Sister van Vincent Dunoyer door Herman Sorgeloos

Kristof van Baarle

Leestijd 12 — 15 minuten

De kunstenaar als technologisch bricoleur

De impact van technologie op het theater

L’histoire de l’humanité pouvait en grande partie se confondre avec l’histoire de la maîtrise des métaux – l’âge des polymères et des plastiques, encore récent, n’ayant pas eu le temps de produire de réelle transformation mentale.

Michel Houellebecq, La Carte et le Territoire, 2010

Aangezien het wezen uan de techniek niets technisch is, moet de wezenlijke reflectie op de techniek en de beslissende confrontatie met haar geschieden in een domein dat enerzijds verwant is aan het mezen uan de techniek en er anderzijds grondig van verschilt. Een dergelijk domein is de kunst. Weliswaar slechts als de artistieke reflectie op haar beurt niet de ogen sluit voor de constellatie van de waarheid, die wij bevragen.

Martin Heidegger, De vraag naar de techniek, 1954

Dansen zonder splinters

In haar tekst ‘Het bescheiden denken. Tien kanttekeningen bij de relatie tussen wetenschap en kunst’ wijst Marianne Van Kerkhoven op het verband tussen de ontwikkeling van danstapijt in vinyl en de groeiende complexiteit van de hedendaagse dans.1 Vallen en ‘vloerwerk’ – zonder kwetsuren of splinters – werden opgenomen in het dans vocabulaire dankzij het zachte, egale materiaal dat intussen de standaard is voordanspodia. Het piepende geluid van rubberen sneakerzolen op vinyl is onmiskenbaar deel geworden van de soundscape van hedendaagse dansvoorstellingen. Een van de meest gebruikte plastic materialen in de industrie, elektronica, medische zorg en bouw heeft sinds ongeveer veertig jaar dus ook een plaats in hetkunstmilieu veroverd.

De kwestie van het danstapijt demonstreert het belang van ‘de vraag naarde techniek’ in het theater. De relatie tussen theater en technologie gaat immers terug tot het Griekse theater, waar deus ex machina-constructies een belangrijk onderdeel vormden van de narratieve opbouw en de dramaturgie, om nog maar van de architectuur te zwijgen. Andere herkenbare mijlpalen in de technologische geschiedenis van het theater zijn de barok en haar machinetheater, het gebruik van nieuwe mechanieken bij de avantgardistische futuristen, en het werk van bijvoorbeeld Meyerhold, de Judson Church, Experiments in Art and Technology (E.A.T.) en de Wooster Group.

De impact van technologie op het medium theater laat zich niet altijd even m akkelijk lezen. Technologie in het algemeen is ook steeds ondoorgrondelijker geworden. We hebben geen apparaten meer die hersteld en uit elkaar gehaald kunnen worden, maar gesloten dozen waartoe we geen toegang hebben. In plaats van een pc-behuizing waarin een moederbord en allerhande hardware geplaatst kunnen worden, hebben we nu het strakke design van de MacBook Air, in plaats van een mechanische wagen een auto met een uitgebreid gamma aan computergestuurde functies, die zelfs voor de garagist gesloten blijven.

Ondanks die evolutie neemt technologie een steeds crucialere plaats in ons leven in. Alleen staan we daar amper bij stil en is er een gebrek aan aandacht voor de diepgaande impact van technologie op het gebied van ecologie, consumentisme en psychologie. Ook de podiumkunsten zijn diepgaand door de technologische evolutie beïnvloed. De vraag naar technologie in het theater is tweeledig: hoe wordt technologie in het theater ingezet en bepaalt zij dus mee zijn vorm; en hoe reflecteert het theater op de steeds wisselende verhouding tussen technologie en de wereld? Deze twee sporen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Performance als nieuw paradigma

Het Berlijnse collectief The Critical Engineering Working Group stelt in zijn manifest van 2011 dat ‘met elke technologische vooruitgang onze technopolitieke geletterdheid meer onder druk komt te staan’.2 Behalve ons bewustmaken van ons groeiende gebrek aan kennis, wil het collectief aantonen dat deze geletterdheid zelf aan grote veranderingen onderhevig is. De manier waarop kennis wordt gevormd, is al lang niet meer uitsluitend gebaseerd op het geschreven woord. Video, internet en gebruiksvriendelijke software, apparaten en interfaces hebben onze kennis ‘in beweging gebracht’ en getransformeerd van een meer statische, tekstuele vorm tot een performatief en gemedieerd informatienetwerk.

