De dienaar van de schoonheid © Malou Swinnen

Leestijd 7 — 10 minuten

De keizer van het verlies, De koning van het plagiaat, De dienaar van de schoonheid -Jan Fabre/Troubleyn

Jan Fabre heeft met De dienaar van de schoonheid een voorlopig sluitstuk gezet op zijn reeks ‘monologen voor een man’. Die man is Dirk Roofthooft: in 1994 vertolkte hij De keizer van het verlies, in 1998 De koning van het plagiaat. Samen met de creatie van het derde deel werden het afgelopen voorjaar de eerste twee stukken hernomen.

Zoals de titels aangeven, is de trilogie opgevat als een kunsttheorie, of althans als een weergave van een ars poëtica op het podium. In elke performance betoont een man zich superieur of onderdanig ten opzichte van een esthetische categorie (schoonheid), een intellectueel misdrijf (plagiaat) of een menselijk gebrek (verlies). Die man praat onophoudelijk in de ik-vorm over zichzelf en zijn bezigheden. De performer heeft een beroep of een roeping; hij leeft die uit op scène, en vertelt of bevraagt wat hij doet, hoe hij het doet, waarom hij het doet – en voor wie of voor wat hij bestaat.

In zijn oeuvre hanteert Fabre één grote techniek: hij brengt uitgeholde gemeenplaatsen tevoorschijn, als oude koeien die uit de bedompte gracht van de kunstgeschiedenis worden gehaald. Ook deze trilogie houdt structureel een cliché van de kunsttheorie in leven: ‘wat af is, is niet gemaakt’ (met Valéry); het perfecte kunstwerk waaruit de maker zich helemaal heeft teruggetrokken, bestaat niet. ‘Gewone’, ‘echte’, afgewerkte en perfecte kunst is onmogelijk; kunst kan pas ontstaan door het gesprek over de kunst te ensceneren.

De keizer van het verlies © Malou Swinnen

Het is dus niet verwonderlijk dat het openingsbeeld van De keizer van het verlies een lijk is. Het is aardedonker in de zaal, tot er vooraan een lichtvlek op een pop valt: het roerloze lichaam van een man van middelbare leeftijd, wiens arm nu en dan mechanisch overeind komt. Wanneer het podium oplicht, zien we Dirk Roofthooft in een zetel zitten. Hij speelt een klungelige en onhandige comédien-goochelaar. op twee tafeltjes liggen zijn instrumenten en attributen. Samengevat toont De keizer van het verlies twee uur lang niets anders dan het proberen goochelen en performen van Roofthooft: hij probeert te jongleren met gummiballetjes, maar ze vallen op de grond; hij probeert iets uit zijn hoed te halen, maar zijn handen blijven leeg; hij probeert een touw overeind te zetten, maar het valt op de grond. De performer faalt keer op keer – hij is de keizer van het verlies – maar hij blijft opnieuw beginnen, tot vervelens toe, alsof er niets is gebeurd. Zijn voorganger, de echte tovenaar, die zonder problemen het nauwelijks kritische publiek in de ban van zijn toverkunst kon slaan, ligt buiten werking aan de kant – hij blijft echter het lichtende voorbeeld. Zo maakt men dus moderne kunst: door telkens weer het onvermogen tot kunst net niet te boven te komen.

Het hoofdthema van de trilogie is de kunst die ontstaat als er over kunst wordt gepraat – het thema van het eerste deel is het mislukken van die kunst, en de verplichting om ondanks alles verder te blijven gaan – onder het door Roofthooft herhaalde en begniffelde motto: oefening baart kunst! Toch blijft het daar – helaas -niet bij: de kunstenaar-verliezer heeft nog meer eigenschappen. Hij kan alles vergeten om weer opnieuw te beginnen – alles, behalve de weigering. De kunstenaar doet zijn zin en weigert zich aan te passen – de kunst is autonoom en wie denkt zich te mogen verbazen over de pretenties van het artistieke, is hier aan het verkeerde adres. Bovendien is de kunstenaar niet zomaar een mens: hij leeft intens, hij is geen gewone sterveling. Zo heeft hij bijvoorbeeld ‘de Schelde bijna leeggedronken’, en ‘het vergif van alle ratten gestolen’. De kunstenaar heeft dan ook een te groot en een te zwaar bonzend hart, dat hij in een zakje buiten het lichaam draagt. Nu en dan haalt Roofthooft het tevoorschijn, om er zachtjes aan te knabbelen.

