Als onderzoeksproject van de eerste generatie bevindt Cinérama zich in het oog van de storm rond de ‘academisering’ van de Vlaamse kunstscholen. Gedicteerd door het Europese onderwijsbeleid biedt ons hoger kunstonderwijs momenteel universitaire masters aan, wat betekent dat er in kunstscholen aan wetenschappelijk onderzoek moet worden gedaan. Dit kan zorgen voor een welgekomen dynamiek en een verrijkende dialoog tussen kunsttheorie en kunstpraktijk, maar er zijn ook bepaalde risico’s aan verbonden die we best niet te lang negeren. Cinérama bevindt zich in een rij van 400 reeds opgestarte artistieke onderzoeksprojecten, wat me doet vermoeden dat deze experimentele fase wel eens sneller voorbij zou kunnen zijn dan we denken. Het risico bestaat immers dat formele criteria en wetenschappelijke methodologieën aan subtiele artistieke processen worden opgedrongen. Over onderzoek in de kunsten wordt bijvoorbeeld gezegd dat het een ‘derde weg’ is, een soort hybride tussen kunst en wetenschappen. Maar is dit niet wat onerkentelijk voor de complexiteit van artistieke processen? Want was kunst niet al onderzoek, lang voor Bologna? Vergeten we niet dat de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis één groot onderzoek naar representatie was? En dat elk goed kunstwerk ook het eigen medium en discours bevraagt?

Binnen de nieuwe ruimte van het onderzoek in de kunsten ligt de uitdaging dus vooral in het aantonen van de ongeschiktheid van bepaalde wetenschappelijke dogma’s voor het kennisdomein van de kunst, en in het affirmeren van de complexiteit en kwaliteit van het artistieke kennisveld zelf. De specificiteit van het kunstonderzoek zou je in die zin een tweeledige kritiek van de deontologie kunnen noemen.

Als kunstscholen, met de hete adem van visitatiecommissies in de nek, binnen en buiten hun muren op zoek gaan naar kunstenaars om een relevante invulling te geven aan de ministeriële besluiten, dienen die kunstenaars hun verantwoordelijkheid op te nemen. Als Stef Lernous van Abattoir Fermé de residentie aan het RITS als ‘good fun’ definieert, is hij zich hopelijk ook bewust van het belang van deze eerste generatie onderzoeksprojecten, alsook van de complexiteit van de hele situatie. Want als je deze ‘deontologie van de deontologie’ overdenkt, bots je onmiddellijk op een conflict tussen de huidige nood aan transparantie over het artistieke proces en de onmogelijkheid tot communicatie ervan. De gespannen relatie tussen kunstcriticus en kunstenaar illustreert duidelijk dat er nog steeds een taboe rust op het feit dat de betekenisconstructie rond een werk nu eenmaal een dynamisch discours is waarbinnen de intentie van de kunstenaar maar een deel van de koek is. De kunstenaar-als-onderzoeker moet met andere woorden de moed opbrengen om niet langer ‘als vreemde tegen het eigen werk aan te staan kijken’, zoals Lernous in 2007 in rekto:verso schreef. Hij moet het net beter leren kennen en de dialoog aangaan met een discours waarin hij niet de enige actor is. Waarschijnlijk ligt hier ergens de scheidingslijn tussen opportunisme en engagement, en het antwoord op de vraag of het onderzoek in de kunsten dan toch niet gewoon een nieuwe subsidiepot of een kwestie van carrièreplanning is.

Voor de efemere films in Cinérama biedt het gegeven van de productiecontext alvast een verrassende uitkomst. De kritische bedenkingen die je eruit kan afleiden, counteren in zekere zin de ‘lichtheid’ die na twee uur kijken wat verveelt. Je kunt je de vraag stellen of het metaniveau van dit soort onderzoeksresultaten wel thuishoort in het reguliere vertoningscircuit voor een breder publiek.

