Tone Brulin Foto Herman Sorgeloos

Paul De Bruyne & Jef De Roeck

Leestijd 12 — 15 minuten

De afstand van tiran tot Boeddha: Tone Brulin

“Acteurs moeten meer respect hebben voor een tafel, want ze zijn er één mee.”

Toneelschrijver en regisseur, soms ook acteur en decorontwerper, Tone Brulin is de eeuwige ‘outcast’ van het Vlaamse theater. Oprichter van Theater op Zolder (het eerste Vlaamse Kamertheater), mede-oprichter van het Laboratoire Vicinal, leider van The Otrabanda Company (USA) en van het derdewereldtheater Tiedrie, Brulin blijft bezig in de marge, met theater dat getuigt van een uitgezuiverde en universele beelding. Een gesprek over autoritaire pedagogen, verpletterend wereldleed, wegwerpacteurs en een boeddhistisch geïnspireerde visie op het theater.

“Je houdt niet voor mogelijk hoe de Vlaamse en de Waalse kolonialen in de Kongo omgingen met de negers. Ik heb het gezien! Hun arrogantie tartte elke beschrijving.” Tone Brulin speelt een Vlaamse koloniaal die zijn boy zeer militair aanblaft, blanke vrouwen die ladderzat en pisnijdig hun tropische middagen verdoen. “Over de massamoorden is niets geweten, maar ze zijn er geweest!”

Brulin speelt een verkorte versie van Schildknaap van een vechtjas, een weinig bekend stuk over Zuid-Afrika. “Maar het is beter dan De Honden,” beweert hij. En hij belooft na zijn opruststelling weer te gaan schrijven. Brulin lijkt vitaler dan ooit. Geen defaitistische opmerkingen over de te kleine subsidie, de ondermaatse erkenning, de fysieke aftakeling.

“Ik ben 57 en doe nu wat ik als jongetje al wou. De poppen die in Charkawa en Gilgamesh dansen, zitten al vijftig jaar in mijn hoofd. De beelden die ik nu maak, waren er al toen ik vijftien was, maar ze konden er toen niet uit.”

Zijn huidige status van marginaal kunstenaar ziet Brulin met wijze maar niet onkritische berusting. “Ik ben tevreden, zeg maar. Ook met de drie miljoen subsidie van Tiedrie. Je kinderdromen realiseren, is een luxe die niet iedereen gegeven is, maar het is ongehoord hoe sommige beleidsmensen en organisatoren blind zijn voor kwaliteit. Anderen kunnen hun dromen op veel luxueuzere wijze waarmaken. In de opera van Brussel zou ik met dezelfde input natuurlijk grotere resultaten halen, maar ik ben best tevreden met wat ik doe. Voor mij hoeft het allemaal niet meer zo.”

Een bovenmatig tiran

Als wat je nu doet al altijd in je hoofd zat, waarom moest je dan vijftig worden om een begin te maken met de uitvoering ervan?

“Op je vijftiende zit je in een leerproces, je kijkt op tegen het monument van het toneel. Ik dwaalde rond in de Empireschouwburg, waar mijn vader werkte, zag al die grote acteurs en was onder de indruk, van de ambiance, van de allure die mee werd gemaakt door de buitenlanders die daar werkten, vooral gevluchte Duitse Joden. Ik was lang de gevangene van die sfeer. Toen dat wegviel, begon de tocht naar de KNS. Heb je de deur van de KNS op een kier gezet, weet je dat je verkeerd zit. Heel je leven ben je op weg geweest om iets te veroveren dat groter is dan jezelf. Nu pas is niets nog groter dan mezelf. Nu kan ik bezig zijn met de dingen waarmee ik altijd al had moeten bezig zijn.”

Is je leven zo drukkend geweest dat je je eigen artistieke weg niet kon gaan?

