Van de vehemente wilsbeschikking die Thomas Bernhard zijn land nog even door de strot ramde, schiet anders ook niet veel meer over. Met de Oostenrijkse staat wou de schrijver niets meer vandoen hebben, dat is bekend, het leek alsof hij nog snel tot een postume emigratie besloten had. In artikel IV van zijn testament staat dat niets uit zijn ‘gleich wo noch vorhandenen literarischen Nachlass’ meer mocht worden uitgegeven. Dat ‘gelijk waar’ is van belang, dat slaat namelijk ook op Duitsland. Het verbod gold ook voor brieven en zelfs losse papiertjes. ‘Kein wort’, liet hij de notaris van Gmunden tikken, en voor alle duidelijkheid liet hij het nog eens onderstrepen.

In Oostenrijk worden uw geschrevenheden dezer dagen opgevoerd en voorgelezen alsof er niets gebeurd is. De staat lijft uw werk in door het Bernhard-Archiv en prestigieuze tekstuitgaven te subsidiëren. En wat er in 2009 al niet ‘veröffentlicht’ wordt. Een knoert met meer dan vijfhonderd brieven aan de uitgever, een bundel stadsbeschimpingen die straks ongetwijfeld prominent uitgespeeld worden in de citymarketing van Düsseldorf of München, en dan nog eens een bundel met dankwoorden bij prijsuitreikingen.

Die laatste, Meine Preise¹, lag er al voor de sterfdatum op 12 februari. Het moet gezegd dat er aardig naar een momentum toegewerkt is. Al begin november vorig jaar stond er in de Oostenrijkse krant Der Standard (niet toevallig Der Standard) dat uitgeverij Suhrkamp met onuitgegeven werk van Thomas Bernhard zou uitpakken. Te vrezen viel dat het om Neufundland ging, een manuscript voor een stevige roman, waarvan geweten is dat de schrijver er onzeker over was en er lang over getalmd had. Die vrees bleek onterecht.

Meine Preise is een bundel van negen korte prozateksten die geschreven zijn naar aanleiding van een literaire onderscheiding. Bernhard heeft die prijzen effectief gekregen, van de Grillpartzerprijs, de eerste, in 1963, tot de Georg Büchnerprijs. Nadien zijn er nog geweest, maar die heeft de schrijver consequent geweigerd. Prijzen aanvaarden doe je maar tot je veertig, daarna wordt het toch een beetje potsierlijk. Die stukken zijn aangevuld met vier historische documenten: drie dankredes en een oprotbrief om zijn ontslag uit de Akademie aan te kondigen. Het gaat dus om dicht bij de realiteit staande fictie en historisch materiaal.

Pas gaandeweg die eerste negen stukken wordt duidelijk dat het om fictie gaat. De gebruikelijke Bernhardstijl, met zijn herhalingen, overspannen samengestelde woorden en antithesen, blijft namelijk redelijk aan de teugel. Mondjesmaat keren echter enkele thema’s terug en daaraan herken je de schrijvershand. Meermaals krijgen we te lezen hoe de prijswinnaar, of het nu in Bremen, Hamburg of Darmstadt is, vlak voor de uitreiking in acute tijdnood zit omdat hij nog geen dankrede heeft neergeschreven. Als een kleine zelfstandige besteedt de schrijver onevenredig veel aandacht aan het geldbedrag waarmee de prijs gedoteerd is. Hogere idealen, de eer van de lauwerkrans, een goedgeplaatst bon mot: het kan hem allemaal verdommen. Wat hem interesseert is of er voldoende geld in de enveloppe zit om een vierkantshoeve in Nathal te kopen.²

Superieur afstraffend zet Bernhard het protocol in zijn hemd. Zo kennen we hem ook, natuurlijk. De hoogwaardigheidsbekleders blijken niet de geringste belangstelling voor hun gelauwerden aan de dag te leggen en laten zich niet betrappen op kennis van het cultuurdomein. De schrijver wordt geloofd voor werken die hij niet eens geschreven heeft, in Regensburg worden de namen van twee laureaten zonder verpinken door elkaar gehaspeld. In Wenen wordt hij niet opgemerkt door de organisatoren, en gaat hij daarom ostentatief op de elfde rij zitten, in het midden, zodat er ondoenlijk gestommel nodig is om hem te verzoeken vooraan plaats te nemen.

