In het Theater am Schiffbauerdamm, het legendarische onderdak van het door Bertolt Brecht opgerichte Berliner Ensemble, prijkt sinds twee jaar een nieuwe Dreigroschenoper op de affiche. Op 31 augustus 1928 beleefde het roemruchte stuk er zijn wereldpremière; zo’n tachtig jaar (en vier versies) later tekende niemand minder dan Robert Wilson voor de regie. De ‘eerste Brecht’ in Wilsons veertig jaar omspannende carrière, volgens het Berliner Ensemble ¹. Daarmee leek het lange wachten eindelijk voorbij, want was het niet nota bene Heiner Müller die Wilson zowat als brechtiaans erfgenaam betitelde? Althans, zo luidde de strekking in de Nederlandse pers toen de productie afgelopen april Amsterdam aandeed en zijn voorlopig enige voorstellingen in het Nederlands taalgebied speelde.

Maar wat had Müller nu precies te melden over zijn kunstenaarsvriend Wilson en zijn leermeester Brecht? In eerste instantie lijken de werelden van Brecht en Wilson immers twee uitersten. Wilson is een estheet van weinig woorden, Brecht was in zijn stukken een uitgesproken socioloog. Wilsons ervaringstheater werkt als een landschap waarin het publiek ongedwongen zijn eigen duidingen mag ontdekken. Brecht zocht eerder naar een theater dat machtsverhoudingen blootlegde, aan de hand waarvan hij, ongegeneerd opvoedkundig, het publiek uitdaagde een actief bewustwordingsproces door te maken. In hoeverre is Wilson een brechtiaan? Volgde hij in Die Dreigroschenoper Brechts intenties? Welke waren dat overigens? En wist Brecht ze zelf wel te realiseren?

Müller over Brecht en Wilson
Het artistieke partnerschap tussen Heiner Müller en Robert Wilson, vanaf 1983 tot aan Müllers dood in 1995, was op zich al opmerkelijk. De eerste Oost-Duitser, politiek geëngageerd schrijver en pessimistisch analyticus; de laatste Texaan, politiek naïeveling en intuïtief beeldend kunstenaar. Müller omschreef de vriendschap als volgt: ‘Bob drinks vodka and I drink Scotch. That’s a civil war.’

Toch bleek, los van hun sterk uiteenlopende achtergrond en onderwerpkeuze, dat beiden elkaar op dramaturgisch vlak zeer goed begrepen. Ze deelden een aversie tegen het zogenaamde ‘interpreterende’ theater, waarbij schrijvers, acteurs en regisseurs bij voorbaat waarden, statements en antwoorden door de strot van het publiek proberen te duwen. Logischerwijze was dit ook een aversie tegen het pasklare, gesloten model van het lineair narratieve drama, en dus eerder een voorkeur voor de open vorm van de multi-interpretabele montage. Müller zei ooit: ‘Ik bied geen boodschap. Slechts conflicten. Zelfs tussen het publiek en de tekst.’ Wilson liet zich later ontvallen dat het interpreterende theater fascistische trekken had. Ze bedoelden hetzelfde, ook al was dat voor de eerste een politieke stellingname, en voor de laatste eerder een esthetische voorliefde voor theatraal mysterie.

Müller stelde: ‘Het wezenlijke aan Wilsons theater is het scheiden der elementen, een droom van Brecht. De tekst wordt nooit geïnterpreteerd, maar is een materiaal zoals het licht, het geluid, het decor of een stoel. Hij laat de teksten met rust, en als de teksten goed zijn, is dat goed voor de teksten. […] Wat een tekst zegt, moet een acteur niet nog eens illustreren. Het is saai als een treurige tekst treurig uitgesproken wordt. Wilson heeft vaak moeite met professionele Duitse acteurs die getraind zijn om een tekst tot één betekenis te reduceren, die mogelijk andere betekenissen afdekt en de toeschouwer zijn keuzevrijheid afneemt.’ Voor Müller was dit een cruciaal punt, hij kwam er herhaaldelijk op terug. ‘Bob behandelt een tekst als meubilair. Hij probeert deze niet open te breken of er informatie, betekenis en emotie uit te destilleren. De tekst is gewoon een ding. Dat is wat mij aanspreekt aan zijn methode: een tekst mag op zichzelf staan en heeft geen extra ondersteuning nodig.’