“Je kan geen scherpe lijn trekken tussen je leven en wat je maakt. De rampen die je overkomen, bepalen veel van wat je doet. Bijvoorbeeld, de autoriteit van mijn vader is groot geweest in mijn leven. In veel van mijn werk vind je zijn figuur terug. Het is de sleutel van alles. Net als bij O’Neill trouwens. (Lacht.) Mijn opstandigheid tegen de autoriteit heeft daar mee te maken. Mijn vader is een bovenmatige tiran. Dat kun je niet meten met menselijke maatstaven. En dat is nog altijd zo, ondanks zijn vijfentachtig jaar. Hij kwam naar Kapai Kapai kijken en zei ‘goed geprobeerd, jongen’.

Ik hang met heel mijn ziel vast aan de wereld van tussen de twee wereldoorlogen. Ik ben een kind van het expressionisme, veel meer dan van het Döblin, Thomas Mann of Feuchtwanger. Ik kende als kind het expressionisme, kende op mijn vijftiende Brecht door en door. Toen na de oorlog Brecht in de mode kwam, was dat voor mij niet meer interessant. Ik had Brecht al verwerkt.

In de Empireschouwburg werkten mensen van het toneelgezelschap van Fritz Gers die voor de nazi’s gevlucht waren. Eén van hen, de komiek Sigrid Arno, was mijn eerste grote artistieke voorbeeld. De beroepsernst waar die mee werkte! Na drie dagen in België, kon hij zijn gags al in het Vlaams kwijt. Toen wist ik: theater moet je zo serieus aanpakken, veel serieuzer dan mijn vader die wat kleine rolletjes speelde maar dan op een twijfelachtig niveau.”

Een groot pedagoge

Tijdens en na de oorlog heb je op verschillende scholen toneel, decorbouw en regie gestudeerd. Die scholen stimuleerden je evenmin je eigen weg te gaan?

“Ik geef je een voorbeeld, uit het eerste jaar van de Studio van Herman Teirlinck. De oorlog was gedaan en ik kwam te weten dat Piscator, die ik fel bewonderde, in New York werkte aan de School for Social Research. Ik wou naar hem toe en sprak over mijn plannen met Maurice Balfoort, leraar aan de Studio. “Tiens,” zegt hij “leeft die nog? Dat zijn de mannen van vroeger, de tijd van het experiment, dat is nu voorbij, nu moeten we weer bezig zijn met het well-made play.” Ik voelde dat dat niet juist was maar zo’n reactie legde toch een rem op mijn elan. Al die dikke mannen die het voor het zeggen hadden in het Vlaams theater, zeiden anders. Ik vond dat ik de weg van het Vlaams theater moest gaan, had nog niet door dat ik die best links liet liggen. Ik heb veel tijd verloren omdat ik de Vlaamse praktijk in wou en daarvoor al die bonzen nodig dacht te hebben. En dus ben ik na mijn studies hun weg gaan volgen.

Mijn interesse voor het experiment heeft me trouwens het etiket ‘zot’ bezorgd, wat ik vandaag nog voor velen draag. Vanaf de Studio werd ik al niet meer voor ‘vol’ genomen. Ik was ‘de slechte leerling’. De ‘grote pedagoge’ Lea Daan zei ooit tegen mij: “Jongen, ze schrijven een examen uit bij de douane, zou dat niets voor jou zijn?” Dat verklaart dat veel van mijn stukken naar situaties en mensen toe zijn geschreven. Het oordeel van mensen uit conventionele middens heb ik te lang laten doorwegen.”

In 1953 stichtte je het eerste Kamertoneel in Vlaanderen. Was dat een belangrijk moment in je werk?

“Het Kamertoneel was een reactie op mijn achteruitstelling op de Studio. Ik was de enige die geen werk had na de Studio. Toen heb ik het Kamertoneel gesticht. Doorzettingsvermogen en wilskracht heb ik altijd wel gehad. Maar eigenlijk was het Kamertoneel niet zo goed. De Nevelvlek van Walter Tillemans had veel avant-gardistischer programma’s dan wij.”