Met ‘performance’ als nieuw paradigma in de plaats van ‘discipline’ (zoals Michel Foucault het bedoelde) worden kennis en culturele waarden niet langer top-down vanuit instituten ‘aangeleerd’, maar ‘uitgevoerd’ door de burger en de consument zelf.3 Dit garandeert echter geen vrijere ontwikkeling. Het past in het plaatje van de neoliberale logica, die bepaalt dat het individu meer op zichzelf moet staan en de bescherming van collectieve instanties verliest. Participatie is niet langer een emanciperende activiteit, maar een eis in een verhaal van rechten en vooral plichten.

In een maatschappij die focust op de performance van normen en regels, wordt het theater eens te meer de plek om prangende vragen te stellen. Technologie grijpt in op onze communicatie en dus op de manier waarop we theater maken. Fundamenteel technologisch onderzoek stelt de basics van het theater, zoals ruimte, tijd en acteren, in vraag. Wat betekenen theatrale ruimte en tijd in cyberspace? Wie kan performen en wat betekent ‘live’ of ‘aanwezigheid’ nog wanneer we zitten te kijken naar robots, machines, projecties of hologrammen? Hoe verhouden we ons daartoe als mens? En wat zegt dit over de mens? Over zijn kijken, spelen, ervaren?

Technologie: offer of redding?

De Franse filosoof Bernard Stiegler wijst in zijn cyclus Technics and Time op de relatie tussen technologie, het individu en het collectief.4 Technologie bepaalt hoe we ons uitdrukken en is op die manier een veruitwendiging van het individu. Ze zorgt ervoor dat we dingen met elkaar kunnen delen en dat cultuur kan ontstaan. Zoals de Critical Engineering Working Group in zijn manifest aangeeft, maakt technologie ons tegelijk sociaal én kwetsbaar. Dit is meteen ook de reden waarom de Griekse filosoof Plato zich tegen het schrift afzette: het zou de eigen, orale ontwikkeling van gedachten en geheugen buiten de mens plaatsen, met als risicogevolg een onwetende mens die alles moet opzoeken. Dezelfde kwestie speelt vandaag in de omgang van het onderwijs met Google en Wikipedia. Kennis is makkelijk beschikbaar, maar wat ‘kennen’ we zelf nog?

Deze ambiguïteit vat Stiegler samen in de notie van het ‘farmakon’.5 Dit Griekse concept betekent zowel offer als redding. Nieuwe technologieën en media werken als farmakon: ze bieden nieuwe mogelijkheden, zoals sommige democratiserende utopieën doen vermoeden, maar wie maakt er echt gebruik van? De digitale golf en de wildgroei aan ‘sociale’ media en technologische snufjes vergemakkelijken onze communicatie, maar sturen die ook, en verkopen ze door. Onze communicatie wordt ‘geoogst’, maar de vruchten komen ons niet toe. Nieuwe media mogen mensen dan wel dichter bij elkaar brengen, hun focus op individueel gebruik getuigt van weinig gemeenschapszin. Onze profileringsdrang – of beter: dwang – via allerlei kanalen is kenmerkend voor de aandachtseconomie die via technologische interfaces op industriële schaal gerealiseerd en beheerd wordt door een krimpend aantal conglomeraten, waarvan Google en Apple de bekendste zijn.

