Guy Joosten – Foto Nicolas Theunis

Luk Van den Dries

Leestijd 14 — 17 minuten

De jongste van de jonge garde

Guy Joosten: “Heb je een stoel nodig, pak je een stoel. Is die van je thuis beter, gebruik je die. Je mag jezelf niet bedriegen”

Niks Vlaamse golf. Gewoon hard werken en jezelf investeren. Dat doet men bij Blauwe Maandag Compagnie met stijgend succes. Guy Joosten van de tandem Joosten-Perceval regisseerde off-Antwerpen dit seizoen Een stuk van twee dagen en Nachtwake, twee zeer opvallende produkties. De marge wordt groter. Tijd voor een gesprek.

Langzaamaan komt er schot in het vastgeroeste Vlaamse toneelbestel. Hier en daar worden bressen geslagen in de muur die sinds de jaren zeventig tussen het margetheater en de grote gezelschappen was ontstaan en sindsdien ook almaar groter is geworden. De evidente doorstroming van zich aandienend nieuw talent naar het bestaande theater werd al te lang gestremd: uit angst van het bestel voor vernieuwing, uit zelfbehoud, maar ook door terechte terughoudendheid van de jonge theatermakers zelf om door de strakke structuren te worden versmacht. Vandaar dat men er de voorkeur aan geeft om zelf met gelijkgezinden een gezelschapje op te richten en de eigen werkvorm kan kiezen om theater mee te maken. De Tijd is zo’n nieuwe groep, ontstaan uit het samengaan van De Witte Kraai en Akt/Vertikaal. Kaaitheater (ex-Schaamte) is een produktiehuis dat onderdak biedt voor een aantal theatermakers en projecten. De Blauwe Maandag Cie, het theaterhuis van het duo Guy Joosten-Luk Perceval, is één van de kleinste gezelschappen. Oorspronkelijk opereerden ze vanuit Joostens keuken, genoten even van de gastvrijheid van het Raamteater, en vielen dit seizoen in de decreetprijzen (categorie D, zes miljoen). Intussen is De Blauwe Maandag Cie uitgegroeid tot een kleine structuur aangepast aan de verlangens van de theatermakers zelf. Anders dan met de boom van kleine theaters in de kamertoneelperiode die een kleine kopie waren/geworden zijn van het grote toneel, zoekt men vandaag naar nieuwe structurele omstandigheden waarin theater kan gemaakt worden, naar werkvoorwaarden die zich aanpassen aan het artistieke produkt.

Deze kleine gezelschappen zijn de thuisbasis voor de jonge garde, ze vormen de voedingsbodem en zijn noodzakelijk voor de eigen artistieke ontwikkeling. Maar belangrijk voor het hele landschap is dat men zich niet inmetselt: het zijn peilers, geen burchten. Er zijn openingen mogelijk: voor Joosten en Perceval in het NTG, voor Tanghe in NTG en KVS. Ondanks de enorme wanverhoudingen in financiële structuur, vervaagt de grens tussen groot en klein: in artistieke stafvorming, in repertoirebeleid (cfr. Nachtwake in KVS en BMC), in toeschouwerscapaciteit (cfr. Vooruit en Singel waarmee coprodukties worden opgezet). Hoewel het nog wat vroeg is om naar een nieuwe pen te grijpen, beginnen marge en blad toch meer een geheel te vormen.

Guy Joosten is net 25 geworden. Daarmee is hij de jongste van de jonge theatermakers. Maar tegelijk ook de snelste: het afgelopen Blauwe Maandagseizoen (met twee nieuwe produkties, Een stuk van twee dagen en Nachtwake, en een herneming, Oidipoes/ Kommentaar) was uitgesproken succesrijk, momenteel werkt hij bij de Nederlandse groep De Mug met de Gouden Tand aan Penthesilea, voor volgend jaar heeft hij zicht op een gastregie in het NTG (Eendagswezens van Lars Norén) en bij Art en Pro (het gezelschap van Frans Strijards) en voor nog later een contract bij de nieuwe Voorziening in Eindhoven, een groot produktiehuis en receptief theater dat onder leiding staat van Eric Antonis.

Vooraleer te peilen naar visie en opvattingen, naar plaatsbepaling ten opzichte van generatiegenoten, even omkijken. Hoe is Guy Joosten bij het theater terechtgekomen?

