© Creative Commons

Leestijd 14 — 17 minuten

‘De impliciete boodschap aan kunstenaars is: trek uw plan!’

Hoe (contra)productief is ons productiesysteem?

Heel wat grote kunstinstellingen en kunstencentra zullen bij hun subsidieaanvraag in het najaar opnieuw de functie productie aankruisen. De praktijk wijst echter uit dat ze die belofte niet helemaal (kunnen) waarmaken en de individuele kunstenaar er onder het mom van ‘zelfredzaamheid’ vaak alleen voor staat. Waarom dragen de kleinste schouders de zwaarste lasten?

Fair practice wordt ongetwijfeld het hete hangijzer van de komende subsidieronde. Dankzij State of the Arts en campagnes als Juist Is Juist staat het precaire statuut van kunstenaars eindelijk structureel op de agenda van de politiek en de sector. De discussie gaat niet alleen over correcte verloningen, maar ook over de algemene condities waarin we werk maken. De podiumkunsten staan door hun liveness en collectieve processen bekend om hun arbeidsintensieve karakter. Maar met de verdeling van de lasten en verantwoordelijkheden rond die arbeid is iets grondig mis.

Op basis van een bescheiden rondvraag in de sector wil ik enkele problemen binnen ons productiesysteem in kaart brengen. Daaruit blijkt dat de belangen van de kunstenaar en die van de instellingen elkaar niet altijd dienen. Voor de goede orde: de inzet van dit artikel is allerminst om bepaalde huizen of cultuurwerkers te viseren. Eerder gaat het om een mapping van systemische lacunes, die veelal het gevolg zijn van een structureel ondergefinancierde sector die met man en macht toch een mooie output wil blijven waarborgen. Maar elke keer botsen we weer op dezelfde mantra: hoelang kunnen we meer met minder blijven doen?

Productie = coproductie?

Rond de term ‘productie’ hangt veel flou artistique. In het Kunstendecreet wordt de functie gedefinieerd als ‘het creëren, realiseren, distribueren en promoten van een artistiek werk’. In exhaustieve zin omvat ze dus de preproductie, creatie en postproductie van een voorstelling: van de eerste inhoudelijke brainstorms tot de planning (hoelang ga je werken, met wie, wanneer?), de zoektocht naar repetitieplekken en partnerships, de logistiek (callsheets, reisschema’s, per diems…), de briefing van technici, licht-, geluid- en decorontwerpers, de financiële administratie en loononderhandelingen, de spreiding, het wassen van de kostuums, het transport van decors op tournee, het schrijven van subsidiedossiers enzovoort. Een hele boterham dus.

Wie een voorstelling maakt onder de vleugels van een eigen gezelschap (zoals De Roovers, Hiatus of De Nwe Tijd), dan wel een productiehuis of stadstheater (Dear Winnie bij KVS, Atelier Bildraum bij Muziektheater LOD of Radouan Mriziga bij hetpaleis) kan hiervoor een beroep doen op een in huis aanwezig team van productie-, communicatie- en zakelijke medewerkers, al dan niet in dialoog met een extern spreidingsbureau dat de verkoop regelt. Voor individueel opererende kunstenaars zonder eigen productiestructuur – en die groep is met het verdwijnen van de klassieke gezelschapsstructuur sinds de jaren 1990 steeds gegroeid (Hesters, 2019, 21) – is de zaak een pak complexer. Vaak komt het erop neer dat zij dit ‘vuile’, moeilijke en trage werk zelf doen, onbetaald en parallel met hun artistieke onderzoek. In het beste geval worden ze bijgestaan door een alternatief managementbureau (Hiros, Caravan Production, AnAku of Klein verzet), een werkplaats (zoals detheatermaker of de Kunstenwerkplaats) of een kunstencentrum dat eigenlijk meer functioneert als een productiehuis, zoals CAMPO.