Met deze laatste anekdote werd duidelijk dat er een geurtje is aan Meine Preise. Dat verhaal kenden we namelijk al. Het bleek niet het enige. Evenzeer bekend was het beeld van de ‘levensmens’, de 37 jaar oudere Hedwig Stavianiceck, die kranten en boeken naar het sanatorium Am Steinhof sleept, waar Bernhard met zijn gevoelige longen in therapie is (en waar Morbus Boeck of sarcoïdose wordt vastgesteld, een ziekte die ontstekingen veroorzaakt in het longweefsel, en die hem fataal zal worden). Nog een oude bekende is professor Salzer, zowel gespecialiseerd in longen als in kapitaalkrachtige patiënten. Al eerder mee gegrinnikt: hoe de auteur nog snel voor een prijsuitreiking een pak gaat kopen, maar zich in zijn haast een maatje te klein aanschaft. En uiteraard de rel die gepaard ging met de uitreiking van de ‘kleine staatsprijs’, alwaar het vrolijke zonnetje Bernhard de nietigheid van Oostenrijk kwam toelichten.

Als een kleine zelfstandige besteedt de schrijver onevenredig veel aandacht aan het geldbedrag waarmee de prijs gedoteerd is. Hogere idealen, de eer van de lauwerkrans, een goedgeplaatst bon mot: het kan hem allemaal verdommen. Wat hem interesseert is of er voldoende geld in de enveloppe zit om een vierkantshoeve in Nathal te kopen.

Uit ten minste drie van die stukken, waaraan Bernhard rond 1980 schreef, hebben brokken materiaal hun weg gevonden naar de roman Wittgensteins Neffe. Chronologisch kan dat kloppen, dat boek kwam uit in 1982. Het heeft er dus veel van weg dat de schrijver zijn korte etudes zelf al aanwendde om een roman te voeden. Waardoor het ‘uitpakken’ met ‘onuitgegeven werk’ al heel wat relatiever wordt. De uitgever doet nochtans zijn uiterste best om de publicatie van Meine Preise te rechtvaardigen. In een naschrift zegt hij een vermoeden te hebben dat Bernhard van plan was dit mapje in licht bewerkte vorm aan te bieden voor publicatie. Een half jaar voor zijn verscheiden had de auteur bij zijn publicatieplannen immers nog een prozatekst en een komedie aangekondigd. Ergo… En had hij tegen zijn levenseind, te zeer verzwakt voor een lange roman, ook niet In der Höhe uitgebracht, een bewerkt manuscript uit 1959?

Is Meine Preise dan helemaal te herleiden tot lucratieve sarcofagenroof? Dat nu ook weer niet. Wie gehecht is aan een autobiografische lijn die parallel loopt aan het fictieve werk, krijgt zelfs een aanvulling bij het aanbod dat er al was. Chronologisch lopen de prijsstukken verder waar de vijf autobiografische romans van Bernhard ophielden.³ Ze bestrijken de periode van 1963 tot 1979, zij het uiteraard met zeer grote gaten.

Om nog een andere reden is deze uitgave interessant. Zijdelings focust ze op enkele bepalende gebeurtenissen die bij Bernhard tot fundamenten geworden zijn. De beschrijving van zijn internering als jonge man in Steinhof is doordrenkt van hopeloosheid. Om hem heen wordt onverdroten gestorven en hemzelf wordt zes weken lang voorgehouden dat hij (verkeerde diagnose) zal sterven aan kanker. Het is een bijnadoodervaring en dat besef van zijn vergankelijkheid zal altijd in hem geactiveerd blijven. In Ritter, Dene, Voss zegt hij het zo: ‘Wir haben unsere Todeskrankheit/ und wissen/ dass wir an ihr sterben.’⁴ Alles wat hij doet en beleeft, is vanaf die Steinhofervaring aan de dood ontstolen. Wat hij registreert, wordt tegen het ijkpunt van zijn eindigheid afgemeten. Alles krijgt daardoor een afgrondelijkheid. ‘Es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt’, zegt hij in zijn speech voor de staatsprijs.⁵ Deze zin schoort de levenshouding die uit heel zijn oeuvre spreekt. Nu en dan gloort er wanhoop, maar het is toch overwegend de belachelijkheid die van de pagina’s grijnst.