“Als kind was ik altijd al geboeid door show-elementen: centraal staan in een groep, de stickers op een uniform, het kerstboomachtige aspect zeg maar. Bonte avonden waren altijd spek naar mijn bek, vier keer misdienaar spelen op zondag.Ik hield van de glitter en glamour.” Guy Joosten liep school in Hasselt, deed mee aan het schooltoneel en aan het Victor de Ruytertornooi dat voor het eerst georganiseerd werd. Prompt werd de eerste prijs weggekaapt met theaterreis naar Amerika. Daarna begon hij logo-pediestudie, wat een achterpoortje naar toneel openliet, en werd een regelmatig toeschouwer. Na het stopzetten van logopedie schreef hij in aan het Conservatorium van Antwerpen.

“Hoewel het allemaal niet gelopen is zoals gepland, ben ik tot op heden gelukkig met die keuze. Ik werd nl. na een jaar door mijn docenten — Johan Van Assche, Dora van der Groen, Luk Perceval, e.a. — aangeraden eerder de regierichting in te slaan. Ik had geen zin om op het Ritcs mijn tijd te verdoen met scheikunde en wiskunde, stelde toen een combinatie voor van enkele theorievakken op dat instituut met vakken van het conservatorium, maar dat werd door het Ritcs lakoniek afgewezen. Dan maar zonder diploma.” Hij bleef nog een jaar als repetitor aan het Conservatorium, nam ook de tijd om een paar vakken theaterwetenschap te volgen aan de UIA bij Tindemans en Coppieters en liep een cursus decor en kostuum in Duitsland.

“Vrij toevallig zocht John Gordon Miller die de cursus leidde een assistent scenografie, en omdat het goed klikte werd ik een seizoen aangeworven als assistent-vormgever voor een aantal opera’s. Dat heeft zware indruk op mij gemaakt, niet alleen de mogelijkheden van dat grote apparaat, maar ook de beroepsernst, de overgave en het streven naar perfectie van zowel artistiek als technisch personeel. Dat is dag en nacht verschil met het stads- of provinciepersoneel dat in KNS of RVT werkt. Na een jaar ben ik daar moeten stoppen, maar intussen was ook De Blauwe Maandag van start gegaan. Uit de eenmansoorlog die Luk Perceval in de KNS voerde was de idee gegroeid om zelf een produktie op te zetten, dat werd Don Quichotte onder het label Blauwe Maandag-KNS. Na het grote succes van die produktie hebben we het gezelschap een structuur gegeven en onder druk van Domien de Gruyter er de KNS-initialen afgehaald.”

De Blauwe Maandag is dus uit onvrede met het KNS-beleid ontstaan. Ben je het eens met Claus Peymann die stelt dat theater altijd oppositie moet voeren?

“Als theatermaker nemen we een duidelijk politieke stelling in, de keuze voor een artistieke optie die consequent, koppig en eigenzinnig verdedigd wordt. We zijn ontstaan uit een reactie, maar hebben van in het begin gesteld dat we zelf ook een actie willen te weeg brengen. En die actie blijft zeker, daarin onderschrijf ik Peymann, een oppositie, gewoon door onze eigenzinnigheid. Ik walg dan ook van die zgn. Vlaamse Golf. Die is er niet. Wat hebben wij gemeen met Ivo Van Hove of Dirk Tanghe? Ik ben de laatste om het succes van de Vlamingen in Nederland te minimaliseren, ik kan ook voor wat mijn werk betreft alleen maar profiteren van de waardering die mijn produkties bij onze Noorderburen genieten. Maar het is ridicuul om te stellen dat al wat Vlaams is sowieso garant staat voor succes of dat het Vlaamse theater een synoniem is voor goed theater in Nederland.”

Kun je die eigen artistieke stelling definiëren?

“Moeilijk. En ik heb hoe langer hoe minder zin om ze te definiëren. Ten eerste is ze in een permanente evolutie. Ik heb voor mezelf een plan, een kader waarbinnen een aantal stukken passen die ik ooit wil doen, hoewel die ook wel wisselen. Aan de basis ligt een heel individualistisch principe: een stuk moet te maken hebben met mijn eigen leefwereld. Pas achteraf zie ik daar een lijn in, merk ik b.v. dat in een aantal stukken het thema van het individu tegenover, de massa terugkomt. Maar de keuze voor een stuk wordt dus bepaald door mijn eigen ontwikkeling, en die heb ik ook maar deels in de hand.