Werkplaatsen zijn initieel opgericht om de kunstenaar in zijn ontwikkeling te ondersteunen via residenties en zakelijk-artistiek maatwerk. Hun opdracht is eerder proces- dan resultaatgericht. Het feit dat zij de laatste jaren steeds vaker het petje van producent moeten opzetten, wijst op een duidelijke leemte in het veld. Aan twee kanten van het continuüm zien zij en de managementbureaus de werkdruk stijgen. 1) Door de consequente trend van bezuinigingen is het voor kunstenaars steeds moeilijker een structurele werking uit te bouwen met een eigen productieapparaat. 2) Hoewel creaties historisch tot de kerntaak van de kunstencentra behoren en de instellingen van de Vlaamse Gemeenschap (zoals De Singel en Vooruit) decretaal verplicht zijn om alle vijf functies (ontwikkeling, productie, presentatie, participatie en reflectie) te vervullen nemen zij, op CAMPO na, niet dat brede pakket van productietaken op. Hun bijdrage beperkt zich meestal tot een financiële enveloppe, studioruimte en een presentatieplek. Bijna niemand zet kunstenaars nog op de payroll, die administratie vergt te veel werk.

Op papier lijkt het dus alsof deze organisaties de functie productie opnemen, maar in de praktijk is dat niet zo. Productie wordt vernauwd tot coproductie. En de verantwoordelijkheid voor het maken van een voorstelling wordt doorgeschoven naar de kunstenaar, die vervolgens gaat aankloppen bij kleinere spelers voor productionele en administratieve ondersteuning. Voor Karlien Vanhoonacker, artistiek coördinator van de Kunstenwerkplaats, past dit in een algemene tendens ‘waarbij de financiële risico’s worden geoutsourcet naar de zwakste en slechtst betaalde posities op de ladder’. Steeds vaker voelt ze zich een ‘onderaannemer die het poetspersoneel in dienst neemt waarvan grote bedrijven zelf niet meer willen weten hoeveel ze per uur verdienen’. Ook Helga Baert van wpZimmer wees in 2018 in een tekst voor Kunstenpunt al op dit probleem van ‘schaduwarbeid’: ‘De kunstenaar wordt gekoppeld aan de identiteit van het kunstencentrum, maar het werk van de kunstwerker en ondersteunende organisaties blijft (soms heel bewust) in de schaduw.’

“Veel programmatoren weten niet hoeveel iemand op een podium kost. Als ik een uitkoopsom voorstel, denkt men al snel dat we daar van alles hebben bijgerekend, terwijl het gaat om zeer bescheiden lonen.”
Karen Verlinden (Hiros)

Het is opvallend dat vermoedelijk net deze werkingen, die het dichtst bij de kunstenaar staan, in het vizier liggen bij de volgende subsidieronde. Jambon maakt er geen geheim van dat hij wil centraliseren: meer slagkracht voor grote organisaties met veel bereik en uitstraling. ‘In tegenstelling tot een huis moeten wij geen artistieke identiteit communiceren naar een groot publiek,’ zegt Karen Verlinden van Hiros. ‘Maar dat maakt ons erg kwetsbaar. We zijn onzichtbaarder omdat onze focus volledig op de kunstenaar ligt. Het is bovendien een illusie om te denken dat een kunstenaar al het werk dat wij samen doen alleen kan, en dan nog kan focussen op het artistieke.’

Het Kunstendecreet lost dit gebrek aan transparantie niet op, integendeel. Zodra je iemand middelen en residentieruimte geeft, mag je als organisatie de functie productie aankruisen. Achter het mooie prefix ‘co-’ schuilt paradoxaal genoeg een toegenomen vervreemding tussen instituut en kunstenaar. ‘Vele instellingen hebben meer afstand genomen van de realiteit van het kunstenaarsbestaan,’ zegt Dries Douibi, artistiek directeur van Kunstenfestivaldesarts. ‘Daardoor hebben ze minder zicht op de werkuren die in een project kruipen, hoe mensen verloond worden en hoe de risico’s gespreid zijn. Een instelling die coproduceert, engageert zich voor een coproductie- of uitkoopsom, maar er wordt nauwelijks bekeken of die bijdrage alle lonen dekt, laat staan de hele werklast om het project te maken. De impliciete boodschap aan kunstenaars is, zeker in de competitieve logica van vandaag: trek uw plan. Wat als enkele mensen ziek zijn en de repetitieperiode verlengd moet worden? Wat als je in een pandemie terechtkomt en je creatie wordt uitgesteld? Wat als er een ongeluk gebeurt en je decor kapot gaat? Al die financiële risico’s komen nu op conto van de kunstenaar.’

