‘Dance’, 2009 © Sally Cohn

Leestijd 11 — 14 minuten

Democratische barok

Lucinda Childs toonde haar Dance uit 1979 in Brussel en Gent

Lucinda Childs is een van de iconen van de Amerikaanse postmoderne dans. Onlangs was een remake van haar Dance – een verbluffende combinatie van live dans en gefilmde dans – uit 1979 in Vooruit en het Kaaitheater te zien. Pieter T’Jonck noemt het democratische barok. In dit stuk legt hij uit waarom.

Van 1963 tot 1968 maakte Lucinda Childs deel uit van het Judson Dance Theater. Dit los-vast gezelschap ontstond in de Slipstream’ van een “composition class’ die Robert Dunn op vraag van Merce Cunningham organiseerde in de Cunningham Studios. Dunn stond sterk onder invloed van de denkbeelden van John Cage, maar niemand had wellicht voorzien waartoe dat zou leiden. Doordat hij elk dogma, elke routine en elk waardeoordeel rigoureus in vraag stelde ontstond de ruimte om bijvoorbeeld “gewone’ bewegingen onbewerkt en ongestileerd als basis te gebruiken voor een dansvoorstelling. Of om film, theater en elk ander denkbaar medium in te zetten in zo’n werk. Grenzen tussen disciplines vervaagden al net zo snel als ze dat een kleine halve eeuw eerder bij de dadaïsten deden. Op zijn manier was het een neodadaïsme in de dans. De groep telde dan ook niet enkel choreografen in zijn rangen als Steve Paxton, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Deborah Hay, Simone Forti,… maar ook beeldend kunstenaars als Robert Morris of Robert Rauschenberg. Hoe legendarisch het ensemble later ook werd, toch was de groep geen lang leven beschoren. Na een eerste hoogtepunt in 1963 kregen de leden het immers steeds drukker met de ontwikkeling van hun eigen carrières.

Terpsichore in Sneakers

Lucinda Childs maakte haar entree in de kunstwereld van New York via dit Judson Dance Theater, maar was ook een van de eersten die er in 1968 definitief mee kapte. Vijf jaar lang studeerde ze dans en ballet, gaf ze les en schreef en reflecteerde over haar eerdere werk. Ze concentreerde zich vooral, zoals Sally Banes noteert in Terpsichore in Sneakers, op “problems of cognition and perception’. In 1973 komt ze boven water en zet haar eigen gezelschap op. Meteen blijkt dat er iets fundamenteels veranderd is. In haar oudere solo’s zette ze vaak alledaagse attributen in op een lichtjes absurde manier. In een werk als Street Dance betrok ze toevalelementen uit het straatgebeuren in haar werk. Niet zelden zette ze ook haar (komisch) talent als actrice in – getuigen uit die tijd vergelijken haar “deadpan’-expressie soms met die van Buster Keaton. Vanaf 1973 focust ze in haar choreografisch werk echter haast uitsluitend op pure beweging. Wat ze verder artistiek nog in haar mars heeft leeft ze onder andere uit in de intense samenwerking die ze jarenlang opbouwt met Robert Wilson, zowel voor kleine theaterprojecten als voor opera’s als Einstein on the Beach. Langs die weg alleen al verwerft ze voor zichzelf eeuwige roem. Via Wilson komt ze ook in contact met diens vriend en componist Philip Glass, en later ook met beeldend kunstenaar Sol LeWitt. Als choreografe rooit ze het echter lange tijd op haar eentje. Tussen 1973 en 1979 maakt ze werken die zuiver uit beweging bestaan. Muziek noch scenografie komen eraan te pas. Net dat laat haar toe om zichtbaar te maken hoe zei fs de eenvoudigste bewegi ngen en figuren ongekend veel combinaties toelaten, en zo als vanzelf vele perspectieven op dat materiaal bieden. Haar bewegingen zijn vaak gebaseerd op directe observatie van menselijk handelen, en dus niet op een vooraf gegeven ‘dansvocabulaire’ of een ‘taal’ als ballet. Daarin bleef ze een kind van Cage en het Judson Dance Theater. Childs geeft bijvoorbeeld zelf aan dat het basisgegeven van Dance vertrekt van een persoon die zich met een bepaald doel ergens heen begeeft, zich plots halverwege bedenkt en op zijn stappen terugkeert. Dat materiaal, metzijn typische aarzelingen, spilbewegingen en lichte kantelingen ontdoet ze echter van elke intentionaliteit. Ze leest en toont het als een reeks tekens, verschillen die wel verwant kunnen zijn met het’origineel’ in de (in-)spanning die ze vergen, maarniet dezelfde beteken is dragen, noch om interpretatievragen.