Brechts aantekeningen
Voor het gedeelde standpunt van Wilson en Müller over afstand tot tekst en personages is Brecht, zoals we weten, een belangrijke wegbereider geweest. Zo blijkt bijvoorbeeld uit Anmerkungen zur Dreigroschenoper, een in 1929/30 gepubliceerde clausule waarin Brecht zich ook al tegen het interpreterende theater blijkt af te zetten. Hij noemt het ‘pseudoklassieke dramaturgie’ die met bekende verwachtingspatronen en pasklare morele dynamiek in wezen een lui publiek kweekt. Brecht ziet het epische theater (overigens een van de eerste keren dat hij het begrip hanteert) als een passende tegenbeweging, waarbij het handelingsverloop niet de geijkte doorlopende lijn volgt, maar eerder uit scherp afgebakende taferelen, kwinkslagen, grote tijdssprongen, curven en herhalingen is opgebouwd. Het zijn dan ook deze verteltechnieken die Brecht op experimentele wijze inzet in Die Dreigroschenoper.

Brechts pleidooi voor het epische theater illustreert meteen ook een wezenlijk verschil tussen hem enerzijds, en Müller/Wilson anderzijds. Brecht stond met één been in de negentiende eeuw: hij sloeg weliswaar gaten in het lineaire narratief, maar hield er nog steeds aan vast. Wilson en Müller gingen duidelijk een stap verder. Brecht dacht modernistisch en dramatisch; Müller en Wilson eerder post-modernistisch en postdramatisch. Brecht kon, als kind van zijn tijd, niet veel anders dan het handelingsverloop openbreken; Müller en Wilson konden het handelingsverloop in zijn geheel overboord gooien en allerlei soorten materiaal (teksten, citaten, beelden) tegenover elkaar positioneren. Zo extreem kon Brecht in zijn Dreigroschenoper gewoonweg nog niet zijn. Desondanks deed hij in de bijbehorende Anmerkungen wel uitspraken die deze richting uit wezen. ‘Die Dreigroschenoper houdt zich niet alleen bezig met burgerlijke denkbeelden als inhoud, waarin ze deze uitbeeldt, maar ook met de wijze waarop ze deze uitbeeldt. Dit stuk is in zekere zin een verhandeling over wat de toeschouwer in het theater wil zien over het leven. Doordat hij echter tegelijkertijd ook dingen ziet die hij niet wenst te zien, doordat hij dus zijn wensen niet alleen ingewilligd maar ook bekritiseert ziet (hij ziet zichzelf niet als subject, maar als object), is hij in principe in staat om het theater een nieuwe functie toe te bedelen.’

Brecht wilde tegengestelde denkbeelden met elkaar laten contrasteren, zodat het publiek min of meer gedwongen zou worden om afstand te nemen en actief na te denken. Zelfs de strekking van Die Dreigroschenoper – eigenlijk een parodie op de dubbele moraal – grijpt terug op dit contrastidee, waarmee het stuk niet alleen qua structuur maar ook inhoudelijk (op verhaalniveau als karakterisering) bol staat van tweeslachtigheid. Luister naar de liedteksten: Seeräuber Jenny lijkt een veronachtzaamd hoteldienstertje, maar blijkt uiteindelijk een wraakbeluste piratenvrouw. Denk aan de hoofdfiguren: rationeel weet de crimineel MacHeath dat hij de stad moet ontvluchten, maar zijn onderbuik lokt hem naar het bordeel (en in de val). De politieagent Tiger-Brown is loyaal aan zijn boezemvriend MacHeath, maar moet hem beroepshalve ook arresteren. Brecht: ‘En met hem bevindt de hele maatschappij zich in een tweespalt.’ Brecht eiste van zijn acteurs dat zij zich bewust waren van alle verschillende verplichtingen en houdingen die de personages in zich droegen. Dát is de afstand die Brecht probeerde in te bouwen (hoewel hij de term ‘vervreemdingseffect’ pas vanaf 1935 zou gaan hanteren) en die later in een extremere vorm terug te vinden zou zijn bij Heiner Müller en Robert Wilson.