Kennis is macht, maar vandaag is de verdeling van kennis over nieuwe technieken steeds meer uit evenwicht, door de groeiende complexiteit van de technologieën die ons dagelijks leven mee bepalen. Om hiertegen in te gaan, moeten we doorgronden hoe de nieuwe technieken werken. Kennis maakt ons weerbaar. Door meer zorg te wijden aan de nieuwe media en technologie, vervalt het eenrichtingsverkeer tussen grote bedrijven of politieke entiteiten en onszelf. Bij de artistieke creatie vertaalt zich dat in de zoektocht naar de essentie van technieken, in plaats van deze louter instrumenteel toe te passen. Zorg betekent aandacht. De oefening die gemaakt moet worden, bestaat erin zelf onze aandacht en tijd te besteden aan technieken in plaats van er argeloos mee om te gaan.

Als ‘oud’ medium beschikt het theater nog over de schaarse lege ruimte en tijd waarin aandacht geen economisch goed is. Het theater is ook een vorm van technè, een techniek die iets in de wereld brengt en creëert. Om over de nieuwe technopolitieke letteren iets te kunnen vertellen, is het noodzakelijk vanuit de technologie zelf te denken. Door van binnenuit te onderzoeken hoe technologie werkt, ontstaat er een poëtica vanuit een specifiek medium. Door technologieën uit hun dagelijkse gebruikscontext te halen en in het theater te isoleren, komen andere eigenschappen aan het licht. Verbeterde of nieuwe technieken laten toe om uit te voeren wat vroeger slechts sciencefiction kon zijn. Zo komt de illusie van immersie – via een hologram, 3D of een menselijke robotacteur – steeds dichterbij. Het is pas wanneer deze technieken echt werken dat we ze kunnen beginnen begrijpen, naar waarde schatten en kritisch bevragen.

Caleidoscoop

Het creatieproces in de dans is fundamenteel gewijzigd door de intrede van camera’s en laptops in de repetitiestudio. Improvisaties en bewegingsreeksen worden gefilmd, bekeken, doorgegeven, herhaald, opnieuw gefilmd, herbekeken, bijgestuurd en ‘gezet’. Zo doen principes van montage hun intrede in de choreografische praktijk. De cameraregistra-tie laat toe om over het werk te reflecteren op basis van een ‘neutrale’ blik. Het maakt andere creatieprocessen mogelijk, waarbij de blik van de choreograaf aangevuld wordt met die van de camera, of waarbij de makers zelf op de scène kunnen staan. De tweedimensionaliteit en frontaliteit van de beelden heeft ongetwijfeld ook een invloed op hoe de danser zichzelf ziet.

In Point of View dansen Benjamin Vandewalle en drie andere performers tussen en met camera’s die hun bewegingen in real time kaderen, draaien, verdubbelen en spiegelen. De camera’s zijn door middel van een harnasachtige constructie op de lichamen van de dansers bevestigd. Die constructie stuurt hun bewegingen mee aan, evenals het beoogde cameraperspectief en de relatie tot het gefilmde object. Na verloop van tijd bevinden ze zich in een caleidoscoop van projecties, die het verschil tussen het virtuele en het reële op de proef stelt. Wat was er eerst: de danser of het beeld? Wie stuurt wat, of wie? De camera is in deze voorstelling een creatief middel dat een dramaturgie en een choreografie tot stand kan brengen, maar tegelijk ook een beperkend en manipulatief medium. Bovendien doet de camera in Point of view dienst als verbinding tussen de dansers: hij zit er steeds tussenin en de dansers gaan relaties aan via de camera en het beeld. Veranderen van perspectief is in Point of view een complexe operatie en Vandewalle toont hoe de danser door de camera in een ander perspectief geplaatst wordt.