Zo’n teken reeks kan precies daardoor oneindig opgesplitst en gevarieerd worden. Sally Banes vat dat alweer goed samen: ‘In the dances of the 1970s it is the very structure of the dance that supplies divergent points of view. Phrases andfields of movement are stated, broken down, and reconstructed. Paradoxically, what seems to bean undeviating reductionist strategy proliferates minute variations on already basic themes. In a given dance, although a single movement phrase appears to be repeated over and over, with close viewing the spectator can see that within the strict limits of the phrase, small insertions are made, changes of direction alter the paths of one or a pair of dancers, the phrase reverses or inverts.

Dit is meteen een accurate beschrijving van wat er choreografisch gebeurt in Dance, de voorstelling uit 1979 die recent in Brussel en Gent te zien was. Maar toch is er ook een groot verschil: Childs voert hier niet alleen haar vormelijke onderzoek uit de periode 1973-1978 naar een hoogtepunt, maar zet ook voor het eerst klassieke hulpmiddelen als muziek en scenografie mee in, en dan nog wel meteen topcast: Philip Glass als componist, beeldend kunstenaar Sol LeWitt als scenograaf en Beverly Emmons als lichtregisseur.

Het werk, zoals te zien in Brussel, bestaat uit drie delen: een eerste voor vier duo’s van een man en een vrouw, vervolgens een solo die Childs oorspronkelijk zelf uitvoerde en een derde deel waarin de eerste cast opnieuw aantreedt.

Visuele paradox

In het eerste deel bewegen de dansers zich telkens opnieuw met grote zijwaartse sprongen heen en weer over het podium langs parallelle lijnen. De aanzet van die bewegingszinnen zie je nooit: ze verschijnen en verdwijnen in de coulissen in volle actie. Zo komt het voor alsof de dans achter deschermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek. Diesuggestie van een complex raderwerk datallesaanstuurt, wordt nog versterkt doordat het aantal koppels dat dit tegelijk of in tegengestelde richting doet, voortdurend varieert. In die beweging ontdek je al snel allerlei subtiele variaties. Somslijken de dansers bij de aanzet van een sprong even om te rallen of’hapert’ de sprong een fractie van een seconde, alsof ze er een extra tel bij willen nemen. Geregeld wordt die doorgaande beweging ook onderbroken voor een draaibe-weging metkleinehuppelpasjes ter plaatse. Al bij al is het materiaal zowat twintig minuten quasi identiek, maar toch wordt hetgeen twee keer in precies dezelfde volgorde, met dezelfde variaties, draairichtingen of snelheid getoond. Het gaat j e duizelen, omdat j e verwachtingen doorbroken worden telkens wanneer je denkt datje het systeem begrijpt. Dat is een visuele paradox uit de duizend: een opperste eenvoud binnen een striktesystematiek die je toch voortdurend verrast.

De combinatie met de muziek versterkt die ervaring nog. De dans volgt het ritme en de compositievan de muziek namelijk op de voet. De muziekging de dans ook chronologisch vooraf. Gewoonlijk creëert dat transparantie en voorspelbaarheid, maar niet zo hier. Ook de muziek herneemt namelijk enkel schijnbaar steeds hetzelfde motief: al snel blijkt enkel een onvermoeibaar pompende, staccato doorgaande grondtoon min of meer constant. Daarbovenop fladderen allerlei variaties en secundaire motieven in grillig wisselende orkestraties en versnellingen. Alsof inderdaad ookdaarvanuit eenzelfde monade of cel steeds nieuwe variaties, nieuwe perspectieven op eenzelfde simpele muzikale frase gebouwd worden. Muziek en dans versterken elkaars werking.