De versnippering van de middelen

Organisaties ondersteunen kunstenaars dus vooral indirect via coproducties. Door de slinkende budgetten zijn die middelen echter erg versnipperd geraakt en kost het meer moeite om ze bij elkaar te sprokkelen. Onderzoekster Delphine Hesters omschreef dit fenomeen elders als de ‘inflatie van de coproductie’ (2019, 70). Waar je vijftien jaar geleden nog bedragen hoorde rondgaan tussen 40.000 en 70.000 euro, moet een kunstenaar nu tevreden zijn met 3.000 à 5.000 euro coproductie. ‘Al deze kunstenaars moeten dus verplicht nog eens passeren langs een veel te kleine projectenpot,’ zegt Elsemieke Scholte van detheatermaker. ‘Huizen nemen niet langer de verantwoordelijkheid om een productie financieel rond te krijgen, dat beseft de overheid onvoldoende.’

De jacht op coproducenten is tijdrovend en delicaat, maar je kan niet zonder. Een theatermaker heeft voor een subsidiedossier liever acht dan vijf coproducenten, want dat zorgt voor meer geloofwaardigheid en dus voor een betere beoordeling. En nu alleen ‘zeer goed’ nog gehonoreerd wordt, bepalen de credits steeds vaker de schifting. Voor de kunstenaar betekent deze versnippering een pak meer management(stress). ‘We hebben het wel over samenwerking en partnerships, maar die coproducenten zitten doorgaans niet rond de tafel om samen na te denken over hoe ze een project kunnen realiseren’, duidt Delphine Hesters. ‘De kunstenaar moet als een spin in het web met iedereen individueel onderhandelen en rekening houden met de interne gevoeligheden.’

Dat is niet vanzelfsprekend. Door de druk om exclusief en innovatief te zijn, slagen programmatoren er niet altijd in voldoende dienstbaar te zijn. Een kunstenaar moet vooral passen in hun seizoensthema, hun zaal, hun agenda… ‘Het is vaak schipperen: als we op die plek staan, komen we dan niet in het vaarwater van dat andere huis terecht?,’ stelt Klaartje Oerlemans van GRIP. ‘Er zijn bovendien nog weinig Vlaamse huizen die echt breed gaan. Overal zie je steeds scherpere inhoudelijke keuzes in presentatie en coproductie. Dat is op zich niet slecht, maar het zet ons productiemodel, waarbij kunstenaars veel kleine financiële bijdragen moeten sprokkelen om een project te realiseren, onder druk.’

Een andere consequentie van de inflatie van de coproductie: hoe versnipperder de middelen, hoe kleiner het engagement. ‘Als je met tien partners op een project zit, wie voelt zich dan nog echt geëngageerd om het te trekken?’, vraagt Hesters zich af. ‘Natuurlijk is het niet de bedoeling om te veel ownership te claimen, maar door de verdunning van die relaties staat de kunstenaar er nu moreel redelijk alleen voor.’ Het statuut van de artist in residence schept op dat vlak een vals beeld. Vroeger hielpen kunstencentra het werk van een huisartiest nog produceren, nu rest enkel de garantie dat je jaarlijks een coproductiebijdrage krijgt en een geprivilegieerde relatie tot ruimte. De voorstelling moet je elders maken, maar als artiest word je wel uitgespeeld in de pr van het huis.

“We zijn eraan gewend geraakt, maar in vergelijking met het buitenland moet Vlaanderen het doen met een belachelijk laag kunst- en cultuurbudget.”

Het gaat trouwens niet alleen over versnipperde middelen, hetzelfde verhaal geldt voor de ruimte. ‘Een podiumkunstenaar beschikt in de regel niet over het equivalent van een atelier’, zegt Hesters. ‘Als je werk wil maken, heb je ruimte nodig die je van anderen moet krijgen, en dat is veel knip- en plakwerk: twee weken in Kortrijk, één week in Brussel, drie weken in Stockholm. Er kruipt veel energie in het afstemmen van de agenda’s van al die repetitieplekken en freelancers. Samen met de zoektocht naar geld zorgt dit voor een grote plan- en coördinatielast voor de kunstenaar.’

