Raimund Hoghe © Rosa Frank

Leestijd 13 — 16 minuten

De zichtbaarheid van verandering

Sinds twintig jaar is Raimund Hoghe als choreograaf aan het werk. In Duitsland werd hij dit najaar gevierd met een heus festival en de publicatie van een boek. Begin januari zijn in het Brusselse Kaaitheater twee nieuwe stukken te zien. Franz Anton Cramer verbindt zijn werk met het schoonheidsbegrip van Friedrich Schiller en met de kern van het Japanse no-theater: verandering.

Het choreografische werk van Raimund Hoghe heeft een kwaliteit die ik zonder enige schroom zou durven omschrijven als mooi. Toch vraag ik me al lang af wat deze kwalificering precies betekent, hoe ze ontstaat en of je haar kunt motiveren voorbij een louter persoonlijke voorliefde of een subjectieve waardering. Bij het inkijken van de recensies, essays en notities die ik doorheen de jaren over het werk van Raimund Hoghe heb geschreven – en waarvan fragmenten in deze tekst zijn opgenomen – kon ik echter enkele punten uitfilteren waarvan ik denk dat ze mijn behoorlijk empatische receptie van zijn werk hebben aangewakkerd.

Ik herinner mij een straal zonlicht. Ze kwam binnen langs een groot openstaand raam en viel op de zwarte vloer van het Théâtre du Hangar. […] Er hing een hele atmosfeer: het genereuze licht, de stilte die werd benadrukt door het geluid van vogels, en de aandacht van het publiek dat klaar zat om te ontvangen wat komen ging. Alles trilde op poëtische wijze. In mijn herinnering is het een van de mooiste momenten die ik in een theater heb beleefd.’ (‘Souvenir’, Danser, juli 2010)

De ervaring van schoonheid is van oudsher niet alleen dikwijls, maar ook op een tegenstrijdige manier besproken geweest. Het begrip ‘schoonheid’ is dan ook uitermate onherbergzaam terrein. Op het gebied van de podiumkunsten gaat het bovendien samen met een hele reeks andere factoren en categorieën die verknoopt zijn met de specifieke belevingskwaliteit van de opvoering. Daarbij hoort vooral het deelnemen aan een proces dat zich voor je ogen ontplooit en een uitgekiend aantal elementen op dusdanige wijze opvoert en vormgeeft, dat ze in hun samenspel iets opwekken dat je als apart ervaart – als iets wat zich radicaal van het andere onderscheidt.

Dit is op zich niet zo bijzonder; integendeel, het kan zelfs gezien worden als de algemene toestand van waarneming. Tenslotte kan je de wereld maar leren kennen wanneer je onderscheidingen maakt, eigenaardigheden vaststelt. Daarop bouw je voort om tot algemene uitspraken te komen. Dit verband tussen esthethiek en kennis is een van de basisthema’s van de filosofie en de kunstwetenschap. Vroeger zou men dit vermogen tot het (h)erkennen van het algemeen geldende wel eens ‘waarheid’ hebben genoemd. Maar ook dat is een begrip datje met name met betrekking tot kunst, en al helemaal tot de podiumkunsten, niet kan gebruiken zonder gewetensbezwaren en omzichtige retoriek. Anderzijds biedt dit samengaan van belevingskwaliteit, vormgevingskracht en waarnemingsvermogen een handvat om dieper in te gaan op die specifieke, je zou kunnen zeggen openplooiende schoonheid in de choreografieën van Raimund Hoghe.

Het begrip schoonheid

In de humanistische esthetiek van het Duitse idealisme is schoonheid een paradoxale kwestie: schoon is wat zich vrij van wetmatigheden ontpopt. Schoonheid, zo luidt de befaamde uitspraak van Friedrich Schiller, is de vrijheid in de verschijning (Kallias-brieven, 8 februari 1793)1. Maar deze vrijheid komt slechts tot stand omdat ze zich onderworpen heeft aan bepaalde regels of premissen. Maar laten deze regels nu net niet zichtbaar zijn: ‘Een vorm verschijnt […] vrij zodra wij ertoe aangespoord worden om de reden erachter binnen noch buiten haar te zoeken.’ (18 februari 1793, p. 26) De mogelijkheid van schoonheid ligt namelijk in het schone zelf, in haar zelfbeschikking. ‘Schoon is dus een vorm die zichzelf verklaart, maar zichzelf verklaren betekent hier zichzelf verklaren zonder hulp van een begrip.’ (18 februari 1793, p. 26)

