‘Artiesten werken altijd op een onrechtstreekse en langzame manier. Als je sneller wil gaan, doe je aan politiek, maar wat doen jullie in jullie kunst?’ vroeg Marianne Van Kerkhoven op woensdagavond aan enkele Britse kunstenaars die hadden meegewerkt aan Cape Farewell (een project waarin kunstenaars, wetenschappers en journalisten sinds 2001 elk jaar samen op een honderd jaar oude Hollandse schoener naar de Noordpool varen en middels zo’n reis de publieke opinie trachten te sensibiliseren). Toen die vraag kwam, hadden de Britten eigenlijk nog niet veel over kunst gesproken. David Buckland had het – als drijvende kracht achter Cape Farewell – in hoofdzaak gehad over de eigenlijke klimaatverandering en de mogelijke gevolgen daarvan. In de kunst van hemzelf en van Heather Ackroyd en Dan Harvey, die mee aan tafel zaten, staan artistieke strategieën ten dienste van overtuigingskracht, en dat waarvan het publiek overtuigd dient te worden, betreft volgens hen hard feitenmateriaal.

Urgentie

Door de grote inbreng van de mensen van Cape Farewell in Burning Ice ging er een kleine cultuurschok door de openingsdag van het festival heen. Guy Gypens, die als artistiek directeur van het Kaaitheater samen met Jeroen Peeters het festival curateerde, refereerde in een vraag die hij de Britten stelde aan de traditie die in Groot-Brittannië bestaat om kunstenaars sociaal-artistiek werk te laten doen. Waar is de kijker – en bij uitbreiding de aardbol waarop hij leeft – het meest bij gebaat: woorden en beelden die hij meteen snapt en waarin een duidelijke boodschap zit vervat, of kunst die ook de communicatie zelf van die woorden en beelden tot inzet maakt? Misschien had een en ander ook te maken met pragmatiek – iets waar ze overzees altijd al sterker in waren. De kunstenaars van Cape Farewell waren duidelijk: ‘Elf miljoen mensen kijken naar het tv-programma dat de bbc over het project heeft gemaakt, en Ian McEwan zat ook op de boot, en het boek dat hij erover schrijft, zal door twee à vier miljoen mensen worden gelezen.’ De kunst die van hen in de Kaaistudio’s te zien was, stelde evenwel teleur. Heather Ackroyd en Dan Harley maakten samen bijvoorbeeld Crystal Fish. Een met kristallen van aluin bekleed kabeljauwskelet is een mooi ding, maar om te weten dat het met het beestje niet zo goed gaat, hebben we geen aluin nodig, en we raken er ook niet ver mee als het gaat over hoe wij of anderen de verandering van het klimaat ervaren. De Ice Texts die David Buckland op het ijs projecteerde, zijn niet bijster origineel – ‘The Cold Library of Ice’ of ‘Sadness Melts’. In de eerste plaats gaat het hier om propaganda, ter wille van een dringende boodschap die luid en duidelijk de wereld in moet, en die Cape Farewell aan een grote groep mensen weet mee te geven. David Buckland leek bijwijlen niet zozeer zijn eigen kunst te willen toelichten als wel een noodtoestand te willen aankaarten. ‘Er zijn vandaag vijfentwintig miljoen klimaatvluchtelingen, en dat is nog maar het begin’, luidde zijn antwoord op de vraag welk effect de urgentie van de klimaatverandering op zijn eigen positie als kunstenaar had.

Hoe kunnen kunstenaars zich laten inspireren door een thema dat voortaan ten allen tijde urgent lijkt te zullen zijn, in die zin dat er meteen moet worden gehandeld? Kan een artistiek proces dat zich met zo’n thema inlaat, nog een ander tempo gegund worden, of moet ook dat meedraaien in een temporele logica van hoogdringendheid? Marianne Van Kerkhoven beweert dat de kunstenaar die in zijn artistieke proces aan zo’n logica toegeeft, niet langer kunst maakt, maar aan politiek doet. In het geval van Buckland lijkt die bewering gerechtvaardigd – hij is niet langer actief als kunstenaar, maar neemt in de context van Cape Farewell in de eerste plaats de positie in van een politiek subject dat anderen wil overtuigen van wat volgens hem de goede zaak is – maar op het festival zou er ook kunst te zien zijn die zich die logica veel beter leek te kunnen toeëigenen, zonder evenwel haar eigen ‘artistieke’ aard te hypothekeren. Co-curator Jeroen Peeters bijvoorbeeld performde een dag later samen met danser en choreograaf Martin Nachbar in Looking for Johnny, a choreographic expedition. De performance was duidelijk op relatief korte tijd in elkaar gestoken. Nachbar en Peeters zochten er op een kleinschalige en ludieke manier naar nieuwe presentatievormen voor hoe we de natuur ervaren.