Dat geldt ook voor het tweede deel, de solo. Die is gebouwd op een rechte lijn van achter naar voor over het podium en op een tweede cirkelbeweging. De bewegingen bestaan ook nu weer uit draaien rond de as, lichte sprongen en brede passen die elkaar onverstoorbaar opvolgen maar door minieme variaties onvoorspelbaar worden. Hier is de visuele paradox misschien wel het grootst: hoewel er slechts één danser is (het werk werd ooit ook uitgevoerd met twee dansers die in perfect spiegelbeeld de dans uit voeren) lijken je hersenen maar niet te aanvaarden datje het algoritme van het gebeuren niet helder krijgt.

Het derde deel is misschien wel het meest spectaculaire. Het doet in zijn ruimtelijke structuur onmiskenbaar denken aan Quad van Beckett. Net als in dat stuk lopen de dansers vanuit een hoek van het podium over een diagonaal naar het midden waar ze een andere richting kiezen, al dan niet met een elegante draai rond dat middelpunt. Alleen, bij Becketts werk (dat dateert van 1982, drie jaar later dus) denk je aan een tredmolen waarin de figuurtjes gevangen zitten. Zes passen langs de rand, vier diagonaal naar het midden, rondje draaien en weer naar buiten. Bij Childs is de ruimtelijke figuur groter en lijken de dansers allerminst op vier kleine muizen of vormeloze pijen. Huppelend, springend en draaiend tarten ze het noodlot wanneer ze keer op keer rakelings langs elkaar heen scheren in het middelpunt. Onverstoorbaar gaan ze door, als radertjes in een briljant klokwerk, een caleidoscoop van variaties op een thema.

Dat heeft iets verhevens. De armen van de dansers versterken die indruk – in de drie delen – op subtiele wijze. Ze laten ze zweven voor hun borstkas of reiken er elegant mee omhoog, alsof de dans hen geen inspanning kost. Die armen bepalen de beweging niet, dat doen de voeten en de benen, maar ze zijn als vliegwielen of stabilisatievinnen die het mechanisme feilloos in zijn baan houden. Het principe van barok ballet is hier niet ver weg. De bewegingen zijn wel licht en snel, maar zonder de gezochte virtuositeit van het romantische ballet. Het gaat niet om zo’n droomwer-kelijkheid. De bewegingen leunen nog dicht aan bij ‘gewone’ bewegingen, maar zijn zo bewerkt, doorwerkt, ont-werk-elijkt dat ze dat gewone’ naar een ander plan tillen, het verheffen zonder het te veranderen. Het virtuoze is hier dus van een andere aard: het heeft betrekking op de concentratie die vereist is om in de eindeloze combinatoriek van bewegingen de tel niet kwijt te raken. Dat ontmenselijkt de dansers in zekere zin: ze vallen helemaal samen met hun plek in het raderwerk. Er is geen ruimte of tijd voor het tonen of acteren van de innerlijkheid die in de romantiek zo’n grote rol speelt.

Barok

Verhevenheid, intensiteit, maar zonder betekenis. Dat is de definitie zelf van barok theater, als je er Bart Verschaffels intussen klassieke studie over theatraliteit op naleest. (Becketts Quad is natuurlijk even barok, maar toont de benauwende keerzijde ervan: hoe het ‘ik’ compleet verdwijnt in het regelwerk van de vertoning.) Sally Banes merkt dat rond 1978 al op wanneer ze beweert dat Childs’ werk ‘almost baroque’ is in zijn zin voor variatie op kleine thema’s. Dat is een ‘slip of the tongue’, want elders onderschrijft ze grif de toenmalige lezing van het werk. Die vergelijkt het vormonderzoek van Childs met het werk van minimalistische beeldend kunstenaars als Ellsworth Kelly of Frank Stella. Met hun strakke, expliciet niet-beeldende doeken richtten ze de aandacht op de schilderkunstige werkelijkheid van het beschilderde doek zelf en zijn effect op de beschouwer. Childs geeft haar dans inderdaad een zelfde neutraliteit en vlakheid mee. Er is niets te zien ‘achter’ de beweging. Toch loopt de vergelijking ook mank. Kelly en Stella maken in hun neutrale composities komaf met de mythe van de schilderkunstige ‘geste’ als veruitwendiging, als uitvloeisel van een oorspronkelijke inspiratie. Niet dat Childs zich laat voorstaan op haar buitengewone vondsten inzake bewegings-materiaal. Onaangedaan en weloverwogen een streep over een doek trekken is echter iets helemaal anders dan quasi onaangedaan een helse opeenvolging van minieme variaties ‘on the spot’ uitvoeren. Dat vereist een andere discipline en intense concentratie want er is geen weg terug, geen verbetering mogelijk.