Er is hier volgens Schiller een dubbele dialectische verhouding aan het werk. Schoonheid mag dan wel het resultaat zijn van een regel waarnaar men zich schikt, tegelijkter-tijd is het ook een voorwaarde voor vrijheid, misschien zelfs wel haar eigenlijke medium. Schoonheid, zo zou je Schiller kunnen lezen, is de weg, vrijheid is het doel: ‘Dat ik […] schoonheid voor laat gaan op vrijheid, wil ik niet verontschuldigen als een voorliefde, want ik geloof dat ik die keuze aan de hand van basisprincipes kan rechtvaardigen’, zo informeert Schiller zijn gesprekspartner in datzelfde jaar van de in 1795 gepubliceerde brieven getiteld Over de esthetische opvoeding van de mens. De inzet van dit werk is de verknoping van een politieke omwenteling met de wetten van de kunst, omdat men ‘pas een politiek probleem in de ervaring kan lezen, wanneer men de weg doorheen het esthetische neemt, omdat het de schoonheid is waardoor men richting de vrijheid reist’ (tweede brief).2

Natuurlijk is de uitgangssituatie in de late achttiende eeuw een andere dan die van nu. De vrijheid waarop Schiller doelde was de vrijheid van de (goede) smaak. Het burgerlijke subject kon zich bevrijden van zijn politieke onmondigheid wanneer het het schone als het ware beschouwde en het vermogen ontwikkelde om wezenlijke onderscheidingen te maken. In zoverre het monarchale staatswezen in tegenspraak was met individuele vrijheid, zou de omgang met het schone als categorie van ervaring, opvoeding en uiteindelijk ook goede zeden een ruimte creëren waarin politieke onvrijheid overwinnelijkleek te zijn. Zo werd de filosofie een afdeling van de kunstwetenschap, en ontwikkelde de kunstwetenschap -of vaker gezegd: de kunstkritiek – zich tot een filosofische praxis.

Het feit dat we individuen zijn wier bestaansrecht eerst en vooral onafhankelijk van iedere constitutionele wet gegeven is, vormt het fundament van een bepaalde en bepaalbare verhouding tot de maatschappij. ‘Wij zijn niet omdat we denken, willen, voelen; we voelen niet omdat we zijn, denken, willen. We zijn omdat we zijn; we voelen, denken en willen omdat er buiten ons nog iets anders is.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 42) Dit andere, dit derde begrip, deze buiten ons liggende grootheid die ons verbindt en die het pure zijn relateert aan het individuele bestaan, probeert Schiller als het schone te definiëren. Zo bekeken is het schone niet alleen beperkt tot kunst, maar determineert het een veel omvangrijker, dus ook politiek panorama. Dit neemt echter niet weg dat kunst(werken) en de receptie ervan een uitermate vruchtbaar veld van onderzoek vormen. Kunstbeschouwing ontpopt zich voor het subject tot een ruimte van het mogelijke, tot een toevluchtsoord van esthetische en zinnelijke zelfbeschikking, vrij van begripsmatige of ideologische kolonisering. Zo leidt ze ‘de zinnelijke mens naar vorm en denken’ en ‘wordt de mens teruggeleid naar materie’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, achttiende brief, p. 71).

En toch is schoonheid geenszins een paradijs waarin de conflicten tussen de verschillende sferen van zijn plotsklaps opgeheven zouden zijn. Integendeel: ‘Schoonheid verbindt weliswaar de twee tegengestelde toestaanden van het voelen en het denken, maar daartussen bestaat absoluut geen midden.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, achttiende brief, p. 72) De kernvraag waarover Schiller zich buigt is dan ook de manier waarop het organische en het geestelijke (tegenwoordig zijn daarvoor andere begrippen in voege, zoals materieel/immaterieel of technisch/somatisch) in harmonie gebracht kunnen worden zonder hun wezenlijke kenmerken geweld aan te doen. Schoonheid is tenslotte een ruimte van inclusie en van het gemene, mogelijks zelfs van het absolute. Ondertussen blijft het echter wel onduidelijk op welke manier voor de mens omgezet moet worden wat de natuur ‘in de verheven vrijheid van het schone boven de ketens van ieder doel tilt’, waarbij ‘de vrije beweging, die zelf doel en middel is, ergens in de verte deze onafhankelijkheid [benadert]’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, zevenentwintigste brief, p.121).