Gemengde gevoelens

Het is maar zeer de vraag of in de oerversie van Die Dreigroschenoper het leeuwendeel van de cast, de producenten, laat staan het publiek van het eerste uur, Brechts experiment richting een ‘nieuwe dramatiek’ en een ‘nieuwe functie’ voor het theater begreep. Per slot van rekening zullen de meeste mensen bij het steekwoord ‘Dreigroschenoper’ zich de muziek van componist Kurt Weill voor de geest halen, het wijsje van ‘Die ballade von Mackie Messer’ fluiten en oplepelen dat vóór de moraal eerst gevreten moet worden. Wie weet, op de man af gevraagd, zonder omhaal de verhaallijn na te vertellen? Dat zullen er beduidend minder zijn. Toegegeven, het stuk was van meet af aan een eclatant succes, maar de gigantische ‘Dreigroschenfieber’ die binnen de kortste keren door heel Europa en later over de hele wereld woedde, en waaraan zowel Brecht, Weill als actrice Lotte Lenya hun wereldfaam eerst en vooral aan te danken hadden, lag voor een groot deel besloten in de catchy muziek en de aanstekelijke liedteksten.

Dat Brecht ergens wel ontevreden moet zijn geweest over de wereldpremière, en op zijn minst met gemengde gevoelens terugkeek op de ongekende populariteit van het stuk, schemert door in zijn Anmerkungen. Daarin stelt hij dat het almachtige productieapparaat van het theater weerstand bood aan de nieuwe dramatiek die hij voor ogen had. ‘Het theaterapparaat trotseert zijn reorganisatie voor andere doeleinden daardoor, dat hij deze ogenblikkelijk verandert en zodoende het “fremdkörper” onschadelijk maakt.’ Verder schrijft hij: ‘[…] aangezien het theater echter zelf weerstand biedt aan zijn transformatie, is het goed dat de toeschouwer toneelstukken die niet alleen het doel betrachten in het theater opgevoerd te worden maar het ook te veranderen, zelf leest: uit wantrouwen tegen het theater.’

Wat een curieuze uitspraak! Geeft hij hiertoe dat het experiment op de bühne niet het gewenste effect sorteerde? Als hij enigszins teleurgesteld was over de enscenering, dan is dat overigens niet zo verwonderlijk. Het repetitieproces was één grote ‘Pechsträhne’, zoals Lotte Lenya het later in haar memoires noemde. Zo verlieten een paar acteurs de productie of weigerden ze bepaalde liederen te zingen, wilde de theaterdirectie een kaskraker en wantrouwde ze daarom in eerste instantie de ‘moderne’ muziek van Weill, duurde de generale repetitie tot vijf uur ’s nachts, enzovoort. Los van al deze tegenslag, overschreed Brecht echter (zoals wel vaker) ook zelf alle mogelijke deadlines en bleef hij tot op het laatste moment schrappen en wijzigen. De plot zoals wij die nu kennen, is bij momenten gemankeerd, gaande van overbodige personages tot al te omslachtige verhaalwendingen. Daardoor laadt Brecht de verdenking op zich dat hij dit script, overigens sterk geënt op een achttiende-eeuwse Beggar’s Opera van John Gay, eigenlijk niet voldoende in de vingers had.

De ruimten van Wilson

Die Dreigroschenoper regisseren is geen makkelijke opgave. Het is een slordig, experimenteel stuk dat qua vorm en inhoud het publiek wil confronteren met maatschappelijke dilemma’s, en het uit de sluimer van geaccepteerde burgerlijk-theatrale conventies wil wekken. Tegelijk is de reputatie van het stuk uitgegroeid tot een hit die juist meer weg heeft van een op-en-top burgerlijke revue met meezingers, schlagers en tegeltjeswijsheden. In feite is precies datgene gebeurd wat Brecht niet wilde: het fremdkörper is geassimileerd door het almachtige theaterapparaat. Brecht stond met één been in de negentiende eeuw: hij sloeg weliswaar gaten in het lineaire narratief, maar hield er nog steeds aan vast. Wilson en Müller gingen duidelijk een stap verder. Brecht dacht modernistisch en dramatisch; Müller en Wilson eerder postmodernistisch en postdramatisch. Toch is, ironisch genoeg, een Dreigroschenoper zonder meezingers geen Dreigroschenoper meer te noemen. Een regisseur die zich eraan wil branden, moet dus een balans zien te vinden tussen Brechts maatschappelijk engagement en een zekere schwung die de voorstelling wel degelijk nodig heeft om de onvolkomenheden van het script te doen vergeten.

