Tony De Maeyer © Matthias Scheuer

Ciska Hoet

Leestijd 6 — 9 minuten

De biomechanica leeft!

Acteur Tony De Maeyer wil eerherstel voor een ‘vergeten’ methode

Wat is acteursmetier en hoe maak je je dat eigen? Als antwoord op die vraag incorporeerde acteur Tony De Maeyer in de jaren 1990 de Biomechanica van de Russische regisseur-acteur Vsevolod Meyerhold (1874-1940). Sindsdien doceert de in Berlijn wonende Belg deze methode aan theaterscholen in heel Europa en begeleidt hij theaterproducties aan vele staatstheaters. ‘In plaats van te werken met emoties en inleving, leer je om het lichaam als instrument te beheersen.’ Hoog tijd dus dat de Biomechanica ook in België ingang vindt, aldus De Maeyer.

Tony De Maeyer kan het niet genoeg benadrukken: ‘Neen, de Biomechanica is geen speelstijl of techniek zoals mime. En die etudefoto’s uit de jaren 1930 die iedereen kent, zijn niet representatief. Wel is het een methodische werkwijze die zich baseert op de toepassing van bewegingsprincipes.’ En het is dus die methode waarvan De Maeyer vindt dat ze tot op heden onterecht onbekend blijft. ‘Als je je lichaam leert te begrijpen en in te zetten, kun je als acteur in korte tijd enorme sprongen voorwaarts maken. Voor heel wat acteurs is de Biomechanica de cruciale ontdekking van hun carrière.’

De Maeyer wordt eind jaren 1980 opgeleid door Dora van der Groen en Ivo van Hove aan het Antwerpse conservatorium. Na een paar omzwervingen langs verschillende theatermethodieken, zoals die van Grotowski, de Commedia of butoh, ontdekt hij zijn voorliefde voor de acteur als fysieke speler. Hij ontmoet in het Berlijn van de jaren 1990 de Russische Biomechanica-adept Gennadi Nikolaevic Bogdanov. ‘Ik merkte dat mijn uitdrukkingsmogelijkheden op het podium veel groter werden dankzij de inzichten die ik verwierf.’ Sindsdien beschouwt De Maeyer zichzelf als de witte raaf die er alles aan doet om zoveel mogelijk spelers deze methode bij te brengen.

Wanneer we naar Meyerhold zelf polsen, aarzelt De Maeyer even. Hij wil de theatrale Biomechanica juist weghalen uit die historische context en aantonen hoe hedendaags de methode is. Al erkent hij dat het haast onmogelijk is om niet tenminste even stil te staan bij haar geestelijke vader. De Russische regisseur joeg Stalin tegen zich in het harnas omwille van zijn voorliefde voor antinaturalistisch en experimenteel theater — iets wat hij in 1940 met de dood bekocht. Het Sovjet-regime wilde immers dat het theater het maatschappelijke bestel bevestigde. Die geschiedenis ligt volgens De Maeyer mee aan de basis van de vele foute aannames die er over de Biomechanica bestaan.

Warten auf Godot, Christian von Treskow © Marie-Luise Manthei

‘Het treurige is dat Stalin na Meyerholds dood heeft geprobeerd om hem en zijn methode van de kaart te vegen. Alsof ze nooit bestaan had’, licht De Maeyer toe. ‘Zo ontstond het probleem van de Biomechanica: vier decennia lang werd er niet meer over gepraat.’ Tot Nikolai Kustov in de jaren 1970 boven water komt. ‘Hij is de man die je op die bekende foto’s aan het werk ziet. Kustov was in de jaren 1930 instructeur in Meyerholds theater en is die methode na decennia van afzondering opnieuw beginnen te doceren.’ De rest is geschiedenis. Kustov wordt internationaal opgepikt en zijn student Bogdanov geeft de traditie door, ook aan Tony De Maeyer.

Idee en intentie

De Maeyer mag dan wel af willen van de grote nadruk op de historische context, de basisinzichten en principes die Meyerhold ooit ontwikkelde, staan vandaag nog steeds centraal in de Biomechanica. ‘Meyerhold zag theater als een kunstvorm en zocht daarvoor naar acteurs die die kunst konden belichamen. Hij sprak in dat verband over ‘de nieuwe acteur’. Daarmee bedoelde hij dat de acteur als een kunstenaar op scène met zijn materiaal, met name zijn lichaam, aan de slag moet gaan. De beheersing van dat instrument is de sleutel tot zijn uitdrukkingsvermogen. Cruciaal daarbij is dat elke beweging door het hele lichaam wordt uitgevoerd. Meyerhold zei in dat verband: “Als de neus werkt, dan werkt heel het lichaam”.’