Dans en maatschappij

Dans moetje er in Schillers overpeinzingen zelfbij denken. Als artistieke vorm komt hij niet ter sprake – dans was immers in het ‘moderne’ denken helemaal nog niet aanwezig. Toch schetst Schiller het beroemde beeld van een gezelschap dat een Engelse dans uitvoert. Hun ordening is mooi, ze volgen ongedwongen de regels en vervolgen zonder te botsen hun individuele wegen. Dit samenzijn representeert een model voor het politiek nastrevenswaardige: ‘Ik ken voor het ideaal van de schone omgang geen passender beeld als een goed gedanste […] Engelse dans. […] Het is het meest treffende zinnebeeld van het beschermen van de eigen vrijheid en het respecteren van de vrijheid van de ander.’ (Kallias-brieven, februari 1793, p. 54) Met dans bedoelt Schiller niet zozeer de kunst van de subjectieve beweging, maar vooral het gezellige samenzijn als sociale choreografie en de collectief verinnerlijkte behoedzaamheid ten opzichte van de volharding in het eigen zelf.

Dat in dans als individuele praxis en artistiek medium centrale vragen worden opgeroepen over de maatschappij, is vooral een uitvinding van de twintigste eeuw. In een pathetische verhandeling van de theater-hervormer Georg Fuchs uit 1906 leest men dat ‘dans werd beoefend vanuit de creatieve drang naar een harmonische beleving van de wereld; op vreugdevolle en bewierrookte wijze wilde men komen tot een volmaakte orde die zich boven de als weinig harmonieus ervaren realiteit situeert.’3

De schoonheid van individueel dansen gelijkstellen aan het humanistische gebaar van zelfbevrijding is een denkfiguur uit de moderne kunst die nagenoeg in alle geschriften en getuigenissen van de grote vrouwelijke danskunstenaars wordt nagestreefd, van Isadora Duncan tot Pina Bausch. En die gedachte betreft niet alleen de danseres op de scène, maar ook haar publiek. Dans wordt omschreven als de pure mogelijkheid om zich in het toekijken te voltooien en zich te vergewissen van een algemeenheid die het begrippenpaar individueel/ gemeenschappelijk overstijgt.

Schoonheid bij Raimund Hoghe

Het begrip schoonheid in de conceptueel enge zin, waarvoor Schiller een lans brak, is al lang verloren gegaan. Toch blijft er een basismotief uit zijn theorievorming prikkelend, namelijk het menselijke vermogen om in de woelige baren van de verandering een ‘onwrikbare eenheid in bescherming te nemen, zoals die alleen door een mens in zijn voltooiing voorgesteld kan worden.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 44)

Het potentieel van dans wordt steeds vaker gezocht in het particuliere dat samenwerkt met het gemene. In de ontwikkeling van zijn werken sinds 1992 staan bij Hoghe twee dingen op de voorgrond: niet uitsluiting maar samenzijn wordt gevierd; en de afgemeten afstand tussen pathos en stilte. De mensen die Hoghe toont bewonen weidse ruimtes. Uit de vormgeving van deze biografische, emotionele en gestische ruimtes spreekt Hoghes immer grote respect. Respect voor het individu, respect voor de tijd, respect voor de toeschouwer. Nooit gaat het om overrompeling, om triomferende gebaren. Het is alsof zijn stukken zich doelbewust ver houden van het perspectief van een alwetende verteller die de afwikkeling van buitenaf aanstuurt. Een opvallend kenmerk van Hoghes werk is dat de choreografische schriftuur de individuele danser nooit ondergeschikt maakt, beslag op hem legt of hem degradeert tot middel. Ook wanneer naast de emotionele partituur – die zeer vaak door de muziek wordt vooropgesteld – de creatie, misschien zelfs wel de constructie van beelden op de voorgrond staat, dan nog hebben die uiteindelijk tot doel om je de performers voor te stellen als personen, als individuen met verborgen kanten. En tot die kanten behoort ongetwijfeld ieders (levens-)verhaal, hoe men geworden is wie men is. Maar om alles wat naar anekdotische bekentenis neigt te vermijden en zo een ander niveau van betekenisoverdracht te vinden, grijpt Hoghe enerzijds terug op het concrete, op de omgang met materialen van de wereld, en anderzijds op het met-elkaar, op de gelijktijdigheid in de gedeelde ruimte.