‘Wat ik aan Brechts theater interessant vind is de ruimte “erachter”’, meldt Robert Wilson in het programmaboekje van het Berliner Ensemble. ‘Achter de tekst bevindt zich fijnzinnige ironie, achter het verhaal staat een idee, achter de personen staan verhalen, achter de ruimte staat spanning. Het is een grote uitdaging deze andere kant van dit werk te ontdekken, ver buiten wat er op papier staat.’ Inderdaad, Wilson verwijdert zich zo veel mogelijk van de anekdotiek van de personages en geeft ze vaak alleen schetsmatig weer. Daartegenover plaatst hij een zeer eigen stijl die niet alleen op zichzelf staat, maar het stuk ook van een coherent ritme voorziet dat het van zichzelf niet heeft. De tekst heeft hij bijna niet bewerkt: de scènes en hun chronologische volgorde zijn nagenoeg intact gelaten, evenals het aantal liederen. De partituur en het script fungeren als een raster (of meubilair, zoals Heiner Müller zei). Daaroverheen legt Wilson patronen die onmiddellijk herkenbaar zijn als een specifiek handschrift dat in zijn gehele oeuvre terug te vinden is.

Net als in Wilsons andere voorstellingen wordt het toneelbeeld van deze Dreigroschenoper gedicteerd door vlakken, mathematische verhoudingen en bovenal een sterke contrastwerking tussen licht en donker. Niet alleen in de ruimteverdeling, maar ook in het tijdsverloop brengt hij een ordening aan die zijn eigen logica en beeldritme volgt. Wilson heeft een fascinatie voor geometrische figuren, die in feite naar niets anders dan zichzelf verwijzen en daardoor op allerlei manieren geïnterpreteerd kunnen worden. In de openingsscène doemen allerlei draaiende, lichtgevende cirkels op. Later worden een aantal scènes aangeduid door slechts een aantal verrijdbare vierkante frames, met daarin verticale of horizontale oplichtende spijlen. Ze worden voortdurend langs elkaar heen geschoven, waardoor niet alleen telkens nieuwe optische composities ontstaan, maar ook de speelruimte erachter een steeds andere indeling krijgt. Verder is de hele voorstelling verweven met lijncomposities die nu eens een gigantische abstracte driehoek vormen en dan weer heel concreet vervloeien tot het balkenraamwerk van de onvermijdelijke galg op het einde van het stuk.

Robert Wilson citeert nooit alleen zijn eigen werk, maar ook altijd iconische beelden uit de populaire cultuur. Zo had hij ooit bij Einstein on the Beach niet veel meer nodig dan deze titel en het cliché van een vioolspelende man met wilde witte haardos en snor om te verwijzen naar het dilemma omtrent de beroemde natuurkundige: symbool van de vooruitgangscultuur maar ook medeverantwoordelijk voor de atoombom. Ook Die Dreigroschenoper is doorvlochten met beeldcitaten, ditmaal uit het cinematijdperk van de jaren twintig: de onmiskenbare Charlie Chaplin-waggel komt voorbij, cabareteske taferelen doen denken aan Der Blaue Engel, schmink en haardracht ogen expressionistisch als in Das Cabinet des Dr. Caligari, één personage lijkt zo weggetold uit een Triadisches Ballet en zelfs het kleurenpallet van de voorstelling is zo zwart-wit als een stille film. Ook de clichés over het theater van Brecht passeren de revue: op een geluidsband rinkelen nu en dan de rails van een typisch brechtgordijntje. Met zulke ingrepen laat Wilson dus ook in deze voorstelling zien dat hij een sterk geloof heeft in de kracht van een collectief geheugen: zonder al te veel te duiden kan een verzameling stereotypes voor iedereen al een hele wereld oproepen, maar vervolgens mag elke toeschouwer voor zichzelf bepalen hoeveel betekenis hij daaraan wil toekennen.

Waar Wilson misschien wel het meestom bekend staat, is zijn zeer uitgekiende choreografie van de acteurs. Als hiërogliefen schrijden de personages over de bühne. Elke pose, elke houding gaat gepaard met een zekere expressieve kracht en wordt over de hele linie van de voorstelling veelvuldig herhaald. Al deze lichaamshoudingen vormen bij elkaar dan ook weer een hecht ritmisch geheel. Wilson benadert zijn acteurs als klei, hij modelleert ze tot onderdelen van een grotere compositie. Voor deze productie gaf hij de acteurs van het Berliner Ensemble zelfs de opdracht om vroege films van Marlène Dietrich te bekijken, en dan met name vanwege haar precieze, staccato lichaamscontrole.