Men vraagt me altijd naar mijn plannen. Men wil weten wat je doet. Dat is merkwaardig. Ook in de samenleving bestaat er die behoefte om alles te localiseren. De mensen hebben altijd maar nood aan een these en een antithese. Men wil alles im Griff krijgen. Ik heb daar moeite mee. Ik zou mezelf verloochenen en diegene tegen wie ik het zeg bedriegen als ik nu concrete plannen zou aandragen voor over drie jaar. Ik leef nu en mijn theater is daaraan onderhevig. In die zin is het echt een evolutie. Ik maak theater voor mezelf.”

Je hebt niet zoals Dirk Tanghe jaren gekoesterde plannen die je nu kan realiseren?

“Nee. Dirk Tanghe weet goed wat men wil op dit ogenblik. Maar het bloedt voor mij te weinig. Het is te mooi, net iets te zuiver. Die commentaar op Oedipoes bijvoorbeeld, maak ik om te kunnen afzien. Men gaat toch naar theater om af te zien, of om anderen te zien afzien, daarom ga ik althans nog altijd. Het moet leven, anders slaap ik in. Ik ken hele mooie boekjes over vormgeving.”

Dat sterft wel

Hoe werkt de structuur van De Blauwe Maandag?

“Luk Perceval en ik hebben de eindverantwoordelijkheid in alles. Vanaf dit seizoen hebben we ons omringd met een aantal mensen die voor management, public relations en dramaturgie instaan. Deze kern werkt aan het beleid van de groep, organisatorisch en artistiek. Voor ons is het een moeilijk seizoen geweest, de groep en de infrastructuur heeft zich danig uitgebreid, er is een planning voor halflange termijn uitgewerkt, waarbij we nu al met de casting bezig zijn voor het seizoen ’89-’90. Dat is tegelijk een beetje jammer, het moet allemaal minder impulsief. Maar het kan niet anders: momenteel werken de beste acteurs en actrices free lance, en wil je die onder dak krijgen moet je snel zijn. Ik wil ook enkel met de beste mensen werken, mensen die zich overgeven aan dit vak. Een voetbaltrainer wil toch ook met de beste voetballers werken en verwacht de grootste inzet. Dat is bij ons niet anders. Waar ik een absolute hekel aan heb is de laksheid en gemakzucht waarmee sommigen dit vak bedrijven. Dan word ik onhandelbaar.”

Denk je dat dit in de hand gewerkt wordt door de vastheid van structuren?

“Kijk, over de KNS hoeven we niet meer te praten. Dat sterft zelf wel. Walter Van Den Broeck zei me onlangs nog dat hij het spijtig vond dat er zo’n kloof bestond tussen het oude en nieuwe publiek. Maar dat kan je de jonge theatermakers toch niet verwijten. Dat is de fout van die huizen die geweigerd hebben een evolutie door te voeren, die geweigerd hebben dat b.v. Don Quichotte destijds in de KNS werd opgevoerd en die zich beperkt hebben tot de voor de hand liggende successen. Het is toch om te janken als je in De Morgen leest dat de Stad Antwerpen zoveel extra miljoenen gaaf heeft voor de KNS omwille van het gestegen toeschouwersaantal! En dan lees je onderaan de bladzijde in kleine letters dat twee voorstellingen van Artiestenuitgang om technische redenen afgelast zijn. Natuurlijk omdat er geen kat naar komt kijken. Met een De Ghelderode of Trijntje Cornelis zo te spelen behoud je je publiek, dat afsterft.”

Hoe sta je tegenover de aarzelende inhaalbeweging van het NTG?

“Ondanks de goede wil van zo’n directie, heeft zij toch ook af te rekenen met de vaste structuur van het bedrijf. Men kan zo’n vernieuwing nooit ten volle doorvoeren, zonder eerst de boel op te kuisen en opnieuw te beginnen. Wat niet wil zeggen dat er geen goede artistieke krachten in dat huis zitten, maar je moet met een blanke lei kunnen beginnen.”

Jullie publiek is vrij jong. Maar ook je acteurs, dat is trouwens een kenmerk van het ‘jonge’ theater.

“We zitten daar met een generatie van acteurs die naar mijn gevoel de beste werkers zijn. Er zit in het Vlaamse theater een kloof die ligt onder de 25 jaar en boven de veertig. Je hebt nog een paar mensen van de zeer oude generatie die ook nog goed zijn. Maar daartussenin is een soort vervlakking. Dat heeft volgens mij ook te maken met de zak in de theaterevolutie in Vlaanderen. Het is de generatie van de dertigers die een reactie te weeg gebracht heeft. Daarboven was er gewoon niets.”