Het meest veelzeggende beeld levert Raimund Hoghe zelf. Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op devloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld. Er past nu eenmaal geen leven in een ander. Elk blijft alleen met zijn eigen zijn. Dat laten zien is de taak van het theater- voorbij dans, danstheater of drama. Tegelijkertijd vormt het zo bekeken net zo goed een aanzet tot gemeenschapsstichting. Want nergens mag men zich zo verbonden voelen als bij het aanschouwen van het onverenigbare.’ (‘Tanzgeschichten’, Frankfurter Rundschau)

Het is alsof de fysieke welgevormdheid zijn eigen karikatuur nooit is beu gezien, alsof hij (Hoghe, ddr) de ervaringvan het anders-zijn spreekwoordelijk wil inlijven, onderhuids wil laten gaan. Charmatz neemt Hoghes hand en gaat ermee over zijn eigen rug; hij zoekt, hij provoceert, hij ensceneert een ontmoeting die in haar zinnelijke en uiteindelijk erotische kwaliteit eigenlijk ongewoon, ongehoord, onvoorstelbaar zou moeten zijn. In werkelijkheid is het een daad van eerbetoon, een veronderstelling van het mogelijke, een enscenering van het ofschoon. In het verzadigde, maar nooit heldere licht rolt Charmatz het object van zijn begeerte op zijn zij, en uit dit “slachtoffer” van een merkwaardig fetisjisme groeit een liggende naakstudie waarbij zijn misvormde anatomie zich ontpopt tot sculpturale zinnelijkheid.‘ (‘Over Régi van Boris Charmatz, met Raimund Hoghe’, Frankfurter Rundschau)

Vorm als verandering

In het Japanse theater – mijn studie van het no-theater is een belangrijke inspiratiebron voor dit essay – heerst er een bijzondere spanning tussen een zwaarwegende vormtraditie enerzijds en een volledige vrijheid van voorstelling anderzijds. Omdat het nooit om illusie gaat, maar altijd om verdichting en intensiteit, worden alle elementen getoond die noodzakelijk zijn voor de totstandkoming van de opvoering als object: stage hands, scènewisselingen, rekwisieten, kostumering, opkomsten en afgangen.

De kern van het no-theater is verandering. Maar die verandering voltrekt zich altijd voor alle ogen, ze is nooit een illusie. Het no-theater heeft een scène waarop alles open en bloot te zien is; er kan niets worden verstopt. Daarom mag het ook de verandering (meestal zijn het de geesten van overledenen die zich transformeren) niet verstoppen. Want de scène is het vehikel van de energie van de verandering, ze is de motor achter haar ontvouwing. De scène absorbeert al haar eindeloze beginnen en haar telkens weer onverwachte einde, een einde dat slechts onderbreking is. Waar de opgeloste geesten naartoe gaan eens ze via de gordijnen aan de zijkant uit ons gezichtsveld zijn getreden, weet niemand. Wij daarentegen blijven, ons gezichtsveld blijft, er wordt geen ruimte van illusie geopend of afgesloten. Er is dan ook helemaal geen illusie, maar slechts een waarheid in de vorm die geen tegenspraak duldt (ook wanneer ze die wel toelaat). Want de waarheid ligt niet in de nabootsing of in de bezwering of in de schijn. Ze ligt in het doen. Ze schuilt in een harmonieuze en levendige voorstelling van de afwikkeling van het stuk. Deze esthetiek van verandering die zich aan het individu toont en die zich bij hem voltrekt, is bijzonder markant in het repertoirestuk Kogó. Daarin wordt het verhaal verteld van de geliefde van de keizer, die het paleis moet ontvluchten en zich verbergt in een afgelegen streek. Maar daar wordt ze door een boot opgespoord en ze moet teruggebracht worden naar de keizer. De geliefde heeft een verregaand stomme en onbewogen rol. Slechts een paar keer draait ze zich in haar volumineuze kostuum een beetje naar links, richting haar hofdame. Terwijl de keizerlijke bode voor haar tuindeur staat en eist om binnengelaten te worden, wordt haar masker van minuut tot minuut steeds levendiger. Op het laatst begint ze te stralen. Het masker is levend geworden.