“Het treurige is dat Stalin na Meyerholds dood heeft geprobeerd om hem en zijn methode van de kaart te vegen. Alsof ze nooit bestaan had.”

De Maeyer legt uit dat acteurs vandaag vaak aangeleerd wordt om terug te vallen op emoties, maar dat de Biomechanica daartegen ingaat. ‘Het doel van de Biomechanica is dat de acteur leert om met zijn lichaam te denken. Hedendaagse dansers zijn hierin uitstekend geoefend. De acteur daarentegen wordt maar al te vaak aangesproken op zijn verstand of zijn denken. Spelers zouden binnen die filosofie eerst moeten begrijpen met het hoofd vooraleer ze tot een handeling overgaan. Meyerhold zette dat op zijn kop. Hij liet de emotie bij wijze van spreken pas achteraf toe in het proces. Het voordeel is dat het lichaam veel concreter is dan emoties. Je gemoedstoestand is immers veranderlijk en kan worden beïnvloed door wat je die dag hebt meegemaakt. Op je lichaam kun je daarentegen terugvallen. Je kunt telkens opnieuw die houding of spanning opzoeken. Meyerhold zegt in dat verband dat elke fysieke verandering ook het denken verandert. ‘Deze premisse speelt in mijn manier van lesgeven een zeer grote rol omdat ze de mogelijkheid schept om tot een gewenste emotie te komen.’

Warten auf Godot, Christian von Treskow © Marie-Luise Manthei

Eigenlijk bestaat de Biomechanica slechts uit zeven principes, maar die werken op een zeer complexe manier op elkaar in. ‘Het interessantste is wellicht het principe van de otkas, letterlijk de ontkenning’, licht De Maeyer toe. ‘Elke beweging die we maken, wordt voorbereid door een tegengestelde geste. Als je een stok wil gooien, trek je je arm eerst naar achteren en als je van een stoel opstaat, ga je eerst lichtjes naar beneden. Net zoals je eerst inademt voordat je spreekt. Otkas is in feite de intentie, het idee. Maar het is ook veel meer dan het puur lichamelijke. Je kunt het ook ruimtelijk inzetten, of zelfs dramaturgisch. Als je dat leert te doorzien, kun je het aanwenden in expressie. En dat kan zowel binnen een puur psychologisch-realistisch stuk als bij experimenteel theater.’

“Waarom zou een performer als enige kunstenaar niet hoeven te trainen? Een muzikant of een schilder studeert toch ook permanent?”

En dat is precies hetgene waarin De Maeyer acteurs opleidt. ‘Ik laat hen ontdekken dat ze die principes eigenlijk dag in dag uit al gebruiken. Bij mij leren ze hun lichaam te trainen door de otkas aanvankelijk groter te maken dan nodig, zodat het lichaam die reflex begint te krijgen. Daarbij is het cruciaal dat de spelers de wat- en waarom-vragen van het spelen achterwege laten en focussen op het hoe: hoe ga je aan tafel zitten en hoe speel je dat je geen zin hebt om van je stoel op te staan? Dit kan je perfect zonder woorden en via de otkas communiceren. Ik verleid hen er bovendien toe om dat vooral in het dagelijkse leven te oefenen.’

De Maeyer laat nog een aantal principes de revue passeren. Zo bestaat elke beweging uit de drie-eenheid otkas-posil-stoika: de ontkenning, het zenden en de fixatie. Daarnaast is er tormos, de overkoepelende rem die voor het melodische of, met andere woorden, het ritme van de beweging zorgt in de acteursprestatie. De meeste acteurs staan bijna altijd in hun as. Daardoor ontstaat er geen spanning in het lichaam en gaat alles via het denken of het voelen. Hierdoor wordt de tekst het allerbelangrijkste. Maar door uit de as te gaan, hoe miniem ook, ontstaat er een nieuwe spanning in het lichaam van waaruit ik kan beginnen te werken om de juiste spanning van bijvoorbeeld het personage te zoeken.’

