Twaalf dagen lang creëerden we monsters. Sacrale, seksuele, sensuele beesten, buiten het bereik van het gezond verstand. We stelden ons lichaam in vraag, puzzelden het bijeen. Uit stukjes en beetjes, referenties aan verschillende werelden, van sado tot chicano, van pop over guerrilla, van heidense rituelen tot sacrale politiek. Wezens geboren uit een verwrongen, versplinterde verbeelding. Uit mythes, fantasmes, fetisjen, culturele en politieke symbolen. Onze monsters zijn de eenzame figuren die surfen op de golven van de gecommercialiseerde verbeelding. Begerenswaardige objecten die bij elke beweging nieuwe fantasieën genereren en integreren. Zij zijn de feestelijke, voluptueuze, gulzige aaseters die zich te goed doen aan het onzegbare. Zij zijn de besmeurde iconen van een geëxplodeerd geglobaliseerd denken, van een identiteit ‘lost in translation’, verweesd achtergebleven in een luchthaventerminal, een wegrestaurant of een anoniem callcenter in Mumbai.

Deze monsters maken zichtbaar wat het georganiseerde weten tracht te vergeten. Deze lichamen kruipen uit de spleten van het systeem naar boven, vanuit de breuklijnen tussen de functionele zones van ons leven, waarin elke burger wordt veroordeeld tot een tijd, een plek en een taal die hem transparant maakt tot op de grens van zijn eigen verdwijnen. Ze spreken over diegenen die hun stem hebben verloren, uit vermoeidheid, of uit wanhoop. Ze lokken onze begeerte uit zijn roze reuzenrad. En vooral, ze geven ons onze lichamen terug, onze geest, onze irrationele drift, onze nomadische ziel, onze verfoeide spiritualiteit.

dagboeknotitie bij de workshop van La Pocha Nostra in Evora (Portugal) in augustus 2008

In 1995 richtte de Mexicaanse performance-kunstenaar Guillermo Gomez-Pena samen met een internationale groep gelijkgezinden de rebel artist-groep La Pocha Nostra op, met uitvalsbasis in San Francisco maar met ‘filialen’ in vele andere steden en landen. De groep ontwikkelde zich als een losvaste organisatie met een harde kern van een zestal kunstenaars en theoretici en daaromheen een ruimere groep kunstenaars-activisten, die op eigen initiatief functioneren vanuit verschillende landen. In hun manifesto vergelijken ze de werking van La Pocha met het paard van Troje: wanneer één of twee van de kernartiesten worden uitgenodigd, smokkelen ze een twintigtal afficionades binnen, die ze betrekken bij het proces. Een andere terugkerende metafoor is die van de maquiladora: een discoursfabriek die metaforen, symbolen, beelden en woorden produceert als antwoord op de complexiteit van deze tijd. (La Pocha Nostra kan dan ook vertaald worden als ‘onze onzuiverheden’ of als ‘het kartel van culturele bastaarden’.)

In aanvang richtte de groep zich vooral op chicanokunstenaars, voor wie het in Noord-Amerika zeer moeilijk was om vaste voet aan de grond te krijgen. Maar in de loop der jaren breidde de werking van La Pocha zich uit tot een veel ruimere groep immigrant-artiesten, en tot een pedagogische praktijk die het artistieke werkproces oprekt tot aan de grenzen van het politieke, sociale, culturele en seksuele netwerk waarbinnen het functioneert. La Pocha produceert een hybride performancekunst die zich, naargelang het project, situeert op het kruispunt tussen een X-treme modeshow, een radicale toeristenbuservaring door San Francisco’s Mission District, een rariteitenkabinet en een discourskliniek voor de gemeenschap. In een recente voorstelling ligt een performer uitgestrekt op een dissectietafel en wordt hij met acupunctuurnaalden bewerkt als commentaar op de ‘body politics’ van de vs na 9/11. (Aan elke naald is een vlagje bevestigd dat een van de coalitiepartners in het conflict voorstelt.) De performances van La Pocha profileren zich als extreem zinnelijke ontmoetingsruimtes tussen performers en publiek. Een van hun weerkerende werkvormen is het ‘living museum’, een performanceformat dat koloniale representatievormen van het ‘etnische’ museum parodieert, maar evengoed verwijst naar de ranzige, erotisch uitdagende verleiding van freakshows, seksclubs of een fetisjmuseum. In deze context worden de performers tentoongesteld als levende en voortdurend transformerende artefacten, opgesmukt als de ‘grensheiligen’ van overlappende culturen en politieke realiteiten. De zwarte madonna met boerka en machinegeweer, in een piëta met een dode immigrant zonder genitaliën. Of is het de zwarte guerrillastrijdster in religieuze vermomming, in triomf gebogen over haar ontwapende slachtoffer? Of een beeld voor het erbarmen dat geen naam meer kent in een postsacrale samenleving die nog drijft op de herinnering van wat haar samenhield?