Dit levend maken, dit inblazen van ziel in een object, is het kenmerk van een artistiek kunnen waardoor een toestand kan intreden waarin verandering mogelijk wordt en voelbaar is. ‘Iets moet zich veranderen wanneer er verandering moet zijn’, stelt Schiller vast, en ‘dit iets kan dus niet zelf al verandering zijn’ (Over de esthetische opvoeding van mensen, elfde brief, p. 43). Opdat die verandering zich kan tonen, moet dat ‘iets’ dus bij voorbaat al voorhanden zijn. In het no-theater is het de overgeleverde vorm. In de vorm toont zich de techniek waarmee het samenvoegingsvermogen van de waarneming, van de lichamelijkheid en van de representatie veranderd kan worden. Je zou kunnen zeggen dat bij Hoghe dit ‘iets’ de individualiteit van de performer is. Een bijzonder zintuig hebben voor de complexiteit van de vorm-wording is daarbij van cruciaal belang, want daaruit ontstaat de zichtbaarheid van verandering.

Het geheim schuilt dus niet in de vorm, maar in de werking. De werking gaat over de verandering, en over de manier waarop die binnen het kader van het bekende mogelijk wordt. In deze transformatie ligt de vrijheid verscholen die zowel performers als publiek opeisen. De gefixeerde vorm opent de mogelijkheid om zelf te ageren. Het moment van het eigene is de verwezenlijking van de vorm in het verlangde: vrijheid in de verschijning.

Verandering en identiteit

Doordat Raimund Hoghe ruimtes op zo’n manier vormgeeft dat het particuliere tot zichzelf kan komen, verwezenlijkt hij wat in de opvoering als mogelijkheid vervat zit: verandering, inderdaad.

Iedere deelnemer heeft dus de mogelijkheid om volledig bij zichzelf te blijven, maar dit bij-zich-blijven is op zo’n manier voorgesteld dat het je prikkelt om een ander biografisch plateau te betreden. Omella Balestra voert op de originele muziek een verrukkelijke Zwanenmeer-adage (de ontmoetingvan Odette met de prins) uit, maar slechts onder devorm van toespelingen. De schouder lichtjes opgetrokken richting de kin – het klassieke zwanengebaar uit Petipas choreografie -, op hoge halve spitzen, meteen paar bourrées,zo is in haar melancholische blik een volledige geschiedenis van de rol verdicht: […] Op zulke momenten worden er daadwerkelijk verhalen verteld. Maar ieder moet die voor zichzelf begrijpen.‘ (‘ Tanzgeschichten’, Frankfurter Rundschau)

‘Raimund Hoghe, l’ange inachevé is de titel van een huldeboek dat een paarjaar geleden in Frankrijk werd gepubliceerd. Floghe, de onvolmaakte engel. Dit motief van onafheid, in zeker opzicht ook van het misplaatste, van de vreemdheid in het eigen lichaam, is ongetwijfeld een van de hoofdredenen waarom Hoghe in Frankrijk een cultstatus geniet; het is wellicht ook de reden waarom men in Duitsland zo weinig met Hoghe weet aan te vangen. In Frankrijk lijkt het minder controversieel te zijn om van een puur fysieke tot een andere, meer subtiele opvatting van het lichaam te komen. Hier waardeert men Hoghe op basis van zijn gave om het duidelijk zichtbare te ondermijnen. Hij staat voor het opheffen van de tegenstellingen tussen mooi en lelijk, perfect en onvolmaakt, welgevormd en misvormd. Het theater moet, mag en kan hier een nieuwe waarneming openen, en Raimund Hoghe wordt, vooral in een project zoals Régi, een fetisj van deze verschuiving. In Frankrijk is men hem daarvoor erkentelijk. In Duitsland blijft hij juist daarom een steen des aanstoots.’ (‘Over Régi van Boris Charmatz, met Raimund Hoghe’, Frankfurter Rundschau)