Een lastige klant

De Blauwe Maandag Cie is eigenlijk vrij snel in het decreet opgenomen.

“Terecht ook. Anders hadden we dit niet volgehouden. We speelden toen al meer dan honderd voorstellingen per seizoen. Het was noodzakelijk dat er lucht in kwam. Maar we willen het toch wel van ons houden. Met het succes van Blauwe Maandag krijgen we nu ook veel aanbiedingen om elders te werken.”

Als manier om te overleven, of als verrijking van jezelf?

“Het moet voor mij op een of andere manier een verrijking zijn. Maar ik stel wel voorwaarden: een lange repetitietijd, mijn eigen stuk, eigen vormgever en belichter en voldoende inspraak in de cast. Ik denk dat ze mij bij het NTG wel een lastige klant vinden. Ik eis dit niet om dwars te gaan liggen, maar ik wil een brede artistieke basis leggen, daarom doe ik ook weinig stukken per seizoen.”

Ivo Van Hove beweert dat het theater vandaag terug in de grote schouwburgen moet.

“Dat vind ik geen norm. Het hangt toch allemaal af van je produkt. Het gaat er toch maar om hoe je het doet, niet wat je doet. Men is nu bezig om al die klassiekers op te rakelen, soms beperkt tot een moderne verpakking. En ook dat werkt. Het lijkt wel Dallas soms. Maar dat overleeft niet. Je moet echt de evolutie van jezelf op je publiek kunnen overbrengen. De interesse in je persoon en in je werk, dat is de basis voor een bestel op lange termijn, en geen grote zalen, en geen honderden miljoenen meer. Wat ruimer zou het natuurlijk makkelijker maken.”

Het is toch merkwaardig dat het kleinste en grootste theater allebei Nachtwake spelen.

“Dat wil daarom niet zeggen dat onze produktie minder kost dan die van de KVS, wel dat we een duidelijke keuze maken: we hebben zes miljoen, dan kan je niet verwachten dat we drie of vier stukken brengen. Met zes miljoen kunnen we in een eerste jaar één produktie doen. Volgend jaar kunnen we dan opnieuw één nieuwe produktie doen en een herneming. Meer is niet haalbaar. Wil men dat de Blauwe Maandag meer produkties uitbrengt, dan zal ik nu ons bankrekeningnummer inspreken.

In een KVS zit je natuurlijk met een verplichting van acht produkties, een vaste troep die betaald moet worden, en weinig reisvoorstellingen.”

Leeslijst

In de opbouw van het repertoire vind ik moeilijk een lijn terug. Is er een ontwikkeling, een strategie?

“Dat klopt, omdat het telkens opnieuw iets is van het moment. Ik heb weinig nood aan een logische opbouw, ik sta daar wat argwanend tegenover. Ik vind het dan ook jammer dat we nu al, februari ’88, moeten bezig zijn met juni ’89. Wat kan er niét allemaal in tussentijd gebeuren. Dan kijk ik met wat afgunst naar een gezelschap als Art en Pro van Frans Strijards dat veel soepeler de impulsen kan volgen. Ik hoop dat dat in onze structuren ook mogelijk wordt. Intussen willen we onze artistieke planning minutieus opzetten en stukken kiezen die ons over anderhalf jaar nog zullen fascineren.”

Wat staat er allemaal op de leeslijst?

“Momenteel is Jelinek mijn bedlectuur. Qua nieuwe dramaturgie ben ik eerder noordelijk georiënteerd, Duitsland, Nederland, Zweden. Luc Perceval zoekt het ook in de klassieke Nederlandstalige dramaturgie. Botho Strauss laat ons niet met rust. Tsjechov ook, van wie we volgend jaar De Meeuw doen. Gorki vind ik erg interessant. En Norén natuurlijk, we hernemen volgend seizoen Nachtwake, voor NTG regisseer ik Eendagswezels, en ik heb ook de rechten op Chaos.”