Aandacht voor alles

Dat klinkt allemaal erg technisch. Levert dat geen onnatuurlijke, houterige spelers op? Is de Biomechanica met andere woorden mechanisch? ‘Juist niet’, stipuleert De Maeyer. ‘Dat is nu zo’n typisch vooroordeel over de methode. Meyerhold wilde weliswaar niet dat je je identificeerde met je rol, maar dat hoeft geenszins gekunsteld spel op te leveren. Natuurlijk voeren jonge acteurs bepaalde oefeningen aanvankelijk heel technisch uit. Maar het punt waar je naartoe wil, is het moment waarop dramatische spanning ontstaat tussen intentie en doel. Dat is nooit zomaar een techniciteit. Je leert juist om op scène veel meer fysieke middelen in te zetten in plaats van alleen de tekst. Er ontstaat subtekst door hoe je je beweegt. Bovendien is het spel van een acteur die dit beheerst juist heel levendig. De acteur wordt als het ware de danser van zijn personage. We werken voortdurend met aandacht, wat diametraal tegenover concentratie staat. Zo hebben we bijvoorbeeld aandacht voor alles wat er op de scène en in de zaal gebeurt. Je moet je én met het publiek, én met je tegenspeler, én met het decor en het licht inlaten.’

1984 © Stephan Walzl

‘Het krachtige is dat een acteur zich er na verloop van tijd van bewust wordt dat hij via al die bewegingsprincipes een idee aan het verwezenlijken is.’ Zodra een speler alle principes onder de knie heeft, komen de bewegingen bovendien als een automatisme. ‘En ja, daar komt training bij kijken’, vertelt De Maeyer. ‘Meyerhold zei niet voor niets dat elke kunst bestaat uit de organisatie van materiaal, ook het acteren. Waarom zou een performer als enige kunstenaar niet hoeven te trainen? Een muzikant of een schilder studeert toch ook permanent?’

“Het doel is dat de acteur leert om met zijn lichaam te denken. Hedendaagse dansers zijn hierin uitstekend geoefend. De acteur daarentegen wordt maar al te vaak aangesproken op zijn verstand of zijn denken.”

De Maeyer is ervan overtuigd dat de Biomechanica een meerwaarde zou betekenen voor Vlaamse theateropleidingen. Alleen richten die zich vaak veeleer tot veelzijdige makers in plaats van tot uitvoerende spelers. Voor De Maeyer maakt dat echter geen verschil. ‘Meyerholds “nieuwe acteur” is geenszins een louter uitvoerend speler. Hij ziet hem veeleer als een creatieve kunstenaar die in staat is om tegelijkertijd schepper of kunstenaar en materiaal van het kunstwerk te zijn. Het probleem in de opleidingen bestaat er blijkbaar in dat men voor het ene óf het andere gaat. Terwijl de acteur die begrijpt dat hij als een beeldhouwer met de ruimte kan omgaan een veel grotere inbreng heeft in het creatieproces. Daarbij behoudt de speler te allen tijde oog voor het geheel zonder zijn ego op de voorgrond te zetten. In die acteur verenigt zich als het ware de maker, de speler, de regisseur, de choreograaf en de dramaturg.’

Voor De Maeyer is de Biomechanica dan ook een artistieke manier van denken. ‘En die leidt tot een onvoorstelbare artistieke vrijheid. Doordat de acteur zijn materiaal kent, is hij in staat om zowel autonoom als ten dienste van te werken. De Biomechanica is een middel en geen doel. Ze staat volledig los van welke speelstijl dan ook. Los van de gekozen theatertaal en vorm. De Biomechanica bestaat uit principes, of zoals Lucas Vandervost zegt: geboden die op elke stijl van toepassing zijn. Zonder uitzondering. Het zijn de mechanismen van het leven.’

 

Meer info via www.biomechanics-berlin.com.
Eind dit jaar brengt Tony De Maeyer een boek uit dat dieper ingaat op de methode in Q&A-vorm.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

gesprek
Leestijd 6 — 9 minuten

#160

15.03.2020

14.05.2020

Ciska Hoet

Theaterwetenschapper Ciska Hoet is directeur van RoSa, kenniscentrum voor gender en feminisme. Daarnaast is ze freelance-cultuurjournalist bij onder meer De Morgen. Ze maakt deel uit van de kleine redactie van Etcetera.