De uitvoering trekt ondanks zichzelf, en wel juist door haar onverstoorbare voortgang, de aandacht op zichzelf. Net zoals in de muziek van Glass de uitvoering de aandacht op zichzelf richt door de discipline die vereist is om de tel bij te houden van de minieme variaties op steeds weer hetzelfde thema. Muziek is inderdaad, meer dan schilderkunst, een dankbaar vergelijkingspunt. Childs’ werk biedt extreme intensiteit bij minimale inhoud in een briljante vorm. Dat is barok.

Sol LeWitt

Daarmee is het verhaal echter niet rond. Dance maakte op mij een veel diepere indruk dan andere werken van Lucinda Childs, zoals Available Light, en dat ligt zeker niet alleen aan het feit dat daar John Adams en niet Philip Glass voor de compositie tekende. Wel, vermoed ik, aan de bijdrage van beeldend kunstenaar Sol LeWitt. Op het eerste gezicht is LeWitts werk in zijn formele uitgangspunten verwant aan dat van Childs en Glass (of dus ook aan dat van Stella, Kelly, etcetera). Het toeval wilde dat op hetzelfde ogenblik dat de voorstellingen van Dance in België speelden in het Museum M in Leuven een grote tentoonstelling van zijn werk liep. Ze bestond uit een reeks zaalgrote muurtekeningen uit diverse periodes. LeWitt had hier uiteraard zelf de hand niet in, want hij stierf in 2007. Toch zag je in M perfect wat hem bezighield, want dat de meester zelf door zijn dood geen aandeel had in de realisatie deed niet terzake: zijn instructies over de manier waarop minimale beeldelementen op een wand moesten aangebracht worden werden immers door de grote ploeg uitvoerders nauwgezet gerespecteerd. Dat volstond om het werk concreet gestalte te geven op een specifieke plek. Een typisch voorbeeld is een tekening waarvoor de uitvoerders gedurende een exact bepaald aantal dagen en uren per dag en voor een vooraf bepaald loon (!) lijnen van een bepaalde lengte en kleur met een liniaal op de muur aanbrengen. Het enige wat niet vastligt is de richting van de lijnstukken. Hier geldt enkel de instructie: geen twee lijnstukken mogen dezelfde richting hebben. Het resultaat is een wirwar van streepjes die vanop een zekere afstand toch een coherent beeldvlak opleveren. Een soort optische proef dus: hoe nemen we wat waar? Een ander werk bestaat net uit ‘oneindige’ lijnen die in een bepaalde hoek, op een bepaalde onderlinge afstand en in een bepaalde kleurencombinatie getrokken worden. De superpositie van verschillende van die lijnvlakken creëert telkens andere kleur- en oppervlakte-effecten. Het is evident dat deze kunst noch de inspiratie of gevoelens van de uitvoerder, noch die van de maker wil zichtbaar maken. Men kan zich wellicht iets voorstellen bij de taak om dagenlang streepjes te trekken, maar dat verandert niets of voegt niets toe aan wat het beeld zelf toont en vertelt. Het zijn de extreme concentratie en reductie die hier iets opleveren dat anders nooit zichtbaar was geweest. Tot op dat punt is de geestverwantschap met Childs alvast volkomen helder: bij beiden leiden minimale bewegingen/lijnen en strikte ontwikkelingprocedures tot een bijzondere waarnemings-toestand.

Even evident is echter dat LeWitt met zo’n werken weinig kon bijdragen aan een choreografie. Anders dan de muziek, die als een hechte tandem, een soort spiegelprocedure voor de dans functioneert zou een werk van LeWitt zijn ‘actie’ nooit kunnen realiseren en dus slechts werken als achtergrondbeeld. LeWitt weigerde dat dan ook. In ruil kwam hij voor de pinnen met het plan om de beweging zelf als scenografie, of anders gezegd, om de scenografie als een extra danser vorm te geven. Dat idee resulteerde in een 35mm zwart-witfilm die op onzichtbare gaasdoeken over de dans heen geprojecteerd wordt. Die film, en daar zit de knoop, bestaat echter uit beelden van de dans zelf die we tegelijkertijd live zien. Dat is voor de huidige kijker interessant, omdat je zo meteen merkt dat de dansers waar Childs nu mee werkt meer vanzelfsprekend omgaan met de geheven en verheven pose die ze dragen. De inzet van LeWitts film draait echter mijns inziens helemaal niet om het verschil tussen de gefilmde en live uitgevoerde bewegingen, maar wel om het radicaal andere effect van gefilmd en live beeld.