Door de strakke timing en een lichte toon is Robert Wilsons Dreigroschenoper spectaculair en heeft de voorstelling een enorme vaart. Jammer genoeg doet ze vaak ook behoorlijk klinisch aan. Onder de oppervlakte van de beeldcitaten blijft het soms pijnlijk leeg. Opnieuw betoont Wilson zich geen politicus, en lijkt het alsof hij zich maar niet werkelijk wil engageren tot de maatschappijkritische dialectiek van Brecht. Wilsons visuele vuurwerk dreigt nu te veel een middelpuntvliedende kracht te worden. En dat is des te schrijnender bij een overwegend bourgeois publiek zoals in het Amsterdamse Muziektheater, voor wie het door Wilsons stijl en Weills liederen eerder een feest der herkenning is dan een bijtende Brecht-utopie waarin de toeschouwer niet langer subject is, maar zelf object van kritiek kan worden.

Heiner Müller, die de kracht van Wilsons beelden prees, zag al in dat juist daar ook een zwakte kon liggen: ‘Het soort roem dat hij nu krijgt, heeft iets weg van een “Driestuivers-Wagner” en daar ligt, als hij op een goedkope manier populair wordt, een gevaar in besloten. Als Bobs theater populair is, wordt het bijna kitsch. […] Bobs kadrering loopt soms het gevaar hol te worden – alleen maar design.’ Met Die Dreigroschenoper moest Robert Wilson een probleem oplossen waar Brecht zelf al niet uitkwam: het verenigen van een populair fenomeen met confronterende bespiegelingen. Ook Wilson slaagde daar niet in; hij maakte eerder een flamboyante enscenering die op het vlak van maatschappelijke kritiek en inzichtverschaffing een aantal slagen mist. Maar inderdaad, dat is niet zijn sterkste kant. Toch zijn er een aantal momenten waarop alles even lijkt samen te vallen. Zo de bordeelscène in ‘Tawny Bridge’, waarin de antiheld MacHeath zichzelf in de kaart speelt en weer eens opgepakt wordt. Hier verruilt Wilson het zwart-witte kleurenpalet voor vlammend rood, lijkt het alsof hij de tijd laat bevriezen en sleurt hij het publiek een verzengende droom binnen. Daar lukt het Wilson wel degelijk om een spannende, zeer eigen ruimte achter het stuk te vinden, zonder uit de bocht te vliegen.

Maar het meest opmerkelijke aan deze voorstelling is misschien wel de samenwerking tussen Wilson en de acteurs van het Berliner Ensemble. Bij enkelen zijn Brechts vervreemdingstechnieken zo in de huidporiën gekropen dat het zelfs lukt om een zekere kritische afstand te bewaren tot het choreografisch keurslijf waarin Wilson hen heeft ingesnoerd. Deze combinatie van strakke disciplinering met ontembare podiumprésence is onwaarschijnlijk spannend. Met name actrice Angela Winkler, éminence grise van het Duitse toneel, steekt met kop en schouders boven de rest uit. Zij springt met haar ‘Jenny’ zo eigenzinnig en hartstochtelijk grillig om dat ze zelfs de oorspronkelijke rol van Lotte Lenya naar de kroon weet te steken. Of Robert Wilson nu Brechts erfgenaam is of niet, hij weet het goed te vinden met Brechts overige nageslacht.

Literatuur:
– Bertolt Brecht, ‘Anmerkungen zur Dreigroschenoper’ (1930-31) & Lotte Lenya-Weill, ‘Das waren Zeiten!’ (1955), in: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Suhrkamp Verlag (eenmalige uitgave), 1960.
– Die Dreigroschenoper, Programmheft 91, Berliner Ensemble, 2007.
– Heiner Müller, ‘Der Papierkrieger’, in: Theater Heute 7, 1992, naar: Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Kiepenheuer & Witsch Verlag, 1992.
– Laurence Shyer, Robert Wilson and his collaborators, Theatre Communications Group, 1989.