Leestijd 4 — 7 minuten

De keizer is naakt

Het geopende lichaam – Luk Van den Dries

In Het geopende lichaam verzamelt theaterwetenschapper Luk Van den Dries een selectie uit de vele teksten die hij over theatermaker Jan Fabre schreef (het gaat met opzet zelden over het beeldend werk van de Antwerpse Gesamtkünstler). De bundel bevat drie delen: een reeks essays, een selectieve kroniek van het theaterwerk en enkele langere interviews.

Enkele maanden geleden is ook het tweede deel van de eigen dagboeknotities van Jan Fabre verschenen, Nachtboek 1985-1991 – Fabre lijdt aan chronische slapeloosheid en dat is allesbehalve een artistieke pose. Het is moeilijk om beide boeken los van elkaar te bespreken, soms lijken ze bijna in elkaar over te vloeien.

In de interviews gebeurt iets opmerkelijks dat, wanneer je het boek hebt uitgelezen, ook de indrukken over essays en kroniek beïnvloedt. Luk Van den Dries dwingt Jan Fabre, met gerichte vragen, tot een zekere systematiek in zijn opvattingen. Die vorm is vergelijkbaar met wat bijvoorbeeld Denis Bablet deed toen hij Jerzy Grotowski ondervroeg over acteurstechniek – een gesprek dat Grotowski zich toe-eigende voor het boek Towards a Poor Theatre (1968). In Van den Dries’ interview sluit Fabres uiteenzetting over methodes en intenties naadloos aan bij zijn eigen (schijnbaar) chaotische formuleringen in Nachtboek. Het vocabularium is hetzelfde – ‘krijgers van de schoonheid’, ‘persoonlijke wreedheid’. De neiging tot metafysica, die in Nachtboek klinkt als aangename overmoed, krijgt door het interview een zekere leerstelligheid mee. Nochtans vervluchtigt daarmee het ‘parfum’ van intellectueel dilettantisme niet, integendeel zelfs, het wordt licht irritant. De behoefte van Jan Fabre om zich ook in een discours te legitimeren valt niet uit te roeien, daar is ook geen enkele reden toe. Juist de nachtboeken tonen hoe belangrijk de formulering van gedachten en gevoelens an sich voor hem is: meer een daad dan een gedachte. Hij heeft de woorden, hoe duur ze ook klinken, hoe onbeholpen metafoor en metonymie ook zijn, absoluut nodig om zijn metabolisme in evenwicht te krijgen. Maar de geforceerde logica van de wijze waarop gecultiveerde lichamen, doordrongen van filosofische ernst, een parallel, esthetisch universum van absolute schoonheid moeten suggereren, die theatrale logica krijgt in de interviews zelden of nooit meer inhoud. Terugbladerend naar de essays en de kroniek in Het geopende lichaam, ontstaat twijfel omtrent de meerwaarde van wat deze analyses, deze beschrijvingen aan het reeds omvangrijke discours over het theaterwerk van Fabre toevoegen. Van den Dries reproduceert vooral de intellectuele en artistieke kosmos van Jan Fabre en hij doet dit zeer trouw. Hij beschrijft (repetitie)processen, zakelijk én empathisch. Hij vergelijkt nauwkeurig de theatrale realiteit van Fabre met de manifesten van Antonin Artaud, om te besluiten dat er van diepgaande beïnvloeding sprake kan zijn. Hij catalogeert de wijze waarop Fabre de kunstgeschiedenis citeert en plagieert – en zichzelf reeds bij voorbaat in die canon inschrijft, minstens sinds De macht der theaterlijke dwaasheden uit 1984. Maar meer dan orde in de chaos van Fabres oververhitte verbeelding en megalomane driften leest men niet, erger nog: de ironie en de melancholie die de grootspraak van de kunstenaar altijd ondermijnt, is verdwenen. De keizer is naakt, niet als kunstenaar, niet als beeldenstormer, maar als voorwerp van academische reflectie: dat is een nogal pijnlijke vaststelling. De beschouwer loopt vast in een tautologie: kunst is kunst omdat het over kunst gaat, of, iets subtieler geformuleerd: “[Fabre] plaatst daarmee het kunstwerk in een conceptuele traditie die kunst niet langer in termen van esthetiek formuleert, maar als een denkoefening over de aard en het wezen van de kunst.” (p.87) Maar wat zijn ‘termen van esthetiek’ anders dan (normatieve) denkoefeningen over aard en wezen van kunst? En wat zegt dit vervolgens over de schatplichtigheid van Fabre aan het revolutionaire gebaar van Marcel Duchamp?