De afstand tussen kunstenaar en instelling door de outsourcing van productie leidt tot een groeiende onwetendheid over hoe een creatieproces verloopt en wat de reële kosten zijn. ‘Veel programmatoren weten niet hoeveel iemand op een podium kost’, zegt Verlinden. ‘Als ik een uitkoopsom voorstel, denkt men al snel dat we daar van alles hebben bijgerekend, terwijl het gaat om zeer bescheiden lonen. En als de projectsubsidie niet toegekend wordt, verwachten ze toch de première.’ Ook krijgen de onderhandelingen een steeds commerciëler kantje, stelt Karel Dombrecht van Caravan Production. ‘Soms krijg je de absurde situatie dat huizen een coproductie geven waarin de fee voor twee presentaties zit, maar die is lager dan de uitkoopsom. Volg je nog (lacht)?’

Grote en kleine spelers worden zo steeds meer in een concurrentiepositie gedwongen. ‘Structureel gesubsidieerde gezelschappen en stadstheaters die meer dan een half miljoen krijgen kunnen zwaar onder de markt spelen en dat heeft een pervers effect’, zegt Maarten Van Cauwenberghe van Voetvolk. ‘Aangezien hun technici en productieleiders vast in dienst zijn, hoeven ze enkel het loon van de spelers aan te rekenen. Zo krijg je de absurde situatie dat een voorstelling van pakweg Femke Gyselinck meer kost dan een Toneelhuis-productie. Voor een cc is de keuze dan snel gemaakt.’

Gratis arbeid

Tot slot is het een oud zeer dat kunstenaars maar voor een deel van het creatieve werk verloond worden. Het hele denktraject dat aan een project voorafgaat, het zoeken naar partners en middelen, en de afwikkeling (de afrekening, het schrijven van verantwoordingsdossiers, alle administratie die bij een tournee komt kijken…) wordt niet gedekt. Dat zorgt ervoor dat kunstenaars constant in een productielogica worden gedwongen, willen ze overleven. ‘Een productie wordt gelijkgesteld met de begin- en einddatum van een project in een subsidiedossier’, zegt Lieve Demin van de Kunstenwerkplaats. ‘Aan de basis ligt een onrealistisch beeld van wat creëren is. Als podiumkunstenaar kan je niet zomaar een bestaand muziekstuk uit de kast halen en dat uitvoeren, er is veel voorbereiding nodig voor je de vloer op kan.’ Elsemieke Scholte beaamt. ‘Die hele prefase is een wezenlijk onderdeel van de creatie. We moeten daar bewuster mee omgaan en er geld voor op tafel durven te leggen.’

“Achter het mooie prefix ‘co-’ in coproductie schuilt paradoxaal genoeg een toegenomen vervreemding tussen instituut en kunstenaar.”

Het gebrek aan financiële omkadering voor de pre- en postproductie verklaart mee de grote verborgen armoede bij kunstenaars. Voor een alleenstaande choreograaf of theatermaker lukt het misschien nog net, maar probeer maar eens een gezin te onderhouden als de helft van je arbeid niet vergoed wordt, je in drie verschillende projecten met verknipte tournees zit en van residentie naar residentie moet hollen. We kunnen er bovendien niet omheen dat het huidige productiemodel van flexwerk geënt is op het profiel van de assertieve ondernemer-kunstenaar die over verschillende soorten kapitaal beschikt om zich op deze competitieve markt te handhaven (zakelijk inzicht, een netwerk, goeie communicatie- en coördinatieskills, analytisch vermogen om dossiers te schrijven…). Wat met kunstenaars die deze capaciteiten niet hebben of met een minder vanzelfsprekende voorgeschiedenis? Ook ons productiesysteem werkt discriminatie in de hand.

‘In een werkplaats zie je de precariteit van dichtbij,’ zegt Demin. ‘Kunstenaars kunnen hun belastingen niet betalen, of vragen al een voorschot omdat ze anders in de problemen komen met de huur. Anderen staan op het OCMW of klussen bij in cafés.’ Punt blijft dat ze in een zwakke onderhandelingspositie zitten. ‘Wij verwachten dat kunstenaars de investering maken om het land af te reizen voor een gesprek met programmator x of y, en dat ze en passant nog twee keer samenzitten met een communicatiemedewerker. Zij hebben de speelplek en zichtbaarheid nodig om middelen aan te vragen, dus al het omkaderende werk doen ze gratis. Stel je voor dat ze zouden vragen om betaald te worden voor al die koffies?’