Je zou de esthetiek van La Pocha kunnen omschrijven als ‘robo-barok’ of als ‘etno-techno-kannibaal’-esthetiek: een praktijk die alles opslokt waarmee ze in het dagelijkse leven wordt geconfronteerd en uit die elementen een onverteerbare mix distilleert. Elementen uit marge-culturen, chicanopop, tv, film, hiphop, stripverhalen, journalistiek, archivering, antropologie, pornografie, performancegeschiedenis, enz.

De performancekunst van La Pocha Nostra is niet subtiel. Ze is groots, pathetisch, confronterend en verwarrend. De rebel-artiesten van de groep zetten hun lichaam in als slagveld voor een gepolitiseerde strijd om identiteit en (on)herkenbaarheid. In de chaos van symbolen uit popcultuur, post-religie, politieke retoriek en seksuele vertwijfeling creëren ze figuren in een voortdurend proces van verdwijnen. Zodra een monster herkenbaar wordt, leesbaar, lost het op in een ander. Door een bijna onwaarneembare verschuiving in positie, doordat een andere figuur het plaatje vervolledigt, door de wisseling van een van de attributen: pruiken, culturele gebruiksvoorwerpen, erotische parafernalia, vlaggen, seksspeeltjes, religieuze of sacramentele objecten, ‘typisch’ Afrikaanse, Mexicaanse, Amerikaanse gebruiksobjecten, enz. In deze performances wordt het publiek deel van het gebeuren. De transformaties van de performers gaan vaak uren, soms ook dagen aan een stuk door. In sommige stadia kunnen de toeschouwers ook deelnemen, door performers te helpen transformeren, door elementen toe te voegen of weg te nemen, door hen te verplaatsen of aan te raken. In sommige gevallen kunnen de toeschouwers ook beslissen om zichzelf te transformeren in het culturele artefact van hun keuze, en zelfs om symbolische seksuele handelingen uit te voeren in de performance-ruimte. Veel van deze performances eindigen in het creëren van gezamenlijke (performers en publiek) tableaus vivants in de ruimte. Grootse sculpturen van multi-identiteiten, van kreupele symbolen, van ontmande referenties.

Interview met Guillermo Gomez-Pena aan het einde van een workshop van La Pocha Nostra in augustus 2008, in Evora (Portugal). (De workshop werd begeleid door Guillermo zelf en door mede-oprichter van La Pocha Roberto Sifuentes.)

Guillermo, hoe zou jij jezelf omschrijven in de poëtische taal van La Pocha Nostra?
Eén mogelijke omschrijving? Ik ben iemand die ervan houdt de Pandoradoos te openen, om alle koloniale demonen vrij te laten, en met hen te dansen.

Na twaalf dagen werken rond verschillende strategieën om politiek relevant artistiek werk te produceren, blijf ik zitten met de vraag naar het verschil in politieke verantwoordelijkheid tussen jou als kunstenaar en jou als burger. Hoe werkt dat voor jou?
Voor mij is er niet zo veel verschil. Als Mexicaan in de Verenigde Staten heb ik mijn burgerschap verkregen door mijn kunst. Door mijn performances ben ik een ‘full citizen’ geworden. Het burgerschap dat ik niet kreeg van de Amerikaanse regering, kreeg ik wel als kunstenaar. Dus in zekere zin zijn mijn burgerschap en het feit dat ik kunstenaar ben zeer nauw verbonden. Er is in principe geen enkel verschil. Ik zie de kunstenaar als een verantwoordelijke burger die zich mengt in de grote debatten van zijn tijd. Als iemand die zijn ‘burgerlijke spieren’ (civic muscles) en politiek bewustzijn oefent – de hele tijd.

Welke rol denk je dat esthetiek kan spelen in de politieke strijd vandaag?
Wel, voor een chicano is het een simpel verschil tussen wel of niet gedeporteerd worden. Als ik wat ik doe, voorstel als performance-kunst, krijg ik extra vrijheden, en word ik beschermd. Als ik wat ik doe, zou doen als activist, zou ik al lang het land zijn uitgezet, of in de gevangenis zijn beland. Dus in zekere zin is esthetiek mijn bescherming.