Dat ijs daar in het noorden is niet alleen indrukwekkend, het ziet er ook bij uitstek puur en zuiver uit. Omdat het zo wit is, wellicht – uit het feit dat een automerk als BMW vandaag haar emissietechnologie met witte auto’s promoot, blijkt dat de culturele bagage van die kleur vandaag overal kan worden ingezet.

Wildheid

In Looking for Johnny zegt Jeroen Peeters met wat ironie: ‘Well, Martin, you can have your personal physical truth of dance. But seriously, we’ll be needing theatre and illusion as well, new horizons for the future!’ Nieuwe horizonten. Daar zou het ook in de rest van het festival over moeten gaan. Hoe zien onze horizonten er in het licht van de klimaatverandering uit, en hoe ervaren we ze, in tijd en ruimte? De horizon is vandaag meer dan ooit mensenwerk geworden – de temperatuur van de hemel die erboven hangt, heeft hij vandaag beïnvloed. Omdat we als mens een nieuwsoortige onbeheersbaarheid mee in de hand dreigen te werken, dienen wij de natuur vandaag meer dan ooit te beheersen, zo luidt het paradoxale adagium van beleidsrapporten inzake klimaatverandering.

De klemtoon in wat wij van Burning Ice zagen, lag vooral op de onbeheersbaarheid. Het relaas van de mensen van Cape Farewell over hun reis naar het noorden bleek ook het oude verhaal van de mens die in de confrontatie met de natuur zijn eigen grenzen, en dus heel zijn wezen, herkent. Als je met die boot in een storm belandt, weet je hoe klein je als mens bent. In de lezingen van twee filosofen ging het diezelfde dag, die aan het landschap was gewijd (Re-Imagining the Landscape), ook over die onbeheersbaarheid die in het Westen vandaag minder zichtbaar lijkt dan ooit, maar die de mens wel heeft gemaakt tot wie hij is: de wildheid van de natuur. Herman Parret gaf een lezing die handelde over het sublieme karakter van ijslandschappen in westerse kunst. Minstens even interessant was zijn analyse van het werk van land art-kunstenaar Robert Smithson, waarin hij een nieuwe esthetische categorie ontwaart: het anesthetische. Terwijl er in het sublieme sprake is van grootsheid die zich aan elke betekenis onttrekt, is er in het anesthetische sprake van entropie en displacements in tijd, ruimte en context. Door zijn kunstwerken in de tijd te laten vergaan en ze zo groot te maken dat ze enkel van op een grote afstand – vanuit een vliegtuig of helikopter bijvoorbeeld – konden worden bekeken, hypothekeerde Smithson het ‘hier en nu’ van de esthetische ervaring en introduceerde hij een ander soort temporaliteit in de kunst. De ervaring van de natuur verplaatste hij door de context ervan te veranderen: hij zette spiegels neer in de natuur of verplaatste stenen naar het museum. Uit laat werk van Smithson blijkt ten slotte ook een grote fascinatie voor catastrofes: zijn ecologische bewustzijn vloeit er vaak samen met een soort apocalyptisch denken. Enige verschil met wat we vandaag vrezen: Smithsons Time Travellers komen terecht in een bitterkoud einde van de wereld. Het ijs is bij hem niet bedreigd, maar is zelf de verbeelding van een ultiem toekomstvisioen.