Nog een andere uitspraak, bij de uitreiking van de Georg Büchnerprijs, raakt aan de basis van zijn levensvisie. Ook deze is verbonden met het besef van een fundamentele doodsangst. Hoewel het om een besef gaat, mondt het paradoxaal genoeg uit in een niet-weten, in een verwarring. Het individu is dermate ontredderd dat het niet kan inschatten of het nu gaat over een ‘Tragödie um der Komödie’, dan wel over een ‘Komödie um der Tragödie’.⁶ Het eerste kan erop wijzen dat het maar tragisch zou zijn als alles puur lichtzinnigheid was, met andere woorden, dat er een inzicht gerateerd wordt in de diepte der dingen. Toegepast op Bernhard: wie constant in luciditeit verkeert over zijn vergankelijkheid, kan de gedachte van leeg vermaak niet verdragen. En de tweede uitspraak, de komedie om de tragedie? Die vertrekt vanuit de aanname dat het bestaan tragisch is, maar dat de aanvaarding daarvan komisch is. Simpelweg omdat er geen andere optie overblijft. Het zit heel dicht bij wat Samuel Beckett ooit optekende: ‘Quand on est dans la merde jusqu’au cou, il ne reste plus qu’à chanter.’

Snel na elkaar genoteerd, door een schrijver die geen uitkomst brengt, leiden deze twee formules tot een duizeling. Toch is het geen tussendoorse spielerei. Het is een zinsnede die het hele oeuvre van Bernhard dooradert: ‘Is het een komedie, is het een tragedie?’ Ze komt voor van het vroege tot het late werk, ongeacht in welk genre, soms met een andere lading. Zo vaak zijn we ze tegengekomen. Laten we eens kijken wat ze ons te vertellen heeft.

Keine Komödie

Een basale vaststelling is dat deze zinsnede de klassieke theaterliteraire begrenzing te buiten gaat. Bernhard heeft zich vaak geamuseerd met ondertitels die een suggestie voor een genreaanduiding wekken. Verhelderend zijn ze meestal niet, veeleer het tegendeel. Het toneelstuk Elisabeth II geeft hij als ondertitel Keine Komödie mee. Een interpretatie als dramagenre behoort in dit geval nog steeds tot de mogelijkheden, want als het ‘geen komedie’ is, kan dit toneelstuk bijvoorbeeld wel een historiestuk zijn, een burgerdrama of een ideeëndrama. Desgevallend een tragedie. De indicatie die Bernhard geeft, is letterlijk te nemen. Het stuk ís namelijk geen komedie, en wel hierom. Het balkon waarop een puikje van aristocraten zich vergaapt aan het défilé van de Engelse koningin stort te pletter, zodat het stuk eindigt met een bescheiden humanitaire ramp. Het zou van hardvochtigheid getuigen om dit een komedie te noemen. Niettemin opent Bernhard de suggestie, want zijn hoofdpersonage vindt deze gebeurtenis een geslaagde opruimingsactie. Meer schieten we op met de roman Alte Meister, die Bernhard de ondertitel Komödie meegeeft. Een dramagenre loslaten op een roman zet weinig zoden aan de dijk, dus heeft het meer zin om met deze tragedie/komedie-aanduidingen anders om te springen.

Het is mijn overtuiging dat Bernhard zijn begrippenpaar in overdrachtelijke zin toepast om er een levensvisie mee aan te duiden. Een indicatie daarvoor is terug te vinden in het toneelstuk Die Jagdgesellschaft, wanneer de generaal de voortbrengselen van de schrijver probeert te taxeren. Hij gaat niet mee in de redenatie van de schrijver, die zijn eigen werk als komedies omschrijft: ‘Habe ich recht dass/ was Sie schreiben/ etwas durchaus Philosophisches ist/ Wenn Sie es auch als Komödie bezeichnen?’⁷ It’s the philosophy, stupid!