Kun je een voorbeeld geven van een artistieke praktijk die je in de gevangenis zou doen belanden, als je niet functioneerde in een artistieke context?
Wel, dat gaat op voor zo ongeveer de helft van mijn best gekende performances. Mijn Crucifixion-performance, bijvoorbeeld, waarin ik samen met Roberto (Sifuentes) de immigratieproblematiek aan de kaak stel. Het is een performance uit 1995 waarin ik, gekruisigd als een ‘mariachi’ (Mexicaanse straatmuzikant), en Roberto, als een gang member, in de publieke ruimte staan. Ik stelde het voor als een performancestuk en het werd internationaal nieuws. Als ik gewoon een burger was geweest, die zichzelf had gekruisigd, zou ik in de gevangenis zijn beland. En zo zijn er veel andere voorbeelden. Maar ze hebben bijna allemaal te maken met mijn positie als Mexicaan in de Verenigde Staten.

Denk je dat je ook op een puur esthetisch niveau, in de heruitvinding en recombinatie van religieuze, culturele en seksuele symbolen, een politieke daad stelt?
Ik denk dat het politieke in het proces zit, en niet in de uiteindelijke beelden. Het zou naïef zijn te denken dat de beelden op zich die politieke lading zouden kunnen dragen. Maar het werkproces kan dat wel. Het pedagogische proces waarin mensen betere mensen worden, waarin ze als artiest meer transdisciplinair gaan denken, de confrontatie aangaan met hun angst voor ras en gender, de grenzen overtreden die ze op straat niet mogen overtreden, extraverter worden: ik denk dat dat een zeer politiek proces is. En hopelijk lukt het ons ook om door de workshops een invloed te hebben op het persoonlijke leven van de deelnemers, en op hun langetermijnvriendschappen. Op die manier hopen we ook dat er samenwerking ontstaat tussen kunstenaars en denkers uit verschillende landen. Voor mij is er niets belangrijker, in een tijd van paranationalisme, dan te reizen en de grenzen tussen noord en zuid, oost en west, te overschrijden.

Hoe belangrijk is die politieke betrokkenheid buiten je pedagogische praktijk? Hoe functioneert het politieke binnen je eigen werk?
Ik zie performance als een vorm van radicale democratie. Symbolisch, maar toch radicaal. In alles wat we doen, proberen we ofwel de participanten van de workshops ofwel het publiek te betrekken bij het beslissingsproces. We scheppen situaties waarin iedere aanwezige zijn burgerwil kan uitproberen, waarin iedereen ter plaatse beslissingen kan nemen. Ze kunnen beslissen over politieke, ethische en artistieke vragen. En ze kunnen dat doen op het moment zelf. Dat is wat ik bedoelde met het ‘oefenen van je burgerspieren’: tijdens een voorstelling of een workshop ontstaat een micro-universum van de samenleving waarin ik graag zou willen leven.

‘Ik denk dat het politieke in het proces zit, en niet in de uiteindelijke beelden. Het zou naïef zijn te denken dat de beelden op zich die politieke lading zouden kunnen dragen. Maar het werkproces kan dat wel.’

Zou je je project kunnen omschrijven als utopisch?
Het is altijd een dubbele utopie/dystopie. We weten dat alle utopieën gefaald hebben. En dus schrik ik terug voor die term. Onze praktijk is utopisch in die zin dat we een efemere gemeenschap scheppen van rebel-artiesten, van disparate groepen die allemaal min of meer op zichzelf functioneren en waarvan de performancepraktijk een belangrijke invloed heeft op het persoonlijke leven van de artiesten in kwestie. Maar tegelijk is die manier van werken ook een dystopie, omdat ze geen echte plaats heeft in de wereld. We merken heel duidelijk dat de mensen met wie we werken, wanneer ze terugkeren naar hun alledaagse leven, het heel moeilijk krijgen om de modellen die we samen ontwikkeld hebben te laten functioneren in een gewelddadige wereld, in een racistische en seksistische omgeving. Daarom geloof ik ook zo sterk in het creëren van collectieven. Wanneer mensen alleen verderwerken, moedigen we hen aan om in hun eigen stad collectieven van gelijkgestemde rebel-artiesten te ontwikkelen. La Pocha startte zes, zeven jaar geleden met zijn nomadische, radicale performancescholen. Er hebben zich intussen 25 à 30 collectieven gevormd in verschillende landen. Dat vind ik positief, en ik vind ook dat dat kan
gelden als een bepaald soort politiek project.