Waar Parret vandaag uit de ervaring van Smithsons oeuvre een nieuwe esthetische categorie afleidt, hanteerde hij in de jaren negentig vooral nog de categorie van het sublieme om de ervaring van veel hedendaagse kunst mee te duiden. Het sublieme is een esthetische categorie die uitvoerig werd beschreven door Edmund Burke en Immanuel Kant en die, als het over literatuur en schilderkunst gaat, doorgaans met de romantiek wordt geassocieerd. Die romantiek, waarvan de culturele erfenis in het Westen twee eeuwen lang zowat samenviel met de notie van kunst überhaupt, was ook het vertrekpunt van de lezing van milieufilosoof Martin Drenthen, die over de fascinatie van de mens voor de wilde natuur sprak. De wilde natuur is sinds de romantiek geregeld aan bod gekomen in kunst en literatuur, gaande van werk van Henri David Thoreau en Ralph Waldo Emerson tot Jon Krakauers boek Into the Wild (1996) over het tragische verhaal van John McCandless, die als jonge man de wildernis van Alaska introk en daar stierf, en films als Gerry van Gus van Sant (2002) en Grizzly Man (2005), waarin Werner Herzog het verhaal documenteert van Timothy Treadwell, die dertien zomers lang ongewapend tussen zijn geliefde grizzlyberen leefde in Alaska, tot een ervan hem aanviel en oppeuzelde.

Drenthen analyseerde de manier waarop de wildheid in de westerse cultuur van de afgelopen twee eeuwen aan bod kwam en ontwaarde een evolutie waarbij vandaag het amorele karakter van die wildernis weer fascineert. Sleutelfiguur daarin bleek Friedrich Nietzsche: zijn denken zou de basis leggen voor de idee van een amorele wildheid. Tegelijk echter, zo benadrukte Drenthen, is zo’n kijk op zichzelf al een morele uitspraak. Je kan die wildheid natuurlijk pas amoreel noemen binnen het perspectief van een menselijke moraal. ‘Het menselijke perspectief is volslagen banaal en futiel’, zo leerde Drenthen uit Van Sants film Gerry, waarin twee jongens die gaan wandelen, hun auto niet meer terugvinden en verdwalen in wat zich door de film heen tot een soort ultiem Amerikaans (filmisch) landschap ontpopt. Als er een morele boodschap in deze film zit, is het er één van bescheidenheid: in een tijd waarin de wildheid van de natuur nog moeilijk te herkennen is, lijkt het goed om haar te blijven verbeelden.

Paradijs en catastrofe

Martin Drenthen had het over een wilde natuur die vandaag almaar paradoxalere vormen aanneemt – ze wordt netjes in natuurparken georganiseerd, er wordt een groot hek omheen gezet waar af en toe een waaghals overheen klautert en voor de rest knallen wijze mensen op tijd en stond de beesten af die er te veel aan zijn. Hij sprak niet over de nieuwsoortige onbeheersbaarheid van de natuur, die veel minder zichtbaar is, maar daarom niet minder ingrijpend voor de mens die haar mee in de hand heeft gewerkt.

Wat voor artistieke strategieën worden er vandaag en morgen bedacht om die nieuwsoortige onbeheersbaarheid te verbeelden, en in het licht van ecocatastrofes verhalen te schrijven en beelden te maken? Hoe laten landschappen van de catastrofe zich bewonen en bekijken? Voor de catastrofe komt, is er het paradijs. Het verlangen om in de natuur iets van een paradijs te herkennen en de angst dat dat paradijselijke zou verdwijnen, kwamen in verschillende lezingen naar voor. Dat ijs daar in het Noorden is niet alleen indrukwekkend, het ziet er ook bij uitstek puur en zuiver uit. Omdat het zo wit is, wellicht – uit het feit dat een automerk als bmw vandaag haar emissie-technologie met witte auto’s promoot, blijkt dat de culturele bagage van die kleur vandaag overal kan worden ingezet. De kleur wit, meestal aangesterkt met blauw, had eerder al gefascineerd in de talloze schilderijen van berglandschappen die Herman Parret tijdens zijn lezing toonde, al ging het bij hem niet zozeer over iets paradijselijks als wel iets subliems. Een paradijs kregen we wel te zien in een korte documentaire van het Collectif Argos die over een klein Polynesisch eiland ging dat geleidelijk aan wordt overspoeld. Zien hoe de eilandbewoners hun kinderen door onderwijs op de nakende catastrofe voorbereiden, is interessant, maar wie een andere geluidsband over de film had gezet, had er evengoed een toeristisch promofilmpje van kunnen maken. Niet iedereen leek gediend met die aandacht voor mooie plaatjes die op het punt staan te verdwijnen. Els Keytsman van Terra Reversa sneerde in een lezing over de kwalijke gevolgen van toerisme: ‘Iedereen weet intussen wel hoe mooi Antarctica is.’