Eerder psychologisch realistische stukken: relatieproblemen, identiteitscrisis,…

“Maatschappelijk gezien zitten we nu in zo’n individualistische constellatie. Het individuele conflict is m.i. meer dan ooit aan de orde, perfect vertaald in een Tsjechov, subliem aanwezig bij Norén. Ook bij Jelinek vind je dat terug in de ouder-kind relatie geregeerd door de maatschappelijke orde. In Penthesilea lees ik het conflict tussen Achilles en Penthesilea die af te rekenen hebben met een maatschappelijke orde en positie en daardoor ook in conflict komen met zichzelf. Het individuele conflict wordt op dit moment een maatschappelijk conflict. Het is de strijd die elk individu moet leveren tegen de agressie van de omgeving die houvast aan je wil hebben. Als kind van deze tijd probeer ik dat interessant te verwoorden, het publiek daarmee te confronteren.”

In dat proces beklemtoon je de rol van de taal

“Absoluut. Dat heeft ook te maken met mij persoonlijk, dat ik aan alles een betekenis wil hechten. Alles wat ik meemaak, ervaar, voel, wil ik verklaren. Daarvoor heb ik taal nodig. Elk individu heeft, denk ik, gezien de maatschappelijke chaos, nood aan ordening via taal. We zijn ook erg handig geworden in het omspringen met taal. Taal is een wapen bij uitstek. Je kan je er als individu mee beschermen. Dat is ook het verschil tussen Albee en Norén. En Handke gaat nog een stap verder, hij toont de afhankelijkheid van het individu van de taal.”

Een kenmerk van je tekstbehandeling is de vrijheid die je neemt om teksten met lijm en schaar te bewerken.

‘Ik heb daar geen probleem mee, integendeel. Ik lees een tekst als een partituur. Dat is ook het geniale aan Norén, dat is echt een muziekpartituur. En ik gebruik die partituur om een eigen vertelling te maken, zeker niet vanuit de pretentie om het beter te doen dan het materiaal dat voorhanden is. Het gaat hem toch niet om de klakkeloze reproduktie, maar om iets in een nieuwe tijdsgeest te plaatsen. Tijdsgeest nee, gewoon dat een ander individu daar iets mee gaat doen.”

In die zin zijn Joosten en Tanghe dan toch weer verwant: ze gebruiken tekst als materiaal.

“Met dit verschil dat het bij mij in eerste instantie de inhoud dient en bij Dirk de vorm. Of niet?”

Wanneer je nu zo’n Penthesilea aanpakt, duik je dan eerst in de historische reconstructie en de bestaande analyses, of ga je een persoonlijke confrontatie aan?

“Ze staan hier allemaal, de brieven, de verhalen, de studies, de neue Interprätationen. Ik wil goed gedocumenteerd zijn, omdat ik mij natuurlijk altijd moet verdedigen als ik in zo’n werk tekeerga. Vanzelfsprekend leg ik eigen klemtonen in het stuk, concentreer ik me b.v. op de ouder-kind relatie en op de paniek die in de Griekse maatschappij uitbreekt wanneer een niet rationaliseerbaar element binnendringt. Dat zijn de gegevens waarbinnen ik wil werken en daarvoor is de hoogromantische bombastische taal soms eerder een belemmering dan een verduidelijking, dus wordt er geschrapt in de vaak ellenlange beschrijvingen van de oorlog tussen de Grieken, Trojanen en Amazonen. Maar ook bij Kleists tijdgenoten is een zeker voorbehoud bij dit stuk merkbaar. Goethe schreef dat hij moeite had met het personage en dat het nog jaren zou duren vooraleer acteurs en actrices dit zouden kunnen spelen. Men komt nl. uit een vrij rationeel werelbeeld en wordt plots geconfronteerd met de chaos van het individu waar men geen blijf mee weet. Ik vind dat een erg hedendaags gegeven. De aanpassingen in de tekst zijn dus inhoudelijk bepaald. Het is mij niet om de illustratie van een tekst begonnen, wel om de interpretatie, en die is individueel bepaald.”

Vrees je niet door voor de herkenbaarheid te kiezen, op die manier een aantal stukken te banaliseren; i.p.v. ook de afstand en de vreemdheid te laten zien?

“In de eerste plaats zijn er ook andere vormen om vervreemding toe te passen, die zoek ik b.v. eerder binnen de vormgeving, er zit wel altijd iets niet in de haak, of bij het acteren waar de bewegingspatronen net het realisme ontglippen. Maar dat is niet mijn bekommernis bij de keuze voor een stuk, het gaat om mijn vertelling, en dat zal altijd wel ten koste gaan van iets omdat het zo individueel is. Ik denk dat ik het voor mezelf meer zou banaliseren door voor een klasieke vorm te kiezen. Dat wil of kan ik niet. Een regisseur als Jürgen Gosch bijvoorbeeld kan dat met zijn Oedipoes, zelfs magistraal. Misschien dat ik dat later ook eens doe, maar dan moet het meer zijn dan de optie voor een historische vorm.”