Plug and play

Verschillende tijdstippen en plekken kunnen via schermen en wifiverbindingen in één theatrale ruimte worden samengebracht; de global village manifesteert zich niet enkel ruimtelijk maar ook temporeel. Dankzij onlineplatformen als YouTube, Facebook, Instagram, Skype, WeTransfer en Vimeo zijn internationale samenwerkingen makkelijker geworden. Zo wisselden de Brusselse choreografe Ula Sickle en haar Congolese dansers hun improvisaties en inspiraties voor Kinshasa Electric uit via onlinevideoplatformen. ‘Music and dance travel in very similar ways’, vertelt Sickle aan Agenda/BDW. Met laptops en steeds kleinere apparaten leidt de digitale revolutie inderdaad tot eenvoudig transporteerbare toestellen en data. Reizen en toeren wordt makkelijker en lichter. De geglobaliseerde technologiemarkt en het internet zorgen voor breed gedeelde standaarden voor bijvoorbeeld de opmaak van technische fiches of het gebruik van bepaalde codecs (bijvoorbeeld jpeg en mp4), software en apparaten met gestandaardiseerde in- en uitgangen. Dit alles past binnen een geïnternationaliseerd theaterveld en een programmering die een eenvoudige plug and play beoogt. Daarnaast plaatsen gezelschappen en kunsthuizen filmfragmenten online, wat niet enkel het werk van programmatoren verandert, maar ook wereldwijd studenten en makers beïnvloedt, waardoor de hegemonie van bepaalde makers misschien zelfs wordt versterkt. De vraag blijft hoe toegankelijk deze media werkelijk zijn, als je bedenkt dat bepaalde regimes sociale en andere media blokkeren (als er al niet aan zelfcensuur wordt gedaan).

Een geheugen in beelden

Het vastleggen in beelden beïnvloedt de manier waarop we dingen onthouden en later weer oproepen. De partituur als abstracte registratie vertoont gaps die een vrije interpretatie en individuele lichamelijkheid toelaten, terwijl beeld en video als een hermetisch geheugen kunnen werken. Stiegler stelt vast dat de nieuwe media dezelfde structuur beginnen aan te nemen als die van het geheugen, door bijvoorbeeld montageprincipes te hanteren die snel, niet-hiërarchisch en niet-chronologisch zijn. Voor hem is dit de reden waarom ze zoveel invloed op ons kunnen hebben. Zo zouden ze ook de manier kunnen wijzigen waarop we ons dingen herinneren, net omdat de principes van geheugenvorming steeds beter begrepen worden.

Een choreograaf die in zijn werk reflecteert over deze complexe relatie tussen media, geheugen en beweging is Vincent Dunoyer. In Sister (2007) creëerde hij vanuitbeelden opnieuw een partituur. Hij toonde foto’s van vroegere Rosas-choreografieën aan (ex-)Rosasdansers met de vraag om een nieuwe bewegingszin te schrijven tussen telkens twee geregistreerde dansposes. Zo werden het mediale geheugen van de foto en het lichamelijke geheugen van de danser samengebracht. Dit alles werd gefilmd en tijdens de voorstelling dansten Dunoyer en Anne Teresa De Keersmeaker de opgediepte bewegingen opnieuw, als een synthese van mediale en lichamelijke herinneringen. Dunoyer toonde zo aan welke gaps in nieuwe communicatievormen open blijven, maar ook hoe deze nieuwe media op onze geheugen-vorming inwerken en op hun beurt de beweging beïnvloeden. Makers als Dunoyer zetten nieuwe technieken in vanuit een zorg voor het choreografisch materiaal. Mits de gepaste technologische geletterdheid kunnen multimedia zo bijdragen aan ons geheugen en de meer traditionele media aanvullen. Vernieuwing leidt op die manierhaast paradoxaal tot een grondigere aanwezigheid van het verleden.