Si je meurs laissez le balcon ouvert is de titel van het voorlaatste ensemblewerk van Hoghe. Dit eerbetoon aan een overleden kunstenaar brengt acht acteurs samen die vanuit hun onderling zeer verschillende belevingsruimtes het thema van verlies, herinnering en continuïteit benaderen. Ze belichamen juist die specifieke vorm van aanwezigheid die het particuliere bevestigt en tegelijkertijd het algemene mogelijk maakt, omdat ze zich allemaal wenden tot verlies. ‘Dus om niet alleen maar wereld te zijn, moet [de mens] materie vormgeven; om niet alleen maar vorm te zijn, moet hij het vermogen dat hij in zich draagt, verwezenlijken.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, twaalfde brief, p. 45) Deze verwezenlijking heeft geen baat bij uitsluiting. Integendeel, ze leeft van insluiting, van deelneming, ook van deelname van het publiek, zoals Hoghe in 2010 in een interview onderstreept. 4

In alle werken die ik van Hoghe zag creëert hij emoties van een grote intensiteit en zonder ze te motiveren, te vertellen of te gebruiken bevatten ze hun eigen ruimte, hun eigen waarheid, hun eigen zijn. Ze worden in zekere zin verlost, zoals de geesten in het no-theater in de loop van het stuk telkens weer verlost worden. Hun doortocht doorheen de opvoering heeft hen iets ontnomen – een beweeglijke vorm – en juist daardoor ook iets gegeven: hun bevrijding. Hoghe lijkt in de gedurige bemiddeling tussen plasticiteit, gevoel en maskering, in het even behoedzaam als standvastig natekenen van het individuele in elke performer, die in de opvoering toch een tegenstrijdigheid wordt wiens leven meer is dan slechts het eigene – namelijk het leven van de opvoering -, de belofte in te kunnen lossen waar het esthetische denken van Schiller tweehonderd jaar geleden al op doelde. ‘Slechts door de gevolgen van zijn voorstellingen wordt het volhardende ik zelf tot verschijning.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 43)

Deze harmonie in de verschijning die zich nestelt tussen degene aan wie zich de emotie toont en de mogelijkheidsruimte die het toneel opent, is het schone aan Hoghes werk.

vertaald uit het Duits door Daniëlle de Regt

Uit: Katja Schneider und Thomas Betz mit Fotos von Rosa Frank (Hrsg.), Schreiben mit Körpern. Der Choreograph Raimund Hoghe. K. Kieser Verlag, München, 2012.

In het Kaaitheater zijn van Raimund Hoghe de voorstellingen Pas de deux (16 januari) en Cantatas (18-19 januari) te zien.In het Concertgebouw Brugge speelt op 26 mei Sacre – The Rite of Spring (live pianoversie met Alain Franco en Guy Vandromme).

www.raimundhoghe.com

 

De gecursiveerde passages zijn afkomstig uit:

‘Torkelnder Gott. Raimund Hoghe als Kultobjekt. Über Régi von Boris Charmatz, mit Raimund Hoghe’, in: Frank furter Rundschau, 6 april 2006

‘Auch ein krummer Rücken kann entzücken. Biographische Ehrlichkeit: Raimund Hoghes Tanzgeschichten in Hannover uraufgeführt’, in: Frankfurter Rundschau, 9 september 2003

‘Souvenir pour les 30 ans du Festival de danse de Montpellier’, in: Danser, juli 2010

Noten

1 Friedrich Schiller: Kallias oder über die Schönheit. Uitgegeven door Klaus L. Berghahn, Stuttgart (Reclam) 1971. De pagina-aanduidingen volgen deze uitgave.

2 Friedrich Schiller: Über die esthetische Erziehungdes Menschen. Met een nawoord van Käte Hamburger, Stuttgart (Reclam), 1965, pagina 7. De pagina-aanduidingen volgen deze uitgave.

3 Georg Fuchs: Der Tanz, Stuttgart (Strecker&Schröder) 1906 (= Flugblätter für künstlerische Kultur; deel 6), pagina 6f.

4 De performers en de toeschouwers nemen in dezelfde ruimte aan hetzelfde ritueel deel. Daarom betreden de performers in Si je meurs laissez le balcon ouvert vanuit de toeschouwersruimte het podium. (http://www.numeridanse. tv/fr/catalog&mediaRef=MEDIA11o6o61627o58o)

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#131

15.12.2012

14.03.2013

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!