Na Wachten op Godot zei je dat je gefascineerd was door de eenvoud van Gosch.

“De kracht van het theater ligt in de soberheid. We moeten niet proberen te concurreren met de media televisie, film. We zijn maar mensen en moeten het daarmee doen. Daarin ligt de kracht en de authenticiteit van het theater. Daarmee werkt ook Gosch: met het ritme, de taal en het uiterlijk van de acteurs. Daar zweer ik bij. Dat wat je nodig hebt. Heb je een stoel nodig, pak je een stoel. En is die van bij je thuis beter, gebruik je die. Je mag jezelf niet bedriegen. Ik geloof dat er op die manier voor dat soort theater ook meer publiek te werven valt.”

Acteursregie

Wanneer je de evolutie van het theater in Vlaanderen bekijkt het laatste decennium, valt op dat de vernieuwing vooral op het acteervlak ligt. Knoop je daarbij aan?

“De norm die bij mij steeds terugkomt is de centrale positie van de acteur. Wanneer ik een stuk lees, dan cast ik meteen, dat geeft de lectuur meteen een extra dimensie. Volgens mij zijn er twee manieren om acteurs te behandelen: je kan met ze omgaan of je kan ze gebruiken. Ik denk dat ik aan het leren ben hoe je met een acteur omgaat. In sommige combinaties kan dat in beide richtingen tegenslaan of ook iets openbreken. En dan heb ik het nog niet over de moeilijkheid van acteurs die uit verschillende opleidingen komen, zeker als je ook met Nederlandse acteurs werkt. Het vergt vaardigheid om daar een eenheid van stijl in te krijgen.

Los van de verschillende manieren waarmee met acteurs gewerkt wordt, denk ik dat de acteursfunctie waardiger geworden is. Hij stond vroeger enkel ten dienste van een idee van een regisseur en van een vormgeving. Nu is hij meer inhoudelijk betrokken. In mijn werk met acteurs ben ik uit op tegenreacties, ik wakker stellingen aan. En die stellingen worden met mekaar geconfronteerd.”

In je personagepresentatie streef je naar identificatie. Stanislavski blijft altijd in de buurt.

“Ik vind dat nog altijd een goeie benaderingswijze, omdat ik om problemen te voorkomen in conflict wil treden met het personage, en niet met het privé-leven van de acteur. Dan heb je een professionele werkbasis en wordt het ook makkelijker dat te manipuleren.”

Bij de Nederlandse gasten zitten nogal wat oudgedienden van het Werkteater. Zijn daar affiniteiten mee?

“Ik moet eerlijk zeggen dat ik het ‘goede’ Werkteater nooit gekend heb. Eerder toevallig hebben onze eerste contacten in Nederland naar deze mensen geleid, wat maar een beperkt aantal is van de grote Werkteater-troep en dan nog allemaal mensen van de laatste generatie. Er is dus geen causaal verband met de Werkteater-structuur. Ze werden gewoon gecast op hun acteerkwaliteit.”

Wie zijn je vaders en grootmoeders in het theater?

“Ik kom er elke dag nog tegen, dat is heel merkwaardig. Ik heb er niet echt. Niet iemand die mij op de weg gezet heeft en waar ik nu nog tegen opkijk. Dat heeft te maken met het feit dat ik in dit vak vrij snel in een individuele positie terechtkwam. Ik heb het eigenlijk zelf moeten maken. In het Conservatorium was er altijd een samenspel van verschillende invloeden. Ook bij Theaterwetenschap aan de UIA was dat zo. Idem voor de verschillende operahuizen in Duitsland. Ik heb altijd mijn weg zelf moeten vinden.”

Zou je ook opera willen regisseren?

“Daar leef ik wel naar toe. Ik waag mij daar zeker de eerste jaren nog niet aan, omdat ik mij muzikaal nog verder moet scholen. En om spelmatig een stempel op opera te kunnen drukken, moet je eerst muzikaal sterk staan. Maar ik hou erg veel van opera. Misschien wel ooit dus.”

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 14 — 17 minuten

#21-22

15.05.1988

14.08.1988

Luk Van den Dries

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.