In de foyer van het cultuurcentrum zet mijn moeder een gesprek over cultuur op poten. Blokjes oude kaas, vijf dure mocktails, een programmaboekje: ze doet er alles aan om mij, maar vooral mijn twee jongere zussen aan het tafeltje van nepmarmer vast te houden. Samen cultuur beleven. Vlak voor 2024 in 2025 buitelt, slaagden we er als gezin nog net in om dit verloren nieuwjaarvoornemen waar te maken. Met genoegen zal iemand vanavond het beduimelde A4-tje van de magneetmuur in de woonkamer halen en ‘meer theater kijken’ van het lijstje schrappen.

In de definitie ‘theater kijken’ heeft mijn moeder vanavond blijkbaar ook ‘theater bespreken’ verstopt. Deze interpretatie roept wat weerstand bij mijn zussen op, maar de snacks kunnen het brandje snel blussen. Ik nip van mijn mocktail. Hoe spreek je over een voorstelling met zelfverklaarde ‘theaterhaters’? Het is een vraag die mijn moeder in stilte met een wanhopige blik naar mij slingert alsof ik, theaterwetenschapper in spé, ineens ook in creatieve gesprekstherapie moet kunnen voorzien. In stilte blijf ik zitten met een mond vol vakjargon; niets dat ik meteen kan inzetten in een gesprek met een zeventien- en negentienjarige. De anderhalve minuut durende conversatie tussen twee puberende theaterleken, een zwijgende theaterwetenschapper en praatgrage moeder ziet er dan ook min of meer als volgt uit:

‘Wat vond je ervan?’
‘Goed. Mooi.’
‘En waar denk je dat het over gaat?’
‘Geen idee.’

‘Wat ga je mee naar huis nemen?’
‘Die vrouw had coole schoenen aan. Big slay [jongerentaal voor er geweldig uitziend, nvdr.]’

Moeder prikt zichtbaar verslagen gaatjes in een blokje kaas. Het nieuwjaarvoornemen ‘theater kijken’ vervolledigden we zonet met Fight Night van Ontroerend Goed, een voorstelling die al sinds 2013 op podia verschijnt. In 2024, wereldwijd een verkiezingsjaar, belandde de remake van Alexander Devriendt na een reis naar onder andere Australië, Canada en Rusland uiteindelijk hier, in het cultuurcentrum van een verkaveld Vlaams boerendorp. Het publiek stemt er met stemwijzers en exitpolls op hun lievelingsspeler. Vijf rondes, één overlevende en veel verliezers. Fight Night levert in principe gespreksstof op over de overlap tussen democratie en autocratie en de rol van retorica, over de politieke arena als een boksmatch waarin enkel de sterkste en meest arrogante speler overeind blijft, over minderheden en meerderheden (en of het überhaupt kan dat er meer dan één meerderheid bestaat). Vanavond lijkt de voorstelling aan het tafeltje in de foyer echter te verzanden in een gesprek over de schoenen van een actrice en loopt moeder verloren in het doolhof van jongerentaal. Mijn zussen wisselen politiek en cultuur voor mode in en metselen met een sociolect het gesprek potdicht, tot moeders grote teleurstelling. Hun inhoud is niet dé inhoud en hun vorm is niet haar vorm.

“Mijn zussen wisselen politiek en cultuur voor mode in en metselen met een sociolect het gesprek potdicht, tot moeders grote teleurstelling. Hun inhoud is niet dé inhoud en hun vorm is niet haar vorm.”

Het stroeve gesprek en wederzijds onbegrip brengen me terug bij mijn woedende leerkracht Latijn uit het zesde middelbaar. Haar trillende handen, de krijtjes die ze op het schoolbord brak en hoe ze uiteindelijk het woord ‘RESPECT’ in koeienletters opschreef en rood aangelopen omcirkelde. Samen met drieëntwintig klasgenoten ging ik eerder die week verplicht kijken naar een theateradaptatie van antieke mythes. Halverwege de monoloog sliepen mijn beide buren en ook andere klasgenoten zaten knikkebollend in de bordeauxfluwelen stoelen. Op het podium verging de wereld en knoopte een man zijn rode sjaal als een strop rond de nek, maar die ramp drong niet tot ons door. Het getuigde van ‘een totaal onvermogen tot inlevingsvermogen en de complete afwezigheid van enige vorm van empathie en respect tout court die kenmerkend is voor jullie generatie’ aldus mijn leerkracht.