Op fictie voortbouwen is niet zonder risico, vandaar de poging om uit andere voorbeelden af te leiden welke kenmerken Bernhard nog meer aan zijn begrippenpaar toeschrijft. In de slotpagina’s van Alte Meister staat een interessante passage. De eigenwaan waarmee de mens zichzelf capaciteiten toedicht, behoort tot het terrein van de komedie. ‘Wir glauben (…) (wir) sind kompetent und sind es doch nicht, das ist die Komödie.’⁸ Eén stap voorbij die zelfbegoocheling, als er tot realisaties moet worden overgegaan, stoot de mens op zijn tekorten. Vangnetten zijn er niet, de vrije val dreigt, de omstandigheden zijn ideaal voor een catastrofe. ‘Wenn wir fragen, wie soll es weitergehn? ist es die Tragödie.’

De verleiding is groot om de Bernhard-vraag – is het een komedie? is het een tragedie? – te beantwoorden als was het een exclusieve vraag. Met andere woorden, we denken een ‘of ’ tussen de twee onderdelen, zodat we gedwongen worden te kiezen voor het eerste of het tweede. Uit een fragment uit het toneelstuk Der Theatermacher wordt echter duidelijk waarom Bernhard die ‘of ’ nooit opschrijft. In dat stuk heeft de leider van een familietheater, Bruscon, zich voorgenomen met Het rad der geschiedenis een komedie te schrijven die alle ooit verschenen komedies samenvat. In zijn getheatraliseerde wereldgeschiedenis draven onder anderen Churchill, Napoleon, Marie Curie, Metternich, Nero en Hitler op als personages. Zelf beschouwt Bruscon zijn tekst als een komedie, maar hij weet dat het in de grond een tragedie is. Zo gauw het rad van de geschiedenis begint te draaien, stoomt het onvermijdelijk op calamiteiten af. ‘Das Rad der Geschichte/ ist eine enschheitskomödie (…) (eine Komödie) die in Wahrheit/ eine Tragödie ist.’⁹ Komedie en tragedie staan dus niet los van elkaar. Ze liggen evenmin in elkaars verlengde. Bij Bernhard vallen komedie en tragedie met elkaar samen.

Achterflapschrijvers van uitgeverijen hebben dat wel eens opgelost door te zeggen dat Bernhards schrijfsels, de romans zowel als de theaterstukken, tragikomedies zijn. Daar zijn een aantal bezwaren tegen in te brengen. Het eerste is dat de tragikomedie bij uitstek een burgerlijk genre is. Nu spelen de meeste realisaties van Bernhard zich wel af in de burgerij, zelfs in de toplagen ervan, maar ze bieden deze sociale klasse allerminst een bevestiging van haar waarden. Integendeel, ze zijn een vlijmscherpe ontmaskering van de schone schijn, de verwatenheid en het machtsmisbruik. Ouderlijke huizen worden als een hel afgeschilderd, en de repetitieve gewoontes en ongewijzigde interieurs worden als verstikkend ervaren. Wat onder de mantel der allesdaagsheid zit aan incestueuze relaties en voormalige nazibetrokkenheid, komt aan het daglicht. Het tweede bezwaar is dat de tragikomedie, net als de tragedie, een oplossing aanbiedt. Bij de klassieke tragikomedie is dat het happy end. De tragedie heeft de katharsis. Hoe anders is het bij Bernhard. Die lost niets op. Die laat zijn kijker/lezer boven de stinkende beerputten hangen.

Operette

Bernhard slaat toe door steeds weer alles uit proportie te trekken. Hoeveel van zijn personages zijn geen kamergeleerden, duidelijk niet opgewassen tegen de dwaze ambities die ze zichzelf gesteld hebben? Ze werken aan boeken die nooit af geraken, blijven doeken overschilderen of sleutelen aan partituren. Tal van personages besteden onevenredig veel aandacht aan bagatellen.