Structurele burn-outmodus

De hamvraag is natuurlijk: hoe komt het dat kunstencentra en grote instellingen de verantwoordelijkheid voor het produceren van podiumwerk niet opnemen? Sinds de jaren 1980 is er sprake van een ontvoogdingstendens: kunstenaars willen en kunnen niet langer in de rigide structuur van een gezelschap of stadstheater aan de slag en kiezen voor projectmatige arbeidsmodellen die meer autonomie toelaten. ‘Het is zoals bij een kleine kruidenierszaak: je wil graag alles zelf doen’, zegt Wannes Gyselinck van Hof van Eede, een gezelschap dat de voorbije tien jaar met projectsubsidies werkte. ‘De rollen van producent en kunstenaar lopen bij ons in elkaar over, maar dat vind ik net sympathiek. Natuurlijk weet ik dat de keerzijde van autonomie vaak een burn-out is. Toen we ook nog zelf de verkoop deden, zaten we daar niet ver van.’ Van Cauwenberghe deelt die ervaring. ‘Ik ben general manager en doe het geluid, maar rijd ook zelf soms met de camionette naar Wenen en laad het decor uit. Lisbeth (Gruwez) legt af en toe mee de dansvloer. Ik vind dat dat erbij hoort, maar als we eerlijk zijn, dat zijn weer twee lonen uitgespaard.’

Ook de diversificatie van de artistieke praktijk zorgt ervoor dat produceren complexer is geworden: de klassieke blackboxvoorstelling is al lang niet meer de norm, denk maar aan het participatieve YouYouYou-traject van Myriam Van Imschoot, de levende bibliotheek van Mette Edvardsen, het rugzaktheater van Benjamin Verdonck of de straatparade van Thomas Verstraeten. ‘Een productie opzetten is vandaag bijna elke keer weer processen van a tot z uitdenken, andere partnerships aangaan en nieuwe risico’s anticiperen’, zegt Hesters. ‘Daar kruipt veel tijd en energie in. Bovendien wordt dit hybride werk net geproduceerd in een deel van het veld waar de productieondersteuning laag is.’

“Hoe kunnen we ondanks die structurele onderfinanciering toch zoveel internationaal gelauwerde voorstellingen blijven maken? Het antwoord is duidelijk: door het meest tijdsintensieve en risicovolle werk uit te besteden en te onderbetalen.”

Een veelgehoorde kritiek is dat huizen steeds meer de nadruk zijn gaan leggen op presentatie. Er wordt meer getoond dan tien jaar geleden, maar de middelen en werknemers zijn niet meegegroeid, zeker niet in het licht van de twee kaasschaven en niet-doorgevoerde indexering. Door de grotere en strengere eisen van de overheid moeten organisaties ook meer middelen uit hun artistiek budget reserveren voor overhead. Zo schaalden de liberale regeringen de norm voor eigen inkomsten serieus op. Voor een instelling als Vooruit betekent dat bijvoorbeeld dat er meer personeel naar zaalverhuur gaat.

‘Veel huizen zitten in een overlevingsmodus’, zegt Yasmina Boudia van Hiros, die lange tijd in Toneelhuis en de Beursschouwburg werkte. ‘Het werktempo ligt moordend hoog. Er heerst een gevoel dat je constant zichtbaar en relevant moet zijn. Voor langetermijnsamenwerkingen met artiesten is er vaak geen ruimte meer naast de receptieve werking, hoe geëngageerd programmatoren ook zijn. Het is soms een kwestie van laden en lossen: op dinsdag is er een lezing, woensdag een film, donderdag komt er een gezelschap binnen, vrijdag is de première, dan snel afbreken en op zaterdag doe je nog een concert en een feestje. Dat holt je team uit.’ Dombrecht herkent dat. ‘De technische ploegen staan onder hoogspanning. Zij zetten druk op hun directie om de workload te verkleinen. Vroeger kwam je als gezelschap twee weken voor de première in huis, dat creëerde een band. Nu is de dynamiek “snel, snel, en op naar de volgende”.’