De theatermachine anno 2014

Naast het danstapijt heeft ook de evolutie in lampen, zij- en achterdoeken en trekkenwanden bijgedragen aan de vernieuwingen in het theater. De blauwe doeken uit de jaren tachtig en negentig zijn ingeruild voor donkere, lichtabsor-berende doeken die de theaterdoos echt zwart maken. Makkelijk te verkrijgen en te gebruiken technologische nieuwigheden kunnen de aanwezigheid en poëtica van gebruikte media in het theater bepalen: steeds betere beamers en camera’s, grotere harde schrijven, sterkere processors, maar ook software zoals Final Cut en QuickTime Pro. De relatie tussen software en hardware is essentieel en wederzijds. De ontwikkeling van MIDI (Musical Instrument Data Interface) stond toe om live-instrumenten te controleren met een computer. Belangrijke software in dit soort processen is het programma Max/MSP/Jitter, dat het mogelijk maakt om verschillende invoerkanalen met elkaar te combineren en te bewerken. Bands als Radiohead en Aphex Twin maken er gretig gebruik van. In talrijke YouTube-tutorials wordt uitgelegd hoe je het programma kan combineren met zelf ontworpen toepassingen, die worden gedeeld via netwerken.

De beperkingen en mogelijkheden van zulke programma’s vinden we terug in voorstellingen en performances die werken met simultane projecties, geluidsvervormingen, avatars enzovoort. Kris Verdoncks DANCER #3 is een robotachtige machine die een choreografie uitvoert, aangestuurd door Max/MSP. De machine is opgebouwd rond een pneumatische piston en haar choreografie bestaat uit springen, vallen en weer opstaan. De software laat de fysieke mogelijkheden van deze ‘danser’ in een random volgorde uitvoeren en vergezellen van typische robotgeluiden die ons sinds R2-D2 uit Star Wars bekend zijn. DANCER #3 laat de high-tech-software en veeleer lowtech-hardware in elkaar overvloeien in een geautomatiseerde performer. Deze installatie brengt het handelend vermogen van objecten en technologie in uitvoering, net als ons vermogen om menselijke eigenschappen te projecteren op objecten. Ze zet ook aan tot reflectie over de positie van technologie in de wereld en over hoe wij ons tot die positie verhouden.

De wereld van het hologram: tussen realiteit en fictie

Het gebruik van holografische projecties met steeds hogere resolutie is niet enkel weggelegd voor de Michael Jacksons, Tupacs en Erdogans van deze wereld. Deze laatste toont trouwens aan dat technologie en macht nauw met elkaar verbonden zijn, net zoals de eerste twee duidelijk maken dat entertainment en illusie bondgenoten zijn. Met Stieglers farmakon in het achterhoofd kunnen we het louter consumerende gebruik van nieuwe media counteren door ze in het theater in te zetten om vragen te stellen ofte herformuleren. Kris Verdonck in Actor #1 en M, a reflection, Andros Zins-Browne in The Lac of Signs of Fabrice Murgia in LIFE.RESET, Chronique d’une ville épuisée: allen onderzoeken zij via holografische projecties de relatie tussen het reële en het virtuele. Beide worden met elkaar geconfronteerd, hun grenzen worden vertroebeld. Macht, identiteit, beweging, menselijkheid en communicatie worden in deze voorstellingen door middel van het hologram in een nieuw daglicht geplaatst. Dit soort werk is erg afhankelijk van de mogelijkheden van de gebruikte technologie. Al staat de keuze voor een bepaalde techniek vrij, de techniek zelf is minder flexibel. De performer of de regisseur moeten leren werken met het gekozen medium en zijn communicatieregels. Van hieruit kunnen ze vervolgens een nieuwe taal en vrijheid opbouwen.

Rabih Mroué en Lina Saneh creëerden met 33 tours et quelques secondes een voorstelling rond de Arabische Lente in Libanon. Daarvoor gebruikten ze Facebook, sms’jes, telefonie en een scherm. Met hun relaas in korte chatberichten, news feeds en groepsgesprekken brengen ze the medium and the message samen. De sociale media die het verzet mogelijk maakten, werden eveneens door het regime gebruikt om protesterende burgers te vervolgen. Het fragmentarische en mogelijk anonieme narratief van Facebook kan net als het verhaal van de opstandelingen gemanipuleerd worden. In The Pixelated Revolution wijst Mroué op de poëtica van een rebellenfilmpje dat is gemaakt met een smartphone: met bevende hand geschoten en in slechte pixelkwaliteit. We dichten het waarheid en moraal toe zonder al te veel vragen te stellen bij de manipulatieve kracht van zulke beelden.