Het is verwonderlijk hoe gedateerd De keizer van het verlies lijkt – en dan gaat het niet eens over de clichés over kunst die de voorstelling blijft opdiepen, want die zijn ouder dan de straat. Deze monoloog draagt het stempel van de wonderlijke jaren negentig en van het decadente postmodernisme. Geen betekenissen meer, zo veel mogelijk willekeurige verwijzingen, geen interpretatiekaders of ideologieën – maar lichamen, en verlangens, en verlangende lichamen-zonder-organen of met het hart in een zakje, die ergens naar trachten zonder te kunnen of willen zeggen naar wat. De performer heeft geen remmingen, hij associeert ‘wild’ en ‘erotisch’, hij barst uit in tranen of gezang – zoals in Sympathy For The Devil van The Rolling Stones, want dat de kunstenaar lijkt op de duivel is ook een oud ideetje waarnaar nog eens verwezen mag worden. Veel gratuit en onbeheerst spelplezier dus, veel gewichtige uitspraken die ondoorgrondelijk of onuitstaanbaar blijken – en toch zijn er net daarom momenten waarop Roofthooft uitstijgt boven de ongebonden en onverteerbare ideeën- en woordensoep van De keizer van het verlies. Hij briest, loeit, stampvoet, verandert in één minuut vijf keer van register, koketteert met lichaam en stem, lacht en spot met het publiek en met zichzelf. Roofthooft krijgt iets bezetens, iets sjamanistisch, zoals hij ooit Pietje de Leugenaar vertolkte in Terug naar Oosterdonk. Maar het grote verschil is dat hij zich toen weerde als een duivel in een wijwatervat van verhaal en moraal. Tijdens De keizer van het verlies weet hij zich slechts omringd door de nevel van overdadig enthousiasme voor de kunst.

De koning van het plagiaat © Malou Swinnen

Het verschil met De koning van het plagiaat is groot – dit tweede deel is zonder twijfel het meest waardevolle van de trilogie. Dat komt omdat de onnozelheid ons zonder lading recht in het gezicht kijkt, en dus niet met passioneel verlangen of romantische ernst verward kan worden. Bovendien heeft Fabre een verhaal met een kop en een staart bedacht en dat narratieve element blijkt, anders dan de pseudotheorietjes uit het eerste deel, wél een lijk dat zich nieuw leven laat inblazen.

De openingsscène is onvergetelijk. Twaalf glazen bokalen staan op voetstukken opgesteld in een halve cirkel. De wanden van het podium zijn bekleed met donkerblauwe gordijnen met daarop in gouddraad geborduurden koningskronen. In het midden staat een operatietafel met nog meer bokalen. Roofthooft is aanvankelijk afwezig. Terwijl de lichten nog branden, weerklinkt plots zijn fluisterende, verwijtende, meeslepende stem: ‘Het is zo typisch voor babbelende apen om een ontmoeting te plannen in een theater. Mooi. Het is het huis waar babbelende apen hun aap-zijn vieren. En hier, waar drama thuis is, moet ik bewijzen dat ik klaar ben voor de scène.’

De koning van het plagiaat is de monoloog van een engel die op aarde is neergedaald om mens te worden. Het thema is nu de onmogelijkheid van authenticiteit en de noodzaak van kopie, beïnvloeding en plagiaat. Niemand kan creëren zonder na te apen. Ook dat is een kolossaal idée reçue, maar de spanning van deze performance ligt in de manier waarop dat ideetje meervoudig wordt gebruikt om het publiek expliciet bij de zaak te betrekken. Want zoals de kunstenaar de werkelijkheid of andere kunstwerken nabootst, zo staat deze engel voor zijn toeschouwers om te kunnen worden zoals hen. Hij draagt stenen in zijn mantel om niet opnieuw hemelwaarts te stijgen, en die stenen hebben de vorm van hersenen. Een voor een worden ze in de bokalen met water gelegd, tot er vier overblijven die vooraan op het podium worden uitgestald: de hersenen van Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein en Frankenstein. De wetenschap, de kunst, de filosofie, de artificiële intelligentie – de moderniteit uitgelegd aan ons, onnozele kinderen. De engel snijdt stukjes uit deze kwabben weg en brengt ze aan bij zichzelf, tot hij, op het eind, zelf een mens wordt. En een toeschouwer: wanneer hij even het podium verlaat en als sterveling tussen het publiek gaat staan, vallen er honderden stenen daverend naar beneden. Zijn menswording heeft hem het leven gered, maar ze heeft hem de onsterfelijkheid gekost.