Antiek vakjargon, een speler die ruim twee uur een tekst dramt en gebrekkige voorkennis– toegegeven, ik kon begrip opbrengen voor mijn klasgenoten. Na de woeste preek knepen de standaardvragen van de leerkracht bovendien elk restje interesse kapot. Ook ik wilde geen analyses maken van het metrum en de mythes, de ‘echte inhoud en vorm’. Wat me wel raakte? Het sjaaltje. Hoe het achtereenvolgens een vlam, touw, accessoire en strop werd en wat het nog allemaal zou kunnen betekenen. De klas zweeg. Zij verdween gefrustreerd naar een volgend lokaal vol puberale desinteresse en ik bleef met mijn vragen zitten. Hoe praat je met tieners over theater? Wat mag ‘de inhoud’ nog inhouden? Ook aan het piepkleine tafeltje in de foyer dringen ze zich aan me op.

De inhoud van de inhoud

Een gespreksstarter vinden is lastig, ook na een theaterbezoek. Wanneer mijn moeder met goede bedoelingen op een louter modieuze interesse en hermetische jongerentaal bij mijn zussen botst, klapt ze dicht omdat het voorbij lijkt te gaan aan ‘de echte vorm en inhoud’ van de voorstelling. Toch biecht ook een groepje zestienjarigen aan de schuifdeuren hun vestimentaire voorkeursstemmen aan elkaar op. Ik luister hun gesprekken over stemgedrag af: ‘Ik heb op die ene gestemd. Zij had echt fatte patta’s aan, man [jongerentaal voor hippe schoenen, nvdr.].’ De jongeren geven het grif toe en ook ik moet enigszins met schroom bekennen dat ik op z’n minst een deel van mijn stemgedrag van kledingkeuzes liet afhangen. De versleten Dr. Martens van Eva Rys spraken me aan, meer dan haar sentimentele speeches en verbale vetes onder het mom van vergeving en verdraagzaamheid. Fight Night speelt een meesterlijk spelletje verdeel en heers met het publiek terwijl ik – en met mij blijkbaar vele anderen – voornamelijk naar die zwarte leren laarsjes aan het kijken ben.

Wat is dan nog ‘de echte inhoud’ van een voorstelling als een groot deel van het publiek naar schoenen staart? Dan toch politiek, theater en retorica? In gesprek met actrice Frieda Pittoors poogt Geert Opsomer een antwoord op deze vraag te krijgen en stoot hij daarbij op een kern van het theatercollectief De Werkgemeenschap. Deze exponent van de jaren 1970 speelt net als Fight Night met de scheidingslijn tussen politiek en theater, maar onderscheidde zich niet door die inhoud van anderen. Het gesprek achteraf deed dat wél, aldus Pittoors. In Theater als permanent gesprek haalt ze haar herinneringen aan deze conversaties naar boven: ‘Wat hebben jullie nu gezien, wat heeft deze voorstelling te maken met jullie eigen leven? We gingen met ons allen op de rand van het toneel zitten’ (30).

Zowel makers als moeders proberen dus na een voorstelling naar hun publiek en kinderen te luisteren. In de foyer tracht de mijne met haar drie dochters op zoek te gaan naar waar ‘de voorstelling nu eigenlijk over gaat’ en botst ze op een muur van teleurstelling omdat het voornamelijk over schoenen of fatte patta’s gaat. Het is niet de inhoud waar ze op doelde. Pittoors daarentegen stelt naast een inhoudsvraag ook een persoonlijke vraag: waar raakt deze voorstelling aan jouw leven? Zo rekt ze een concept als ‘inhoud’ op. Ook veel theaterreflectietools voor kinderen richten zich tot hen met vragen die polsen naar waar het stuk hun kijkers raakt: wat zag, dacht, voelde je? Wat kan dit verhaal voor jou betekenen? In deze nieuwe, productieve definitie is ook ruimte voor perifere podiumelementen zoals schoenen, en hoe die betekenis scheppen. Zij verdringen ‘de inhoud’ niet, maar voegen juist inhoud toe. Tussen twee nukkige zussen en een moegestreden moeder in geklemd, zoek ik naar hoe schoenen ook in Fight Night juist recht doen aan ‘de inhoud’ om het gesprek te redden.

Ten voeten uit

Assepoester liet een glazen muiltje in de balzaal achter, de Griekse held Hermes kon op zijn gevleugelde sandalen de overstap van aarde naar hemel maken, Jezus zette de Romeinse samenleving op stelten door de schoenen van gewone mensen uit te trekken en vieze voeten te wassen. Schoenen verraden, veranderen en ontwrichten. Marlene Dietrich en Greta Garbo waren verslaafd aan schoenen, en naar het schijnt hadden Goethe en Flaubert een verzamelwoede die zich op damesexemplaren richtte. Pantoffels, leren laarzen, kostuumschoenen en sneakers: ze hebben mee de cultuurgeschiedenis gestuurd, gestopt en opnieuw gevormd. Ook vandaag nog.