Ondanks de schijn van het tegendeel -film ‘registreert’ toch enkel? – grijpt LeWitts film diep in op het oorspronkelijke werk. Tijdens het filmen werd er ten eerste gedanst op een vloer waarop een geprononceerd raster van vierkanten uitgezet was. Dat raster ontbreekt nochtans in de live uitvoering. Zo versterkt hij de perspectivische effecten van het gebeuren en reveleert zo nog meer de barokke aard ervan. Gaat barok theater niet inderdaad in grote mate over in perspectief zetten van dingen? LeWitt lijkt dat echter vooral te doen om dat soort effecten te ontmantelen. Hij kiest zijn standpunten en de verdeling van het filmisch beeldvlak immers nauwkeurig. Soms filmt hij vanuit een hoog standpunt dat de kijker normaal niet kan innemen. Soms filmt hij van veel dichterbij een even onmogelijk standpunt. Die beelden worden dan op een gaasdoek over de dans zelf heen geprojecteerd. Zo krijg je merkwaardige effecten. De close-ups bijvoorbeeld tonen dezelfde beweging met verhoudingsgewijze kleine levende figuren en heel grote gefilmde. Dat creëert een illusie van vertraging in het filmbeeld. Die versterkt LeWitt soms nog door filmstills in te lassen. Standpunten rechts en links van het midden toont hij als een splitscreen. Hoge standpunten projecteert hij soms over het hele podium, maar af en toe kiest hij ook voor een verticaal splitscreen met onderaan een beeld in halve close-up frontaal en boven hetzelfde moment van bovenuit gefilmd. Op enkele momenten maakt hij ook gebruik van een beeld-in-beeld-techniek, met een detail en een overzichtsbeeld in elkaar verwerkt. Meest opmerkelijk echter: soms is er alleen film te zien, en geen dans, en omgekeerd. De film en het live gebeuren hebben zo een eigen tijdsverloop, maar tonen wel – wanneer ze samen te zien zijn -dezelfde bewegingen.

Oxymoron

Die ingreep versterkt de zo al complexe figuren van Childs nog meer. Een curieus effect is zelfs dat het popperige karakter van de dansers, die complexe mechaniekjes, nog uitvergroot worden doordat de filmprojectie het gaasdoek zichtbaar maakt en zo toont dat ze in een kijkdoos opgesloten zitten. Barokker kan het al helemaal niet. Tegelijk echter spreekt de projectie de kijkdoos volkomen tegen. Het filmbeeld blijft immers, anders dan het toneelbeeld, onverschillig voor de positie van de kijker omdat het plat is en dus overal even goed gezien kan worden, ongeacht de positie van de kijker. Film is inderdaad wezenlijk een veel democratischer medium. Die paradox wordt vooral in de horizontale splitscreens ten top gedreven, maar is impliciet steeds aanwezig. De dans wordt bovendien ook zichtbaar op een manier die tevoren onmogelijk was: de close-ups bieden een weergave van detail die anders ondenkbaar was – reden overigens waarom het 35mm-formaat zo belangrijk is. Tenslotte vermindert de film in sterke mate de autoriteit, de dwingende kracht van de aartsmoeilijke performance door de beelden los te weken van hun uitvoering en te betrekken op een ander spel, dat met beeldcompositie en -ritme te maken heeft. Een effect waarbij de aanwezigheid van de kijker op een volledig andere manier gemobiliseerd wordt dan in het theater.

Die combinatie maakt van Dance een oxymoron: het smeedt twee manieren van kijken en componeren aan elkaar die elkaar tegelijk versterken en wegstrepen. Bij de andere choreografische werken van Childs uit deze periode kan je het gevoel krijgen dat ze steeds weer op dezelfde nagel slaan, dat elk nieuw werk een verdere uitwerking van een zelfde principe is. Bij Dance niet. Dance is democratische barok. Dat werd voorheen noch nadien nog vertoond.

www.lucindachilds.com

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#131

15.12.2012

14.03.2013

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!