Eerder dan te opteren voor de tragikomedie, is er iets te zeggen voor de stelling dat de tragedie voor een laatmodernist als Thomas Bernhard niet anders kan dan in het gezelschap verkeren van het komische. Dat heeft te maken met het tijdperk waarin hij leefde. Sinds de geleidelijke ‘onttovering van de wereld’ denkt de mens niet meer sacraal, en aanvaardt hij bijgevolg geen mythische of goddelijke verklaringsgrond meer voor gebeurtenissen. Het wegvallen van dat religieuze kader werpt de mens terug op zichzelf. Hij past ervoor om zijn lotsbestemming aan hogerhand toe te vertrouwen, er rest hem niets anders dan zijn verklaringen rationeel te gronden en tragische gebeurtenissen te proberen voorkomen. Technologische innovaties helpen hem om het rampspoedige, waarvan hij almaar beter tracht in te schatten wanneer en hoe het opduikt, aan banden te leggen.¹⁰

Het humanisme, dat uitgaat van een geloof in de mens en zijn goedheid, weet zich geen raad met negativiteit. De moderne mens schoffelt die daarom weg. Oog in oog met het rampzalige neemt hij zijn toevlucht tot de lach. In dit klimaat is de tragedie, met haar link naar het sacrale, niet langer de gepaste drager voor het tragische. Het is allesbehalve nieuw om aan te geven dat de evolutie van de tragedie in de richting van de ironie is verlopen.¹¹ Zo is er de burgerkomedie, die het onbehagen wegbuldert. Of het absurd theater, dat in het kielzog van het existentialisme het terrein ingenomen heeft. Het heeft het komische en het tragische gemengd om de absurde conditie van de mens aan te geven. Loopt deze evolutie niet uit op een catch 22? In onze tijden is het tragische onmogelijk geworden zonder het komische. Anderzijds is het precies het komische dat verhindert dat we nog toegang kunnen krijgen tot het tragische. Stefan Hertmans merkt op dat de bevrijdende, ironische lach de toeschouwer berooft van inzicht, omdat die hem in staat stelt zich comfortabel te verschuilen en de zaak te relativeren. Het is niet meteen de dapperste opstelling, vindt Hertmans. ‘De ironie is altijd de nooduitgang uit het theater van het existentialisme, waardoor de mens enigszins laf en handig kan verdwijnen.’¹²

Hoe verhoudt Bernhard zich tot dit alles? Is hij niet een erfgenaam van de absurdisten? In zijn werk wemelt het van de ‘bestaansonzekerheid’. Bruscon laat het zich in Der Theatermacher tussen neus en lip ontvallen: ‘Dem Unsinn/geboren zu sein/ Fatale Weltkonstruktion/ Irrtümerexistenz.’¹³ Het is een levenshouding die op zijn minst verwant is. Alleen blijft Bernhard daar niet steken. Bij de absurdisten en de surrealisten leidt de koppeling van het tragische en het komische tot een sprong in het ongerijmde. Het lijkt alsof alle wegen die het kunstwerk aangeeft worden opgeslorpt in een zwart gat. Ook aan de basisdefinitie die Martin Esslin voor de absurden bedacht, namelijk dat ze de absurde conditie niet beargumenteren maar ze simpelweg laten zien, gaat Bernhard voorbij.¹⁴ Vormelijke kenmerken als zinledige taal, van logica gespeende dialogen, circulaire verhaalplots of geabstraheerde personages zijn bij hem niet terug te vinden.

