities van Teirlincks verzameld werk en geeft ook les aan de Studio. Met hem hadden we een gesprek over de figuur Teirlinck en de Studio vandaag.

Vanwaar kwam die behoefte van Teirlinck om absolute prioriteit te geven aan de acteursopleiding? Hij leefde toch in de periode van het succes van het Vlaamse Volkstoneel?

J.V.S.: Was Teirlinck katholiek geweest, had hij meegedaan met het VlaamseVolkstoneel. Hij vond dat zeer goed, vooral dan de artistieke inventiviteit van Johan De Meester. Maar ik geloof dat er behoefte was aan een grotere ‘intellec-tualisering’ van de acteur vooral i.v.m. zijn eigen vakcultuur. De acteurs in de beroepsgezelschappen speelden louter op routine. De bedoeling van een degelijker onderwijs was een duidelijker besef van waar men mee bezig was en waarom. De essentie was het beroep tot een grotere volwassenheid en emancipatie te brengen.’

Hoewel toneelauteur hamerde hij op de aliteraliteit van het theater.

Teirlinck vond dat in de Vlaamse Beweging te veel nadruk gelegd werd op de eigen literaire cultuur. Essentieel voor Teirlinck is de ruimere spelcultuur. Dat geldt vandaag nog: dit volk is te weinig beweeglijk, er is een gebrek aan dynamiek. Bij Teirlinck gaat het dus niet louter om theater of toneelopleiding, maar om de emancipatie van een volk.

Wat verstond Teirlinck onder acteurs-métier?

Dat sluit aan bij zijn theorie over improvisatie: een rol kunnen opbouwen via improvisatie die zich ent op een basiscultuur. Het betekent een verbeelding aan het werk kunnen zetten die lichamelijk is. Eén van de eerste docenten die hij aangetrokken heeft, en die een fundamentele rol heeft gespeeld, is de danspedagoge Lea Daan. Zij heeft het Laban-systeem aangepast aan het toneelonderwijs. Wanneer Lea Daan is weggegaan wordt deze methode vervangen door T’ai-Chi, gedoceerd door Siti Fauziah. Maar zij is er onlangs ook mee gestopt.’

Door gebrek aan discipline en te grote klassen, vertelde ze me.

Dat is inderdaad een probleem. Er schrijven zich altijd meer studenten voor de toelatingsproeven in: 120 waren er dit jaar. En de economische toestand in het toneel verbetert er niet op.

In hoever gaat Teirlincks visie vandaag nog op?

De basis blijft geldig: het spel primeert, de acteur is het centrum en hij moet kunnen improviseren op basis van een ruime vakcultuur. Natuurlijk is het zo dat Teirlinck zijn ideeën nooit als een afgerond geheel heeft gepresenteerd. Het zijn aanzetten die gegroeid zijn uit zijn eigen ervaringen. Ook op dat vlak blijft zijn voorbeeld van toepassing: constant in beweging blijven, wakker zijn voor de ontwikkelingen in het beroep. Anderzijds is Teirlincks monumentale visie op de kunst duidelijk tijdsgebonden.

In de evolutie van de Studio is men het uitgangspunt, de vier culturen, trouw gebleven. Het aantal vakken is natuurlijk uitgebreid, afhankelijk van de docenten en de variërende behoeften: zo wordt vandaag meer belang gehecht aan taalvaardigheid. De groei van de Studio ging en gaat gepaard met veel zoeken en tasten, en toch het bereiken van een zeker niveau dat, met schommelingen, altijd aangehouden werd. In de loop der jaren is er wel meer gestructureerd, de instelling is gediscipli-neerder geworden. Er is wel een bepaalde malaise geweest, maar de atmosfeer is op dit moment vrij goed.’

Zou Teirlinck vandaag nog leven, hoe zou hij aankijken tegen een Kantor, een Fabre die verkiezen met amateurs te werken?

Over Kantor zou hij zeer enthousiast zijn: omdat dat strookt met zijn visie dat kunst moet aansluiten bij de mentaliteit, het klimaat van een volk. Zo was hij ook wild van het Habima Theater en van de Opera van Peking.

Hoe was Teirlinck als speler?

Hij heeft alleen in zijn jonge jaren gespeeld, en vooral travestierollen, onder schuilnaam meestal.

(1) Johan Thielemans, ‘Het gebrekkige instrument’, Etcetera nr. 11, p. 23

(2) Herman Teirlinck, Verzameld Werk, deel 9, p. 617

(3) Jaak Van Schoor, ‘Fragmenten uit het hoger toneelonderwijs in Vlaanderen,’ Teater, jg. 5, nr. 3, p. 8

(4) idem, p. 8-9

(5) Herman Teirlinck, Verzameld Werk, deel 9, p. 199

(6) idem, p. 127

(7) idem, p. 120

(8) idem, p. 199

(9) Jaak Van Schoor, ‘Fred Engelen’, Nationaal Biografisch Woordenboek, Brussel, Paleis der Academiën, 1983

(10) Fons Goris, Over de opleiding van de tonelist, p. 2 en 5

(11) Hoger Instituut voor Dramatische Kunst, p. 21

Inlichtingen en brochures zijn te verkrijgen bij de Studio Herman Teirlinck, Maarschalk Gérardstraat 4, 2000 Antwerpen, tel. 03/231 54 65

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 7 — 10 minuten

#12

19851015

19860114

Luk Van den Dries

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!