De keizer van het verlies eindigde eveneens met een hemelse regen, van dwarrelende serpentines zonder begin of eind. De dienaar van de schoonheid, het derde deel van Fabres ‘kunsttrilogie’, besluit met ronde, schitterende lenzen die naar beneden glijden en als sterren aan de theaterhemel blijven hangen. Hier gaat het om het zien, om het niet willen zien, om het onzichtbaar maken. Het uitgangspunt is de verhoopte onzichtbaarheid van de kunstenaar – de dood van de auteur. De hoofdpersoon heeft voor het eerst een naam: Jan Soep, Jean Potage, die als een butler de schoonheid dient, en als marionettenspeler en buikspreker wil verdwijnen ten voordele van zijn poppen en hun woorden. Deze droom van de auteursloze kunst is natuurlijk in tegenspraak met het opzet van de trilogie: een kunstenaar tonen die over zijn kunst spreekt. Mocht de kunstenaar werkelijk onzichtbaar zijn, dan was er hier niets te zien geweest. Meer nog dan de eerste twee delen draait deze derde performance rond die paradox.

Jan Soep heeft een aantal mooie marionetten te zijner beschikking, die hij laat opdraven in een aantal zogenaamde ‘schuifjes’: een hoer, een maagd, een baby, een poedel, de dood – en een marionet van zichzelf, een miniatuurversie van Dirk Roofthooft. De marionetten spreken met elkaar in een Antwerps dialect, en wat ze beleven of vertellen is al even platvloers. Zo schrikt Jean er niet voor terug om zich over te geven aan allerlei gewelddadige of seksuele lichamelijkheden met de maagd of de hoer. Het is blijkbaar niet zo makkelijk om ‘schoonheid’ te maken – de lelijkheid, het vulgaire, loert altijd om de hoek, ook in de biografie van Potage, die veel overeenkomsten vertoont met het ‘from zero to hero’-leven van Fabre. De maagd en de hoer noemen de toneelstukjes van Potage dan ook ‘fabreceersels’ en tegen het einde van De dienaar van de schoonheid verschijnt er plots nog een pop: duidelijk Jan Fabre zelf, die natuurlijk niet als een marionet aan touwtjes hangt, maar misschien wel de baas speelt over Jean Potage. Of was het dan toch de schoonheid aan wie alles en iedereen zich gedienstig onderwierp?

‘Maar ik zie…’ zegt Potage, ‘De neuzen van mijn marionetten groeien? Zijn ze aan het liegen? Ja! Mijn patron is tevreden. Schoonheid is geloven in de leugen van de verbeelding.’ Inderdaad groeit de neus van de Fabre-pop als die van Pinocchio. En dat moment kan de kern vormen van deze hele trilogie, omdat het de methode ervan samenvat en een verhevigde reactie kan uitlokken die model staat voor de receptie van Fabres werk. Ofwel kirt men vertederd en burgerlijk in het aanschijn van het artistieke aura van deze Grote Kunstenaar, die veel stoute dingen durft en zichzelf niet al te ernstig neemt. Ofwel slaagt men erin de kunstenaar echt onzichtbaar te laten worden, en wordt deze kunst een ideeënkunst waarin grote thema’s zonder ironie naar voor worden geschoven. Ofwel zegt men: spreken over schoonheid is geen artistiek taboe doorbreken. Kunst ontstaat door intelligentie, begrenzing en ascese. Keer op keer herhalen dat ‘schoonheid geloven is in de leugen van de verbeelding’ is eenvoudigweg onzin verkopen – en dan nog wel onder het mom van ‘romantische avant-garde’ of ‘oneigentijdse tegendraadsheid’. Voor wie eenmaal besloten heeft dat pad te volgen – het beluisteren van interviews met de gewelddadig orakelende Fabre kan daartoe bijdragen – is het gouden kalf van de kunst al snel verdronken. Een dergelijke toeschouwer kan niet anders dan zich uitgesloten voelen van de vitalistische en voluntaristische onemanshow op het podium. De tekst wordt ondraaglijk, de indrukwekkende gedienstigheid en versatiliteit van Roofthooft laat dat ongemak alleen maar toenemen. Het verlangen groeit om een Chinees te zijn die geen woord Nederlands begrijpt. Van identificatie kan geen sprake meer zijn, en – om een echt taboe te doorbreken -: identificatie is nochtans een voorwaarde voor esthetische appreciatie. Niet altijd, maar toch vaak wordt het publiek tijdens deze trilogie herleid tot een massa dwaze koeien die naar de voorbijrijdende treinen van de Kunstenaar Fabre staart, de poten steeds verder weggezakt in de modder van de artistieke overheersing.

www.troubleyn.be,www.desingel.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

Christophe Van Gerrewey

Christoph Van Gerrewey is schrijver van essays, verhalen, romans. Hij is tevens onderzoeker, docent, en criticus in het domein van Architectuur en Stedenbouw.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!