Zo rent Wouter Deprez in zijn recentste monoloog Wouter moet meer orde hebben! heen en weer in een nagebootste woon- en slaapkamer. Zijn knalgele sportschoenen staan in bijna potsierlijk contrast met de gezellige teddyberen, verhuisdozen en krakkemikkige lessenaars. Ze getuigen in mijn ogen van durf, gretigheid, vrijheid en speelsheid. Hij weigert een pantoffelheld te zijn en kan op zijn fluorescerende stelten het heden en verleden aan. Ook de twijfelende Zakaria uit LIEGEN (6+) van Suzanne Grotenhuis draagt neonroze Nike Air Max’en. Dat juist hij die gretige, schreeuwerige sneakers draagt, lees ik als een compensatie voor zijn aarzelend gedrag, alsof de fluorescerende beslistheid aan zijn voetzolen dwars door zijn lichaam naar het hoofd moet stijgen. Diagonaal tegenover dergelijke durf staan dan weer Japanse lotusvoetjes waarin vrouwentenen als van plasticine onder de voetzool gebonden worden. Hun schoenen fungeren als stille, mankende getuigen van patriarchale onderdrukking. Ze kunnen bevestigen, bemoedigen en beknotten.

Liegen, hetpaleis & De Nwe Tijd/Suzanne Grotenhuis © Ilias Teirlinck

Wouter moet meer orde hebben!, Wouter Deprez © Krew Kollektive

De avond is ongemak, Bos Theaterproducties & Nina Spijkers © Raymond van Olphen

Ook in de theateradaptatie van Lucas Rijnevelds De avond is ongemak van Bos Theaterproducties keek ik naar voeten en schoenen. In de voorstelling rennen kinderen met lompe rubberlaarzen in een modderig Nederlands gehucht rond. Enkel wanneer ze na het schaatsen in het ijskoude water willen zwemmen, trekken ze de logge dingen uit. Ik vond het een bevreemdend gegeven, dat witte voetje vanonder alle zwarte rokken en bedekkende blauwe badpakken. Een streepje naakt in een verhaal vol donker gereformeerd zondenbesef. De voeten verzetten zich. Het is een idee dat ik ook vind in de circustheaterperformance iRRooTTaa van Grensgeval waar twee performers blootsvoets een massa keramische balletjes trachten te beheersen. Al springend en vallend belanden ze regelmatig met blote voeten op de witte balletjes, die klein genoeg zijn om venijnig pijn te doen. De performervoeten geven blootsvoets de eigen kwetsbaarheid en overgave aan objecten toe, een idee dat regisseur Hanne Vandersteene in de neerslag van haar artistiek onderzoek voor de voorstelling met ‘devoted obsession’ beschrijft.

Theatervoeten en -schoenen erkennen en biechten dus al decennialang op. Wanneer Eva Rys in Fight Night tussen spelers met lakschoenen op versleten Dr. Martens stemmen tracht te ronselen, pik ik dat als verzet op. De laarzen dragen op het podium ineens een verleden en verhaal met zich mee. Ze weigeren te plooien in een wereld vol puntschoenen en pumps. Het lijkt een banaal gegeven dat compleet voorbijgaat aan de ‘inhoud’ van de voorstelling, en toch schept het betekenis. 

Een doodlopend raadsel

Wanneer iets onbenulligs als een schoen op het podium belandt, is het onvermijdelijk dat er naar gekeken en over nagedacht wordt. Elk object wordt deel van het werk, alles op het podium een te analyseren teken. Het theaterapparaat geeft ze naast een gebruiksfunctie ook een communicatief potentieel. Het zijn niet alleen vehikels voor stemmen maar spreken ook zélf. Eleanor Margolies schreef haar doctoraat over de rol van objecten in hedendaagse dans en pleit voor de nood aan theorievorming over schijnbaar onbelangrijke objecten zoals schoenen: ‘In performance, shoes become costume – pieces of soft engineering that mould the body – and independent theatrical subjects. Looking at shoes reinforces the case for a theory of objects that accounts for their distinctive nature, as explicit signs and material things in one‘(Margolies 2003, 197).’