Verpletterd

In Dramatisch Akkoord schreef je dat de echte breuk in je leven en werk kwam met Terug naar de bron, een KVS-produktie die op toernee ging naar Kongo. Waarom is je toneel meer en meer ‘gekleurd’ geraakt?

“Het werd me meer en meer onmogelijk toneel te maken met andere mensen. Acteurs van hier werken op een niveau dat te weinig intuitief is. De benadering van toneel is hier zo prozaisch, geweldig laag bij de gronds.”

Dat intuitieve, wat behelst dat?

“Het heeft te maken met het bestaan van werelden die we niet kunnen zien. Onze blik schiet te kort en onze woorden zijn te beperkt om te zeggen wat er is. Ik denk dat mijn intuitie scherper is dan de normale. Ik wist als kind dat ik schrijver zou worden. Ik had al vroeg verwacht dat ik een troep zou gaan leiden. Dat Engels de voertaal van mijn leven zou worden. Dat ik zou trouwen met een zwarte vrouw. Ik wist het allemaal lang op voorhand.”

Had je verwacht de hele wereld rond te zwerven ?

“Oh ja. Ik heb op mijn veertiende voor mijn moeder de wereldkaart opengelegd en gezegd “daar ga ik naartoe”. Ik wéét dat ik nog naar Parijs zal gaan werken met Tiedrie, hoewel ik daar geen contacten heb. Dat soort intuitie maakt me heel rustig. Vroeger twijfelde ik er aan maar ik heb geleerd erop te vertrouwen.”

Toen je met Tiedrie begon zei je dat je theater uit de derde wereld bekend wou maken, de gevoeligheid voor de derde wereld voeden.

“Ik zei dat wel, maar dat was een drogreden. Een groep kan zulke ambitieuze plannen niet hebben. Met De Honden al werd ik me bewust dat de zaak van de neger door de neger zelf moet verdedigd worden. Daar kom ik niets bij doen. Ik ben helemaal geen propagandist. Ik heb me te vaak totaal onmachtig gevoeld om enige pretentie in die richting te hebben. In Zuid-Afrika bijvoorbeeld liep ik eens in een zwarte wijk. Ik was helemaal in het zwart gekleed en een negerin riep me binnen omdat ze dacht dat ik een dominee was. “Father,” zegt ze, “doe iets voor mijn kind want het heeft maar een paar weken meer te leven.” Ik zie daar een kind met een van ondervoeding gezwollen buik en het enige wat ik deed was dat kind wat snoepjes geven die ik toevallig in mijn zak had. Zure bolletjes voor een stervend kind! Zo’n dingen verpletteren je voor je hele leven! Onmacht en hulpeloosheid!!!

Ik ben geen propagandist, ik wil als kunstenaar mezelf uitleven via elementen van de derde wereld. Maar een ambassadeursfunctie… het is nooit de bedoeling geweest. Misschien vervul ik die wel maar dat is niet zo geaccentueerd. Maar als je centen wil krijgen moetje een vzw hebben en dus moetje een doelstelling formuleren. Je kunt in je doelstelling toch niet zeggen dat Brulin met poppetjes wil spelen zoals in zijn dromen als kind van vijftien jaar.”

Paling

In heel je werk is een sterke politieke inslag te vinden.

“Dat gaat terug tot mijn vijftien jaar. Toen zag ik de agitpropgroepen van de kommunistische partij en zo ontdekte ik de kunst van de Russische revolutie. Ik heb altijd de kant gekozen van mensen aan de zelfkant van de maatschappij. Toen ik heel jong was, was dat de Vlaming, later de Zwarte Jef op de markt, maar partijlid ben ik nooit geworden. Ik ben als een paling overal langs gegleden. Ik kan trouwens niet tegen groepen. In het kleine theater Paljas waar Gilgamesj loopt, kan ik eigenlijk zelfs niet tegen het publiek.”