De catastrofe – we moeten het er toch nog over hebben – kwam tijdens Burning Ice veel minder in beeld. Tijdens Re-Imagining the Landscape moesten we tot ’s avonds laat wachten, toen een film van Jennifer Baichwal over fotograaf Edward Burtynsky werd getoond. Deze man trok niet naar idylles, maar naar de achterkant van de moderniteit. Die achterkant – het zal niemand verbazen – ligt vooral aan de andere kant van de wereld. Waar de lokale autoriteiten trots op waren, werd in de monumentale foto’s van Burtynsky een desolaat grauwe schaduwkant van grootindustrie en massatransport: foto’s van steden in China die worden weggevaagd voor de bouw van een dam, van dorpjes waar de economische activiteit erin bestaat afval uit het rijke Westen te recycleren en waar alle straten dus vol liggen met afgedankte tv’s, van een gigantisch kerkhof voor zeetankers ergens op een strand in Bangladesh. Cijfers of statistieken ontbraken hier, en een expliciete morele boodschap ook, maar doordat Burtinsky het mensenwerk toonde dat aan de catastrofe voorafgaat, appelleerden deze beelden meer dan om het even welk ander beeld dat wij op dit festival zagen.

Op de slotdag Re-Writing the Future waren ook Eva Meyer-Keller en Sybille Müller met catastrofes in de weer. In workshops laten zij kinderen eerst beelden van natuurcatastrofes bekijken, en nadien mogen die zelf catastrofes bedenken en in scène zetten met harde en zachte materialen (waaronder voedsel) en met water. Er wordt ook met geluid gewerkt. Hun lezing over dit soort workshops maakte duidelijk dat er wel degelijk manieren zijn om een catastrofe cultureel te verbeelden. Hoewel het verhaal van de Twin Towers als inspiratiebron negatief commentaar van ouders opleverde tijdens een van de workshops, willen Meyer-Keller en Müller in de toekomst vaker focussen op zulke menselijke catastrofes. De uitdaging hierbij lijkt vooral te liggen in de vraag of het verschil tussen een ‘menselijke’ en een ‘natuurlijke’ catastrofe vandaag en in de toekomst nog even duidelijk zal zijn als vroeger. In de workshops maken de kinderen zelf de catastrofes: natuurlijke processen die de verbeelding van de mens vroeger te boven heetten te gaan, maar die in de toekomst wellicht steeds vaker als mensenwerk zullen worden ervaren.

Bescheidenheid

Peak oil – het moment waarop een piek wordt bereikt in de mondiale olieproductie – komt snel dichterbij. Sommige cultuurhistorici beschouwen de afgelopen twee eeuwen daarom als een uitzonderlijk intermezzo in de geschiedenis van de mensheid. Na allerhande natuurlijke grondstoffen in ijltempo te hebben opgestookt, keren we binnenkort terug naar een normale gang van zaken, gebaseerd op een duurzame omgang met de natuur, zo luidt hun analyse.

Zo’n duurzame omgang met de natuur zal natuurlijk wel een nieuwe manier van leven en denken moeten inhouden. In verschillende lezingen op het festival werd een paradigmatische of culturele shift gesuggereerd, en socioloog Sacha Kagan van de Leuphana Universität Lüneburg deed dat in grondige bewoordingen. Op de laatste dag van het festival – Re-Writing the Future – schetste hij de contouren van een nieuw (cultureel) denken en handelen dat op duurzaamheid gebaseerd zou zijn. Bij een duurzame kijk op mens en samenleving hoort ook een manier van denken die wordt gekenmerkt door verbindingen tussen disciplines, minder autonomie in de kunsten, meer samenwerking, ethische systemen die een open karakter hebben… Sleutelwoorden in zijn lezing waren onder meer resilience (gebruikt in de betekenis van de veerkracht van een natuurlijk systeem dat na te zijn verstoord, zijn evenwicht en de daaraan verbonden noodzaak van diversiteit terugvindt), inter- als voorvoegsel (interculturaliteit, interconventionaliteit,…), systeemdenken (complexe relaties die in de plaats zouden komen van het oude lineair-causale denken in de traditie van Descartes en Bacon), ‘autocopoiesis’ (een combinatie van Niklas Luhmanns begrip autopoiesis en de ecologische crisis), co-evoluties (in plaats van één grote evolutie is er in ‘culturen van duurzaamheid’ sprake van co-evoluties die elkaar ook beïnvloeden in een tijd van hypercomplexiteit) en ten slotte nog open ethics. Het was niet helemaal duidelijk wat er eerst was: de vraag naar duurzaamheid of het Deleuziaans aandoende arsenaal van krachttermen dat Kagan in zijn lezing aan elkaar borduurde, maar uitdagend was zijn lezing wel. Gesteld dat er inderdaad een shift van culturele paradigma’s op komst is, heeft hij er al grondig over nagedacht.