Michiel Vandevelde, programmator bij De Singel, erkent de situatie. Uit een recente zelfevaluatie kwam naar voren dat De Singel er inderdaad niet in slaagt met de huidige middelen de productiefunctie ten volle op te nemen. Die bezorgdheid zullen ze ook delen met de externe beoordelingscommissie die binnenkort hun werking doorlicht. ‘Als instelling van de Vlaamse Gemeenschap moest De Singel bij de vorige structurele ronde plots vijf functies vervullen, maar ons huis is nooit meegegroeid met dat nieuwe model. Vroeger was De Singel vooral een presentatieplek. Er is nooit meer personeel gekomen om de werkdruk op te vangen die met de opening van het nieuwe gebouw en de bijbehorende mogelijkheden voor productie meekwamen.’ Zo creëer je de verkeerde verwachtingen, meent Vandevelde. ‘De politiek legt op dat De Singel moet produceren, maar ons productieteam bestaat slechts uit drie mensen en dat voor vijf functies tegelijk. Je kan niet verwachten dat zij een heel presentatieseizoen draaien en daarnaast nog eens eigen producties maken. Dat is goed voor een burn-out.’

Hoe afgezaagd het ook klinkt, de basis van het probleem blijft grotendeels te herleiden tot de besparingsmodus waar de sector al ruim tien jaar in gedwongen wordt. We zijn eraan gewend geraakt, maar in vergelijking met het buitenland moet Vlaanderen het doen met een belachelijk laag kunst- en cultuurbudget. De best betoelaagde Vlaamse kunstinstelling, Opera Ballet Vlaanderen, krijgt jaarlijks ongeveer 24 miljoen euro subsidie. Haar Parijse evenknie heeft een budget van maar liefst 230 miljoen euro… Hoe kunnen we ondanks die structurele onderfinanciering toch zoveel internationaal gelauwerde voorstellingen blijven maken? Het antwoord is duidelijk: door het meest tijdsintensieve en risicovolle werk uit te besteden en te onderbetalen. De zwaksten in onze sector, de individuele kunstenaars, zijn daar de dupe van.

De realiteit is bekend, maar een oplossing voor dit zieke systeem laat zich niet in 1, 2, 3 bedenken, zeker niet als de overheid structureel in gebreke blijft. ‘Programmatoren beseffen vaak wel hoe klein hun coproducties zijn en hoe precair de situatie van de kunstenaars is, maar ze hangen vast aan een gebetonneerd artistiek budget’, zegt Boudia. ‘Zij kunnen onmogelijk het gat opvangen dat de overheid openlaat.’ Ook Gyselinck ziet veel goodwill. ‘Achter de schermen wordt er veel geholpen. We krijgen advies bij subsidiedossiers en kunnen altijd bij onze partners terecht voor repetitieruimte en try-outs… Ons contact met huizen is erg empathisch, maar zij hebben natuurlijk ook hun menselijk en financieel plafond.’

Hoe kan het anders?

Enkele aanbevelingen in afwachting van de systeemshift

 