Kledingkeuzes kunnen getuigen van hun politieke context. Ze kunnen spreekrecht toebedelen en afnemen, compenseren en bevestigen, getuigen van verzet of gehoorzaamheid. Wanneer mijn zussen en andere scholieren de voorstelling pogen te bespreken, raken zij in hun schoenenobsessie dus juíst aan de verhouding politiek-theater. Ik zet mijn kijkervaring in om dat punt te maken. Naast de kaasjes, mocktails en stille teleurstelling leg ik mijn geparafraseerd pleidooi voor schoenen op tafel. Het blijkt voldoende voor mijn moeder om met haar teleurstelling te breken en zich opnieuw tot mijn zussen te richten.

“Wanneer iets onbenulligs als een schoen op het podium belandt, is het onvermijdelijk dat er naar gekeken en over nagedacht wordt.”

‘Waarom vond je die schoenen zo… cool? Wat betekent dat dan?’
‘Dat weet ik niet, haar vibe sprak me gewoon aan [jongerentaal voor sfeer of uitstraling, nvdr.]’, weerklinkt het.
Moeder zucht. Het gesprek valt opnieuw in een bodemloze stilte.

In haar non-fictiedebuut Against Interpretation (1966) verzet Susan Sontag zich tegen een intellectuele kijkmodus die podiumobjecten tot hun betekenis reduceert, een kijkwijze die vanaf de jaren 1960 met de theatersemiotiek werd gelanceerd. Academici als Barthes stelden toen: ‘Ik begrijp het, want ik interpreteer het’ en gingen zo volgens Sontag voorbij aan de ervaring en zintuiglijke impact van een voorstelling. Het theater is volgens theatersemiotici een kruiswoordraadsel dat de toeschouwer moet oplossen en hun analyses reduceren podiumelementen tot ‘tekens’ om te ‘ontcijferen’. De betekenis wordt dan op voorhand vastgelegd, zoals in Kowzans fameuze lijst van definities uit 1968, en moet enkel ontsloten worden. Een bespreking dreigt zo uit te draaien op een betekenisonderhandeling die steevast dood loopt. De schoenen moéten dan áltijd wel iéts betekenen. Enkel ‘de inhoud’ oprekken blijkt dus niet voldoende om een inspirerende nabespreking met mijn zussen in stand te houden.

Walter Benjamin versus aura points

Ik vertaal het gesprek even voor wie weinig affiniteit met jongerentaal heeft: wanneer mijn zus een vibe waardeert, uit zij appreciatie voor iets dat haar aandacht trekt zonder dat ze daar een verklaring voor heeft. Ook woorden als ‘charisma’ of ‘presence’ beschrijven een soortgelijke fascinatie. Het onverschilligheidsverwijt van mijn leerkracht en de teleurstelling van mijn moeder zijn dus onterecht: Fight Night en de Latijnse monoloog prikkelen mij en mijn zus wel degelijk, hoewel de interesse voor sjaaltjes en schoenen misschien anders doet vermoeden. Daarnaast zetten jonge mensen andere woorden in om die ervaringen te beschrijven. Meer dan desinteresse slaat onbegrip dus de kloof in intergenerationele conversaties over theater. De inhoud van de inhoud oprekken lijkt een deel van de oplossing te zijn, maar hoe gaan we dan nog om met ‘de vorm’ of de manier waarop we over een voorstelling spreken?

Jongerentaal barst van adjectieven om de uitstraling en sfeer van individuen te valideren en beoordelen. Zo beschrijven drie van de vijf kanshebbers op de titel ‘Tienerwoord van het jaar 2024’ de uitstraling van een individu. Hoewel noncha [schijnbaar zorgeloos, nvdr.] het haalde, waren ook glamour [met een bepaalde stijl, nvdr.] en aura points kanshebbers. Een persoon kan aura points verdienen en verliezen door iets stijlvol of juist gênants te doen. Wanneer ik bijvoorbeeld mijn mocktailglas van het tafeltje stoot, ontvang ik van mijn monkelende zeventienjarige zus ‘min 1000 aura points’ en boet ik dus aan charisma in.

De kijkbagage van minderjarige generaties is vaak beperkt en een grondige kennis van vakjargon ontbreekt, maar ook zij eigenen zich een term als filosoof Walter Benjamins aura toe om elkaars fysieke uniciteit te beoordelen. De eclectische mix aan anglicismen, afkortingen en kunsthistorische vaktermen is de talige identity marker van een generatie getraind in het schrokkend consumeren van online beeld en klank. Hun wereldbeeld, directe en/of digitale omgeving en interesses zetten zij in een hybride taal om waaruit zij ook tijdens theaterbesprekingen putten. Theatermakers en ouders, veelal meerderjarige mensen, hebben door de band genomen minder affiniteit met dit taalregister waardoor miscommunicatie ontstaat. Het kwantitatief optellen en aftrekken van aura points om spelers te beschrijven, zouden zij onterecht kunnen ervaren als een compleet gebrek aan empathie en een algehele sarcastische en ongeïnteresseerde houding ten aanzien van wat op scene gebeurt. Ik begrijp het defaitisme dat bij dergelijk intergenerationeel onbegrip komt kijken, maar wanneer ik terugkeer naar de kudde tieners die Fight Night beoordeelden met fatte patta’s, aura points en veel enthousiaste armgebaren, kan ik me niet van een hoopvolle indruk ontdoen.