Vind je dat je in de loop der jaren je politieke strategieën hebt moeten aanpassen aan een sterk veranderende politieke werkelijkheid? 
Absoluut. Eén voorbeeld: vóór 9/11 was La Pocha Nostra vooral geïnteresseerd in de noord-zuiddialoog, in de relatie tussen Latijns-Amerika en de vs, of de relatie tussen de zuidelijke en de noordelijke hemisfeer. Daar ging het grootste deel van ons werk over. Sinds 9/11 is het belangrijkste werk van La Pocha misschien wel geweest een relatie te ontwikkelen met onze Arabische gemeenschappen. Aangezien de Arabieren nu het slachtoffer zijn van dezelfde demoniserende methode als de Mexicanen voor 9/11, zijn we nu onze aantekeningen aan
het vergelijken op het podium, zijn we onze ideeën aan het uitwisselen in het museum, in literaire anthologieën. Er is een hechte samenwerking ontstaan tussen Arabische en Latijns-Amerikaanse artiesten die buiten hun eigen land leven en werken. Dat is een heel belangrijk project voor ons, en het zou nooit tot stand gekomen zijn als 9/11 er niet was geweest. Dat is maar één voorbeeld van de manier waarop de politieke realiteit onze manier van werken en ons werkveld heeft beïnvloed.

‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven. Die democratieën zijn steeds minder geïnteresseerd in de kritische stem van de artiest, en steeds meer in kunst als koopwaar, als spektakel, of als masker voor de machthebbers.’

Welk publiek denk je dat je met La Pocha Nostra aanspreekt, of wie denk je dat je een stem geeft in je werk?
We pretenderen niet om iemand een stem te geven, we bieden artiesten en theoretici alleen de middelen aan om hun eigen stem te ontwikkelen. De meeste artiesten die aangetrokken worden door de Pocha-praktijk, hebben zelf al een sterke praktijk ontwikkeld. Ze komen naar ons omdat ze een zekere verwantschap voelen, artistiek of politiek. Wat we doen in onze workshops is hen de mogelijkheid bieden om hun stem te versterken, of hun wapens te scherpen. Wat we kunnen delen, zijn de tools om nieuwe beelden te creëren, strategieën om gemeenschappen te ontwikkelen, methodes om op een simpele manier tot productie te komen. Nuttige strategieën voor ‘trouble-making’, die ze dan zelf, op hun eigen voorwaarden, kunnen toepassen in hun eigen werk. Afhankelijk van de context: in Amerika werken we het vaakst met Latijns-Amerikaanse en plaatselijke kunstenaars. Hier in Europa komen de deelnemers uit zes, zeven verschillende landen, plus nog wat artiesten uit Argentinië, uit de VS, en in dit geval ook heel veel Portugese artiesten, omdat zij onze belangrijkste focus waren voor deze workshop.

Hoe probeer je een link te leggen tussen de fantasmatische en democratische kracht van de beelden die je ontwikkelt, en het leven van elke dag? Hoe communiceer je die beelden naar de man in de straat?
De strategieën die we ontwikkelen in de kunstwereld zijn heel andere dan diegene die we in de straat gebruiken, of voor de media. We werken op een multicontextuele manier. De academische context, de media, het kunstcircuit, de straat, elke context vraagt om een andere strategie.

En hoe zijn die verschillende strategieën aan elkaar gelinkt?
Ze zijn verbonden omdat we altijd spreken vanuit de positie van de performancekunstenaar. Ik ben bijvoorbeeld een mentor voor veel performancegroepen in de VS, maar als ik hun adviseer over politieke strategieën die ze in hun performancewerk kunnen gebruiken, doe ik dat als performancekunstenaar. Ik heb ook een programma op de nationale openbare radio in de VS; ik ben een verslaggever, maar als ik spreek, doe ik dat als performancekunstenaar, en niet als journalist. Omdat ik het gevoel heb dat de stem van de kunstenaar een bijzonder belangrijke stem is; en ik investeer in het publiek maken van die stem. Ik denk dat een democratie die niet luistert naar zijn kunstenaars het gevaar loopt te sterven, en dat is wat er op dit moment gebeurt. Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven. Die democratieën zijn steeds minder geïnteresseerd in de kritische stem van de artiest, en steeds meer in kunst als koopwaar, als spektakel, of als masker voor de machthebbers. Dat is problematisch, en dat is een model dat we moeten blijven bevechten.

Wat versta jij onder democratie?
Dat is een heel complexe vraag, waar ik niet zomaar met een oneliner op kan antwoorden. Maar wat ik wel kan zeggen, is dat een samenleving die geen aandacht besteedt aan de kritische stem van haar intellectuelen en kunstenaars niet langer een democratie is. En ik denk dus wel dat we in een postdemocratische tijd leven. Er zijn maar heel weinig voorbeelden van ware democratieën op dit moment in de wereld, en die bevinden zich zeker niet in Europa of in Noord-Amerika.

www.pochanostra.com