  1. Anders evalueren: ‘Presentatieplekken worden nu geëvalueerd op hun percentage eigen inkomsten, publieksaantallen en het meest innovatieve en grootstedelijke programma, maar nooit op hoeveel middelen er effectief naar kunstenaars gaan’, zegt Dries Douibi. ‘We belonen organisaties voor hoe uniek en competitief ze zijn, maar niet om hun dienstbaarheid en solidariteit aan de zwakste schakels in het veld. Dat kan anders. Pas de beoordelingscriteria aan en peil bij organisaties naar een visie op hun verantwoordelijkheid voor het veld.’
  2. De functies herdenken: ‘Vandaag verwachten we dat de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap alle vijf functies vervullen, maar dat is onrealistisch’, stelt Karlien Vanhoonacker. ‘Waarom beperken we het niet tot maximaal drie? Nu houden ze de fictie in stand dat ze dezelfde rol vervullen als productiestructuren die meer op maat van de individuele kunstenaar werken, en dat is niet terecht. Hun hoofdfunctie is presentatie. Daarvoor hebben ze de infrastructuur, het internationale bereik en het publiek. Laten we daar eerlijk over zijn.’
  3. Een betere erkenning van het werk van kunstenaarsgerichte organisaties: ‘Met de huidige workload voor presentatie is het onrealistisch om van huizen te verlangen dat ze ook nog het traject van kunstenaars op lange termijn gaan ondersteunen,’ zegt Karen Verlinden. ‘Zuiver al door hun schaal, logge ritme en hoge overhead zijn ze niet in staat in te spelen op de dynamiek van een project en de noden van een artiest. Wij hebben die flexibiliteit en knowhow wel. Erken die positie.’ Vanhoonacker vult aan: ‘Meer centraliseren is voor kunstenaars desastreus, een huis zal nooit alle productioneel-administratieve arbeid achter de schermen kunnen opvangen. Bovendien heb je die onafhankelijke, externe blik van productiestructuren nodig. Als huizen intern alles gaan produceren, krijg je eenheidsworst. Zij hebben diversiteit onderaan in het veld nodig om een interessant programma te maken.’ Michiel Vandevelde beaamt. ‘Er is vanuit politieke hoek dringend een herwaardering nodig van het werk dat die kleine productiestructuren doen.’
  4. Een transparant systeem waarin pre- en postproductie gewaardeerd en vergoed worden. ‘Als je degelijk en op maat wil produceren, moet je veel meer tijd maken voor de voorbereiding’, zegt Klaartje Oerlemans. ‘Anders bots je onderweg op problemen die je perfect had kunnen voorzien. Het werk van kunstenaars is in deze prefase ook onzichtbaar en eenzaam, op het vlak van fair practice is dit nog een groot struikelblok.’
  5. Maak ruimte vrij: ‘Hoe kunnen we ervoor zorgen dat artiesten op een meer autonome manier ruimte kunnen gebruiken, zonder artistieke selectie?’, vraagt Delphine Hesters zich af. ‘Dat is zo prikkelend aan het model van het Performing Arts Forum (PAF): zodra ruimte niet meer schaars is en iedereen kan werken, krijg je een heel andere situatie. Nu zijn er te veel kunstenaars in een schijnpositie: ze krijgen wel een residentie aangeboden, maar daar staat geen volwaardige ondersteuning tegenover. Laten we meer transparantie in dat systeem brengen.’
  6. Meer spelen: ‘Durf te investeren in langere speelreeksen’, oppert Maarten Van Cauwenberghe. ‘Nu mag je al blij zijn dat je bij een première twee keer kan optreden; dat zou tien keer moeten zijn. Laat een voorstelling en een publiek groeien. Zo kom je tot lagere fees en kan je als huis mee investeren in de ontwikkeling van een maker door publieksopbouw.’ In het huidige model is het voor kunstenaars niet opportuun om te spelen, ook al willen ze dat vaak graag meer doen. Ze worden in een keurslijf gedwongen waarbij het financieel interessanter is om te maken dan om te ontwikkelen, een werk te hernemen of te toeren, want daarvoor worden ze slechts één dag in dienst genomen. Een betere waardering van speelreeksen en spreiding impliceert ook een andere verhouding tot produceren.
  7. Weg met de kerninstellingen, leve het middenveld: ‘Als Jambon zijn centralisatiepolitiek doorzet, moeten we opletten dat we niet naar een Frans en Duits model gaan waarbij de grote boîtes alle middelen opeisen en de start-ups verdwijnen’, stelt Yasmina Boudia. ‘Je moet geen groot licht zijn om te zien dat de vernieuwing zo zal opdrogen. Het is ook duidelijk dat grote huizen er niet in slagen om kunstenaars te ondersteunen in alle aspecten van het maakproces. Er zal een systeem komen dat veel duurder is en minder zal produceren. Onze artistieke rijkdom komt voort uit onze flexibiliteit en maatwerk. Dat maken we volledig kapot.’

Met grote dank aan mijn gesprekspartners voor hun scherpe inzichten en openhartigheid: Elsemieke Scholte, Dries Douibi, Delphine Hesters, Klaartje Oerlemans, Michiel Vandevelde, Maarten Van Cauwenberghe, Karel Dombrecht, Karen Verlinden, Yasmina Boudia, Lieve Demin, Karlien Vanhoonacker en Wannes Gyselinck.

 

Bronnen

Hesters, D. (2019). Kunstenpocket #3: Do it yourself. Brussel: Kunstenpunt.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#165

03.09.2021

30.11.2021

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is kernredactielid van Etcetera.

essay

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!