Het is maar een van de kansen die Van den Dries laat liggen om een parafrase van Fabres discours om te zetten in een duiding, in een verbreding van de blik op een imposant oeuvre. Als hij naar Judith Butler verwijst om te stellen dat mimesis en herhaling de zelfstandigheid van het artistieke gebaar juist kunnen bevestigen en versterken, gaat hij niet in op het verband tussen (taal)handeling en genderidentiteit waarbinnen Butler haar inzichten plaatst, terwijl de seksuele dubbelzinnigheid juist van de scène spat. Wanneer hij spreekt over de ‘negatieve weg’ bij Fabre – dwars doorheen de getekende chaos en vormeloosheid, bijvoorbeeld op bic-blauwe vlakken, doemen dwingende verschijningen op – legt hij geen verband met de via negativa van Grotowski, die hiermee een methode aanduidde om alle ballast van de acteur te verwijderen tijdens zijn trainingstraject. Wanneer hij de oefeningen bespreekt waarmee Fabre impulsen en fysieke reflexen bij zijn acteurs installeert (‘zenuwbanen van performers’) ontbreekt een verwijzing, die nogal voor de hand lijkt te liggen, naar de ‘methode van fysieke actie’ van Konstantin Stanislavski, zelfs al wilde de Russische regisseur-pedagoog daar heel andere effecten mee bereiken. Met andere woorden, de esthetica noch de methode van het theater van Jan Fabre worden in een historische context geplaatst. Niet dat Luk Van den Dries zich verplicht zou moeten voelen om het vermeende dilettantisme van Fabre – waar het zijn discours betreft – te corrigeren, maar nu ontbreekt een verheldering, filosofisch en historisch, van Fabres zelfrechtvaardiging. De beschouwer beperkt zich als het ware tot de rol van eindredacteur.

In haar beruchte tirade tegen de onuitroeibare invloed van het ‘aristotelisme’ op de westerse theatergeschiedenis (Aristote ou le vampire du théâtre occidental, 2007) gaat Florence Dupont ook wild tekeer tegen Jan Fabre, omdat hij de (nietzscheaanse) dionysische roes en de (aristotelische) katharsis in één zin gebruikt, alsof beide bewustzijnstoestanden iets met elkaar te maken hebben. Dupont eist ten onrechte dat de theatermaker zijn drijfveren – en het verhaal dat hij daarbij vertelt – cultuurhistorisch kan verantwoorden: Fabre heeft dat nooit gedaan, toch niet op een ernstig te nemen wijze. Maar zij wijst wel op een intellectuele behoefte, zelfs al zou die ‘reactionair’ geïnspireerd zijn. Haar commentaar is inderdaad verbonden met de controversiële aanwezigheid van Fabre op de Cour d’honneur van het Festival van Avignon in 2005. En daar zijn veel woorden en beelden misbruikt en verspild. Maar misschien kan Van den Dries, zeker als hij het werk van de kunstenaar van bij het prilste begin heeft gevolgd, suggereren of verklaren welke artistieke – of zelfs politieke – strategie er schuilt achter dit soort cultuurhistorische begripsverwarringen. Dat gebeurt amper in Het geopende lichaam. En dat is zonde.

Het geopende lichaam is uitgegeven door De Bezige Bij Antwerpen.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

boeken
Leestijd 4 — 7 minuten

#139

15.12.2014

14.03.2015

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!