Is je samenwerking met de Nieuwe Scène voor De Herkuls een moment geweest waarop je politieke interesse bovenkwam?

“De Nieuwe Scène heeft in mij een stukje jeugd wakker gemaakt. In De Herkuls wilden zij de wereld van de dokken beschrijven en mijn familie komt uit de dokken. De ontmoeting met de Nieuwe Scène was goed maar kon toch niet verder groeien. Zij hebben een eenzijdige materialistische band met de gewone mens. Ik zit niet op dat eenzijdige materialistische vlak te boren. Mijn politieke gevoeligheid is meer die van Bread and Puppet.”

Het verschil tussen Campesino en Bread & Puppet op Vlaams niveau?

“Misschien. Campesino komt voort uit een arbeidersbeweging. Waar komt de Nieuwe Scène uit voort? Uit één produktie.”

In de zomer van 82 maak je de politieke keuze om naar Nicaragua te gaan.

“Ik wou het elan van de revolutie meemaken, het elan van de nieuwe mens, de nieuwe organisaties van mensen die honderden jaren plat hebben gelegen en uitgezogen zijn. Dat is niet gebeurd. In Bluefields, waar wij werkten, stond je niet aan de kant waar de impulsen gegeven worden. Wij ploeterden tussen mensen die de impuls nodig hadden. In feite wist ik dat bij voorbaat. Het is gewoon niet voor mij weggelegd om die impulsgevende golf mee te maken. Ik moet daar niet blijven naar zoeken, maar ik geef toe dat mijn hoop omtrent Nicaragua groot was. Ik hoopte een lijn te trekken van de Nieuwe Scène over Nicaragua en dan verder. Maar het is geworden Nieuwe Scène, Nicaragua en Niets.”

Met Tiedrie kan je geen politieke lijn ontwikkelen ?

“Ze willen niet. Ik heb het idee geopperd om met de grote bom uit Gilgamesh door de stad te trekken en iets te doen, maar ze willen niet. Ik kan die bom toch niet alleen dragen?”

Koning Gilgamesh (Tiedrie) Foto Herman Sorgeloos

Beweging

Bread & Puppet is een groep die activistisch én diep religieus is. Is dat ook jouw ideaal van het theater?

‘Ik droom inderdaad van een religieus toneel, maar dan één met een duidelijke band met de maatschappij. Ik heb altijd de nood gevoeld het actuele met het religieuze te verbinden. Overigens is mijn ‘ideaal’ theater nu niet te maken. De kollektieve wil in de maatschappij die vraagt, naar dat toneel ontbreekt.”

Hoe ziet dat ideaal theater eruit?

“Het heeft altijd te maken met het in beeld zetten van een toekomstvisie, een ideaal zijn, een ideaal bestaan. Het theater dat ik nu maak, is niet zo, kan zo niet zijn.”

Het levensgevoel van Tone Brulin is een mix van het maatschappelijke en het metafysische?

“Het eeuwige, onrechtvaardige lijden van de mens kun je niet veranderen. Ons bestaan is in wezen onrechtvaardig omdat we moeten doodgaan. Waarom? Wat hebben we misdaan? Het eeuwige lijden moet je verbinden met het sociale lijden van de mens, het lijden door klasseverschillen, doordat je onderdrukt wordt door iemand die meer geld heeft dan jij. Zelfs een kommunistische maatschappij kan niets doen aan de eeuwige ‘condition humaine’. Aan het andere kan je wel iets doen door strijdvaardigheid en organisatie. Die twee dingen moet je verenigen, maar ik leef in een maatschappij die dat samengaan niet aanvaardt. Ofwel ben je een socialist ofwel een boeddhist. Ik denk dat ik de twee kan zijn, terzelfdertijd.