In Die Jagdgesellschaft geeft Bernhard de generaal een externe blik op het schrijverschap. Het is een van de weinige momenten dat de dialectiek tussen komedie en tragedie wordt overstegen, maar wat een anticlimax van een transpositie! De generaal verwijt de schrijver dat hij zich steeds verschuilt achter de term van het begrippenpaar die niet in het geding is. ‘Ist es eine Komödie/ behauptet er/ eine Tragödie/ wo es doch nichts als Operette ist.’¹⁵ De spanning tussen de twee tegengestelde termen geeft uit op een genre dat staat voor onbezorgde lichtzinnigheid en praalhanzerig vermaak. Het is een genre dat niet helemaal ernstig genomen wordt en als carnavalesk beschouwd wordt, denk aan de operettekostuums van ex-minister van defensie André Flahaut. Al in zijn eerste gepubliceerde roman, Frost, kent Bernhard een centrale plaats toe aan het belachelijke. De zonderlinge, maar wijze schilder laat hij zeggen dat de tragedie lang niet altijd tragisch is en nooit de wereld in beroering brengt. Daarop geeft hij een alternatief dat meer impact heeft dan wat ook: het belachelijke. ‘Das Lächerliche sei “allgewaltiger als alles andere”.’¹⁶ Het is een alomvattende categorie waarin ook de tragedie thuishoort, maar dan als een genre dat slechts donkerte biedt en geen inzicht voortbrengt. ‘Innerhalb des Lächerlichen gebe es “Tragödien, in die man vorstösst, ohne mit einem Licht ausgerüstet zu sein, in ein finsteres Bergwerk”.’ Als uitsmijter geeft de schilder nog mee dat er wanhoop schuilt in het belachelijke.

Vanuit zijn latent doodsbesef is Bernhard een onverbeterlijke wanhoopskampioen. Sommige werken van hem, zoals de dichtbundel In hora mortis met zijn nederige smeekgebeden, zijn ervan doordrongen. Wie Bernhard alleen maar kent als de hautaine, misantrope verachtingskunstenaar, zal deze gedichten bij een blindproeverij vermoedelijk niet aan hem toeschrijven. Vanuit hun wanhoop proberen de personages zich vast te klampen aan reddingsboeien. De verwijzingen naar kunst als overlevingsmiddel zijn legio. Meermaals duikt de ‘levensmens’ op als een gezel waar men alles aan te danken heeft en waar men zich aan op kan trekken.

Übertreibungskünstler

Maar voor de rest is er steeds dat belachelijke. Soms sluimerend, soms pontificaal in overdrive. Het verkent alle geledingen, van schrijnend en deerniswekkend tot zwart en snijdend. Bernhard heeft er zijn stijlapparaat op afgestemd en hij weet het. ‘Übertreibungskünstler’ heeft
men hem daarom genoemd, en zo laat hij in de roman Auslöschung de verteller Murau zichzelf ook typeren: ‘Meine Übertreibungskunst habe ich so weit geschult, dass ich mich ohne weiteres den grössten Übertreibungskünstler, der mir bekannt ist, nennen kann.’¹⁷ Bernhard slaat toe door steeds weer alles uit proportie te trekken. Hoeveel van zijn personages zijn geen kamergeleerden, duidelijk niet opgewassen tegen de dwaze ambities die ze zichzelf gesteld hebben? Ze werken aan boeken die nooit af geraken, blijven doeken overschilderen of sleutelen aan partituren. Tal van personages besteden onevenredig veel aandacht aan bagatellen. In Der Schein trügt discussiëren twee kunstbroers pagina’s lang over of een broek nu wel of niet te kort is, in Der Theatermacher wordt elke poging tot sérieux afgeblokt door minutieuze aanwijzingen voor het opdienen van vermicellisoep. Personages kunnen diep gekrenkt zijn omdat de dingen niet lopen zoals ze willen. In Elisabeth II is er grote verontwaardiging omdat een vogel weigert te fluiten.

Het belachelijke zit op de balans tussen het komische en het tragische: het kan naar het ene of het andere overhellen. Wat dat betreft past het wonderwel in de bipolaire structuren die Bernhard uittekent. Bij hem geen enerzijds zonder anderzijds. Het een jaagt het ander voort. Is er een hier, dan meteen ook een daar. Het is lachwekkend hoe hij in Wittgensteins Neffe beschrijft almaar te pendelen tussen het plattelandsleven in Nathal en het stadsleven in Wenen. Steeds met zeer kortstondige bevrediging. ‘Nach Nathal komme ich, um mich von Wien zu beruhigen, umgekehrt nach Wien, um mich von Nathal zu kurieren.’¹⁸ Hetzelfde geldt voor het individu, dat een barricadeerfanatiekeling is en zich tussen muren verschanst, maar op het moment dat het de deur achter zich dichttrekt al weet dat het evenmin eenzaamheid wil. Zelfs voor de schrijver gaat het op. Bernhard heeft meermaals gezegd dat hij leed aan het schrijven, maar zo gauw het volbracht was, leed aan het niet-schrijven.