Het creatieproces als ontdekkingsreis

Om met hologrammen, film, licht, geluid, robots, sociale media en cyberwerelden een nieuwe poëtica te ontwikkelen, moet de kunstenaar niet enkel zijn technopolitieke geletterdheid bijspijkeren, hij zal ook controle moeten afstaan aan niet-menselijke spelers. Door zich op te stellen als een nieuwsgierige dilettant, de technologie van nul te leren kennen en de theatrale eigenschappen van het medium te onderzoeken, kan de regisseur het werk laten beïnvloeden door die eigenschappen. Het creatieproces als ontdekkingsreis. De kunstenaar als bricoleur die toestellen uit elkaar haalt om hun anatomie en design te begrijpen, en weer in elkaar zet vanuit zijn eigen kennis: het is kenmerkend voor de technopolitieke geletterdheid van makers die zich op nieuwe media focussen.

Voorbeelden van samenwerkingen tussen kunstenaars en ingenieurs vinden we al in de twintigste eeuw: in het Bauhaus, maar ook in kunstwerken als Homage to New York (1960), van de Zwitserse beeldend kunstenaar Jean Tinguely en de ingenieur Billy Klüver. Deze machine vernielde zichzelf in aanwezigheid van het publiek, dat nadien een brokstuk mee naar huis kon nemen. Met de groeiende complexiteit van de huidige technologieën en media zet de opmars van specialismen zich ook verder in de kunsten. In de zoektocht naar innovatie en perfectie hebben samenwerkingen tussen kunstenaars en wetenschappers, universiteiten of bedrijven zich sinds de tijd van Homage to New York enkel uitgebreid en meer gespecialiseerd. Elk project vraagt zijn eigen experts, die een bepalende invloed hebben op het creatieproces. Samen met de Universiteit Hasselt en iMinds maken kunstenaar Eric Joris en zijn gezelschap CREW sinds kort deel uit van het Europese consortium Dreamspace. In dit project zoeken verschillende partners, filmstudio’s en onderzoekinstellingen naar combinaties tussen CGI, 3D en immersie die live- en virtuele situaties in elkaar kunnen laten overlopen. Als enige theatergezelschap in dit project bewijst CREW dat kunst en innovatie nauw samengaan. De blik van de theatermaker verschilt van die van de laboratoriumon-derzoeker en levert zo andere vragen en andere oplossingen. Het theater vormt in zijn zoektocht naar de betekenis van technologieën en media een brug over de artificiële scheiding van natuur en cultuur die de moderne tijd kenmerkt. Het farmakon van de technologie legt misschien beslag op onze vrijheden en communicatie, maar wijst ons intussen wel op de diepe relatie tussen techniek en onze blik op de wereld. Een relatie die ons uitdaagt en niet alleen de performer maar ook de mens in een nieuw perspectief plaatst.

1 Marianne Van Kerkhoven, ‘Het bescheiden denken Tien kanttekeningen bij de relatie tussen kunst en wetenschap’, in: Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater. Uitgeverij Van Halewyck, 2002

2 Het volledige manifest is te lezen op http://criticalengineering.org.

3 Deze paradigmawissel wordt helder beschreven in Jon McKenzie. Perform, or else, Routledge. 2001.

4 Een inleiding tot het filosofisch werk van Bernard Stiegler is te vinden in diens artikel ‘Relational Ecology and the Digital Pharmakon’, via: www.culturernachine.net.

5 De Brusselse werkplaats Bains Connective wijdt in het najaar een Thematics-periode aan Stieglers concept van het farmakon.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

#138

15.09.2014

14.12.2014

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle schreef recent een doctoraat aan de Universiteit Gent over het posthumanisme in de podiumkunsten. Momenteel is hij verbonden aan de Universiteit Antwerpen, werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck 
(A Two Dogs Company) en deel van de kleine redactie van Etcetera.