Dat boeddhistische aspect heeft niet met een god te maken, wel met het feit dat er geestelijke krachten leven waarvan wij ons niet bewust zijn. De Gedachte leeft. Mensen zijn antennes die de Gedachte kunnen opvangen over barrières van afstanden heen. Het moet zo zijn. Anders kan ik teveel ‘toevalligheden’ uit mijn leven niet begrijpen. De Gedachte is een beweging. Ook elk ding is een beweging. Elk woord. Een woord is een beweging. Een woord is een ding. Een ding is een woord. Ook een tafel is een beweging. Die wordt geboren én sterft. Een ding is een beweging.”

De manier waarop jij met acteurs werkt, dat ze zich ondergeschikt…

“Dat ze zich vereenzelvigen met dingen. Ze moeten zich vereenzelvigen met bewegingen, ze zijn dat zelf ook. Ze zijn hetzelfde als de tafel die ook in de beweging leeft. Acteurs zouden meer respect moeten hebben voor de tafel. Want ze zijn er één mee. Ze zouden niet zo’n verschil moeten zien tussen hen en het ding.”

Is dat de mens niet verdinglichen?

“Nee. Het heeft niets te maken met de mensen naar beneden halen. Integendeel, het is hen bewust maken dat de tafel leeft.”

De Beweging is dat God ?

“Nee. Het is de atheistische gedachte van het boeddhisme. Het is de leegte.”

King Lear (Welfare State International) Foto Vicky Carter

King Lear (Welfare State International) Foto Vicky Carter

Reïncarnatie

Wanneer ik jou met stoffen zie omgaan denk ik dat jij in reïncarnatie gelooft. Jij denkt: volgende keer kan ik die stof zijn.

“Reïncarnatie is toch evident! Krachten die leven moeten toch opnieuw gebruikt worden! Overigens heeft het kristendom de reïncarnatie pas in de vijfde eeuw verboden. Pas gedurende de Europese kruistochten is de idee van de reïncarnatie vernietigd samen met de fysieke uitroeiing van de Katharen. Reïncarnatie is geen oosters geloof maar een universeel geloof. Het is logisch voor mij dat krachten die leven op een bepaald moment terug gebruikt worden.”

Veel van je acteurs vinden het lastig om marionetten te zijn, slechts evenwaardig aan een pop.

“Waar ze het niet willen zijn, zijn ze slecht. Dat is heel duidelijk. Op het moment dat een acteur te veel acteur wil zijn, vecht hij tegen de pop. Acteurs zouden zich moeten kunnen bedwingen binnen een bepaalde discipline. Ze moeten zich uit kunnen leven binnen de begrensdheid van de pop die ze zijn. In deze tijd levert men plastieken acteurs af met plastieken gevoelens. Zonder enige ambachtelijkheid. De mensen hebben niet meer het geduld dat nodig is voor een ambacht. Het is om te huilen als je ziet hoe mensen repeteren, met hun kop en gedachten elders. Ze werken en passant, brengen alles van buiten mee op de repetitie. Ze kunnen en willen niet echt aanwezig zijn. Dan ga ik inderdaad roeien met de riemen die ik heb. Als ik acteurs krijg met voddengedachten, ga ik ze ook als wegwerpmateriaal gebruiken. Pas op, ze leren dat op de theaterschool. Dat is daar een gekwebbel, een vuil kabbelend beekje van banaliteiten.”

Is het daarom dat je graag werkt met immigranten zoals in Charkawa en Ba Anansi?

“Immigranten kunnen dat ambachtelijke ook niet geven, maar ze doen intuitieve dingen die je kunt gebruiken. Zij zijn ontwortelden die met flarden van verschillende culturen moeten leven. Ik puzzel de stukjes bij mekaar. Het interessante is dat ze doorheen hun gebrekkig spreek- en denkvermogen toch iets proberen te vertellen. Bij momenten kan dat heel sterk zijn. Dat verklaart ook dat de voorstellingen van Tiedrie zo onevenwichtig zijn. Soms is het een volkomen disaster, soms schitterend, omdat het spel niet berust op métier, maar op het samenharken van uiteenlopende uitdrukkingsmogelijkheden.”