Kunnen het komische en het tragische nog een impact hebben, als ze steeds in elkaars tegendeel omslaan? Het komische alleszins wel, dat in zijn schrijnend-overdreven pose en zwevend boven de tragische diepte zowat de grondtoon van het werk zet. En het tragische? Martha Nussbaum roept daarvoor de notie van het mededogen in, dat ze, verwijzend naar de antieke tragedie van Philoktetes, ziet voortkomen uit een combinatie van menselijkheid en rampspoed. Als ingrediënten daarvan ziet ze het verhaal waarin we getuige zijn van hoe een goed mens buiten zijn wil een onverdiend ongeluk te beurt valt. En ze besluit: ‘Tragedies tonen ons dat rampspoed de kern raakt van het menselijk handelen.’¹⁹ Haar ideeën zomaar naar Bernhard overhevelen, heeft geen zin. Zoals hierboven gezegd, is de antieke tragedie in haar zuivere verschijningsvorm in onze onttoverde tijd een onmogelijkheid. En een goed mens? De personages van Bernhard zijn vaak regelrechte etters. Een verhaal? Bernhard heeft zichzelf ooit getypeerd als een ‘Geschichtenzerstörer’ die elke naar een verhaal neigende aanzet afblokt. Bij Bernhard wordt men tijdelijk toegelaten in een zijnstoestand, die gevuld wordt met een (quasi) monologisch discours.

Zo komen we er dus niet. Misschien kan het mededogen, als combinatie van menselijkheid en rampspoed, iets betekenen. Maar de aloude identificatie is bij Bernhard problematisch. Vooreerst ligt de rampspoed, de blessure of het abjecte buiten het kader van zijn relaas, zodat een meebeleving niet tot de mogelijkheden behoort. Daarbij komt dat de personages van Bernhard allesbehalve meewerken om met zich te laten sympathiseren. Het zijn nurkse eenzelvigen, verbitterde ouderlingen of voorname aristocraten die haast onaanraakbaar zijn. Ze hebben macht en oefenen die uit. In het toneelstuk Ein Fest für Boris geniet Die Gute van de zinloze treiterijen waarmee ze haar personeel en haar kreupele invités terroriseert. Bovendien schampt de inleving voortdurend af op het scherm van het komische en het ridicule.

Bij Bernhard gaat het om goed gemaskeerde menselijkheid. Dat ze weinig in het oog springt blijkt uit kwalificaties als ‘zeurderig’ of misantropisch’ die het werk vaak meekrijgt. En toch is ze er. In elke tekst is er ergens wel een moment dat de pose opgeheven wordt en het personage in zijn ware zelf laat kijken. Dat is vaak het gekwetste, wanhopige zelf. Nergens komt dat beter tot zijn recht dan in Alte Meister, waar Reger het speuren naar de menselijke fout in grote kunstwerken tot overlevingsmethodiek uitroept. Om uiteindelijk te belanden bij het bijna gesmeekte verzoek: ‘Teilen Sie mit mir das Vergnügen dieser perversen Verrücktheit, mein lieber Atzbacher.’²⁰

De teksten van Thomas Bernhard zijn als bevroren waters waar hier en daar een wak in zit. De lezer/kijker ketst voortdurend af op de ijzigheid van het belachelijk-komische. Om het werk vruchtbaar te maken moet hij, en de theatermakers met hem, bereid zijn de onophoudelijke schakeling te maken tussen het komische en het tragische die elkaars medaillehelften blijven. En vindt hij het wak, dan wacht hem de peilloze val in het tragische.