Bij een duurzame kijk op mens en samenleving hoort ook een manier van denken die wordt gekenmerkt door verbindingen tussen disciplines, minder autonomie in de kunsten, meer samenwerking, ethische systemen die een open karakter hebben…

Bioloog Geerdt Magiels bracht vooral een pleidooi voor minder paniek en meer bescheidenheid tegenover de complexiteit van de natuur. Vandaag rennen we als konijnen in een lichtbak achter cijfermateriaal aan over stijgende temperaturen en zeespiegels, maar in de geologische tijd die ons door de wetenschap wordt aangereikt, oogt zulk cijfermateriaal bijna futiel. ‘We weten gewoon niet wat we moeten doen,’ stelde Magiels vast, ‘maar elke vier uur crasht er wel een Boeing vol kinderen in de wereld omwille van een tekort aan sanitair.’ Laten we er daarom eerst voor zorgen dat ze in Afrika hun behoeften niet meer in plastic zakjes hoeven te doen, zo koppelde hij ten slotte de zorg voor het milieu aan een concrete zorg voor de mens, met name op het vlak van gezondheid. Vanuit de zaal kwam er kritiek – ‘Moeten we niet eerst bij onszelf beginnen?’ – maar Magiels raakte wel een gevoelig punt dat later in het festival nog vaker werd aangetikt: respect voor de natuur is in de eerste plaats een kwestie van bescheidenheid.

Mike Grenville ten slotte sprak over transition towns: kleine gemeenschappen die experimenteren om op lokaal vlak de dreiging van peak oil zoveel mogelijk te snel af te zijn. Grenville schetste concreet de mogelijke rol van zulke kleine gemeenschappen: wie samen fruit en groenten teelt, hoeft niet bang te zijn als de brandstof van een schip of vrachtwagen opeens duurder wordt of als een bank het krediet om ze te laten uitvaren of vertrekken niet kan verstrekken. Transition towns belichamen ook een sociaal en cultureel antwoord op peak oil, zo werd duidelijk: intensief contact met elkaar lijkt een cruciale voorwaarde voor het welslagen van het project en het aanzetten van anderen om er ook mee te beginnen. Grenville hamerde erop dat er in plaats van gezamenlijk doemdenken vooral positief gedacht moet worden. Tegelijk echter mocht hij nog zo hard zijn best doen om die transition towns vooral als iets leuks voor te stellen – ‘transition lijkt meer op een feestje dan op een protest’ – het donkere perspectief van peak oil en globalisering diende in zijn lezing steeds als tegenwicht. De tegenstelling tussen de concrete idylles van kleine gemeenschappen – idealiter ergens in het groen, zo leek het – en de grote boze buitenwereld klonk erg scherp.

Jan Ritsema besloot na afloop van Grenvilles lezing dat er vooral gepraat moet worden. Bij de bakker, bij vrienden, overal. Als erover wordt gepraat, zijn we al een heel eind op de goede weg. Stop niet met fout fruit in januari te eten, neem niet minder het vliegtuig, want dat is toch niemand van plan – vooraleer er iets verandert, moet er altijd eerst sprake zijn van een trauma, zoals een oorlog of een economische crisis – en een beweging hebben we ook niet nodig, maar praat!

Deze tekst werd geschreven in opdracht van het Kaaitheater en het vti.