In tegenstelling tot het latere werk van Tiedrie was het eerste stuk, The Tale of the Mah-Meri, helemaal gebouwd rond spel, met name dat van Siti Fauziah.

“Ja, maar Siti kan het geven. Zij is niet afwezig. Daarom kan ze ook Tai Chi geven omdat ze in alle bewegingen is. Dat is nu typisch ambachtelijk. Dat meisje heeft in zich de morele en de fysieke kracht om echt te werken. De manier waarop zij rollen speelt, vind ik fantastisch. De Heks in Ba Anansi vond ik een pareltje van compositie. Zij depersonifeert zich daar helemaal en schept iets helemaal nieuws. Zij heeft een geweldige uitdrukkingskracht, een geweldige wil ook. Die handen en die voeten zijn geweldig expressief.”

Wat is voor jou de beste produktie van Tiedrie?

“De produktie die het meest elementen bevat van wat ik net vertelde over mijn werk is Charkawa. Daar zat iets feministisch in omdat de verdrukte vrouw centraal staat. En er zat een duidelijke politieke lijn in. In de verdrukker Alexander kon je Israel zien. In de onderdrukte vrouw, Palestina. In de broers kon je de twijfel van de Arabische landen zien die hun zuster verkopen als het er op aankomt. Van vorm was het een straattoneel met een heel interessante kar vol vallen en de maskers waren ook schitterend. De samenwerking tussen de Berbers en de Vlaming Michel Van Dousselaere vond ik heel sterk. Ik hield ook van het pamflettaire karakter, het schreeuwerige. Het was een echte markt-aangelegenheid. In Charkawa kon je het beste zien watje kunt maken van verschillende flarden van dingen. Afvalletjes die je samenbrengt.”

Wat heeft dat te maken met je droom van toen je vijftien was?

“Alles. Het is de zwakste die spreekt en zijn stem laat horen. De onderdrukker die geen gelijk krijgt. Misschien is Alexander/Israel wel mijn vader (lacht). En ook de poppen spelen een grote rol. Zowel de droom als de realiteit krijgen zijn deel.”

Tone Brulin Foto Herman Sorgeloos

Tone Brulin: Basic Facts and Figures

1926 : ° 11 mei; 1943-46: Nationale Hogeschool voor Architectuur en Sierkunsten (Brussel); 1946-49: Studio van het Nationaal Toneel (Antwerpen); 1953: Brulin richt het Nederlands Kamertoneel op te Antwerpen; 1953-54: Fulbright Scholarship (USA); 1955-57: regisseur bij KVS (Brussel); 1957-58: regie bij het Nationaal Theater van Zuid-Afrika (aldaar); 1958-63: realisator bij afdeling Drama van de BRT; 1963-69: docent aan het RITCS (Brussel); 1969-70: gastprofessoraten in de USA; 1970-72: sticht “Antillian Workshop” op de Nederlandse Antillen in opdracht van Sticusa; 1972-75: professor aan de Universiteit Sains in Maleisië; 1975-79: studieleider Toneelacademie Maastricht, sticht Tiedrie; 1979-83: alleen nog Tiedrie.

Schreef onder andere de volgende toneelstukken: Nu het Dorp niet meer bestaat, Potopot, Pas op, meneer Lipman komt, Vincent Van Gogh, De Honden, Schildknaap van een vechtjas, Kon-Tikt Barong Display, The World of Nata Daha,… en proza: De Popsingen, Gevecht tussen twee Mannen van Rubber. Was medestichter van Tijd en Mens en Gard Sivik.

Werd geprezen met de Theaterprijs van de provincie Antwerpen, de Hegenscheidt Prijs, de Hustinx Prijs, de Staatsprijs voor toneelletterkunde, de Dr. O. De Gruyter Prijs en de Ridder in de Kroonorde van België.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

interview
Leestijd 12 — 15 minuten

#2

15.03.1983

14.06.1983

Paul De Bruyne & Jef De Roeck