Ook Joachim Robbrecht ziet veel potentieel in de dialoog tussen mensen met meer en minder kennis over podiumkunsten. In Mama leest ‘Etcetera’ probeert de theatermaker en schrijver een hermetisch essay van zijn hand aan zijn moeder uit te leggen. Hij tracht te achterhalen waar het onbegrip tussen hem, doorgewinterde kenner van het podiumkunstenveld, en zijn moeder vandaan komt. Hoe moet hij als kenner zijn taal aanpassen in functie van zijn publiek en is dat überhaupt verplicht? Om tot een productieve conclusie te komen, gebruikt hij zijn schriftuur voor de voorstelling Crashtest Ibsen van Sarah Moeremans als voorbeeld:

Ik gebruik weliswaar moeilijke woorden uit hedendaagse filosofische discoursen, of trendy woorden en ingewikkelde zinnen waarin ik ook politieke slagzinnen en newspeak verwerk, maar juist door die referenties aan hedendaags gedachtegoed en taalgebruik breek ik Ibsens teksten open en onderzoek ik hoe ze vandaag weer tot ons kunnen spreken (24).

Robbrechts’ taalkundige ontwrichting behelst een toevoeging van nieuwe registers in een gevestigd repertoire. Hij zet diverse taalvormen (klassiek en hedendaags, plechtstatig en platvloers) in zijn vertelling in en omzeilt zo misbegrip of gelatenheid. Mijns inziens is daarnaast ook aandacht nodig voor de creatieve manieren waarop woorden – in het bijzonder vakjargon – gerecycleerd  worden. Welke nieuwe betekenislagen voegen generaties toe aan eenzelfde term en hoe zorgen zij ervoor dat jargon niet verstoft in het woordenboek van het verleden? Hoe overlappen en divergeren aura points en aura? Theaterbesprekingen zijn in deze vormverbreding bij uitstek de discursieve plekken waar talige vernieuwing opborrelt en ontleed kan worden.

Wanneer jongeren hun stemgedrag en theaterwaardering laten afhangen van fatte patta’s of spelers met aura points beoordelen, zegt dat helemaal niets over het falen van de vorm en de inhoud van een voorstelling en verklapt dan evenmin iets over hun interesse in cultuur of politiek. In plaats van intergenerationeel cultureel onbegrip als een teloorgang van de toekomst te interpreteren, is het juist de opgave om in theaterbesprekingen te kijken naar hoe de heilige huisjes ‘vorm’ en ‘inhoud’ opgerekt worden. Zij moeten niet in teleurstelling losgelaten worden, maar blootleggen hoe een nieuw, jong publiek hun intrek neemt in theatrale taal en thema’s. Oog voor talige recyclage en een brede definitie van ‘inhoud’ kan van een confrontatie-versus-conversatie-dynamiek een conversatie-door-confrontatie-situatie maken. De erkenning van verschillen en bereidheid om ernaar te luisteren kan dan de gevangenisachtige sfeer in foyers en schoolbanken wegjagen.

‘Dus,’ richt ik me opnieuw tot mijn zussen, ‘hoeveel aura points zou je de personen elk geven?’ Ze kijken me verbaasd aan, zwijgen en antwoorden. Ruim drie kwartier later haakt mijn moeder vol genegenheid haar arm in de mijne wanneer we de nacht in wandelen. Na een geslaagde theateravond – inclusief bespreking – keren we tevreden huiswaarts.

Bibliografie

Kowzan, T. (1992). Sémiologie du théâtre. Parijs : Nathan Université.

Margolies, E. (2003). Were those Boots Made Just for Walking? Shoes as Performing Objects in Everyday Life and in the Theatre. Visual Communication, 2(2), 169-188.

Opsomer, G. (2014). Theater als permanent gesprek. Etcetera, 139, 30-31.

Robbrecht, J. (2024). Mama leest ‘Etcetera’. Etcetera,175, 18-27.

Sontag, S. (1966). Against interpretation. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Vandersteene, H. (2024). Dating objects and devoted obsession. Research into manufacturing alternative circus objects. Gent: Grensgeval.