In Sweeter than Roses wordt een performance opgevoerd met 6 jonge actrices in zwarte nachtkleedjes, 20 flessen wijn, een ruimte van 4 op 4,1 camera, 3 uur tape en 10 kilogram klei als premissen voor een ‘neerslag van een praktisch onderzoek naar bacchanten’. Deze veertien minuten hysterie van zatte RITS-studenten in negligé lijken aldus doeltreffend de kwantitatieve analyse van het academisch onderzoek, waarbijterugkerende patronen in statistisch cijfermateriaal tot geldende conclusies moeten leiden, te ridiculiseren. Opvallend is wel Stef Lernous’ opmerking dat het bacchanaal moest worden stopgezet omdat het anders ‘te ver zou gegaan zijn’. Hier gaat hij volgens mij niet alleen voorbij aan de ware betekenis van deze ‘kwantitatieve pastiche’, maar toont hij vooral de twijfel van Abattoir Fermé over hun gekoesterde ‘grenzenloosheid’, iets wat je ook voelt in andere Cinérama-films. De sketch is niet bijster subversief in zijn voyeurisme, maar wél omdat hij wijst op het gebrek aan respect voor kritische, niet-positivistische onderzoekstechnieken in academische middens. Lernous had beter gezegd dat het ‘geen zin had verder te gaan’ omdat de registratie van herhaalde empirische feiten niet noodzakelijk tot betekenisvolle conclusies leidt. Het meest amusante spektakel, opnieuw met overspannen jeugdige blondines in de cast, wordt geboden door de hilarische auditie en trailer van de trashsciencefictionfilm Manphibian van de fictieve filmmaker Ad-Harry Shredder. Ook de trailer van Shredders The house of the seven screams, een snelle opeenvolging van climaxscènes uit het horrorgenre, kan je hieraan koppelen. De drie voornoemde films verwijzen naar de inspiratie die het gezelschap put uit populaire cultfilmgenres. Deze fictiedocumentaires over imaginaire films zijn vooral speelse re-enactments van ‘sferen’. Abattoir Fermé slaagt er hier in een ander dogma van wetenschappelijk onderzoek een slag onder de gordel te verkopen: de correcte bronvermelding. De geïmproviseerde taferelen in No show refereren aan expressionistische cinema en Wedekinds Lulu. In korte episodes worden decadente personages opgevoerd die ‘vreten, verkrachten en vernietigen’, omgeven door een flou artistique die de vroege cinema wil oproepen. Cinérama is zo voor een groot stuk een celebratie van de artistieke vrijheid van hommage, vrije associatie en recuperatie. Dit pleidooi voor de subjectieve pervertering van bronmateriaal raakt aan een van de wetten van wetenschappelijkheid.

Naast dit ‘filmisch herdenken van bronmateriaal’ blijft de beloofde mediale cross-over tussen theater en cinema echter wel wat beperkt tot een luie flirt. The Interdimensional Polygamist kan je met flink wat verbeelding misschien linken aan actuele postcinemaexperimenten rond databasenarrativiteit. De beeldtechnologie wordt er handig ingezet om te fantaseren over een leven met meerdere echtgenotes.

Anders dan in de laatste voorstellingen van Abattoir Fermé lijkt in Cinérama de vroegere iconografie ingezet: liters nepbloed uit de cultcinema, kitscherige woonkamers uit het rooms-katholieke Vlaanderen van de jaren vijftig, een penisobsessie uit de gepopulariseerde psychoanalyse, uitgesmeerde lipstick uit de serialkillerfilms van de nineties. Die vertellen vooral over een onvermogen tot choqueren; het is meer semiotische reuteling dan subversiviteit. Tijdens de residentie draaide het dramatische conflict van Abattoir Fermé nog steeds rond de vraag of dit tekensysteem nog in staat is iets te betekenen in onze samenleving. In de fictiedocumentaire Transmutation Device wordt het onvermogen om via deze iconografie nog een verhouding met de realiteit aan te gaan, opgehangen aan de personages van twee performancekunstenaars, Valentin en Babe LeStrange, die de stereotiepe perceptie over Abattoir Fermé ten top drijven. Tussen hun burgerlijke levensstijl en de extremiteit van hun shock performances met fijne vleeswaren, urine en masturbatie heerst een grotesk contrast. Kunst en leven spreken elkaar tegen. Voorbij de wat makkelijke institutionele kritiek ligt de waarde van deze video vooral in het spel met het subversiviteitsdiscours waartoe Abattoir Fermé veroordeeld lijkt, niet toevallig ook de onderzoekslijn van de IDEA-groep van het RITS. De eindeloze loop van retrosubversiviteit is zelf vorm of medium geworden, en komt daarmee gevaarlijk in de buurt van formalisme.

Significant is dat je het gegeven van de herhaling in heel Cinérama tegenkomt: als technische fiche voor een performance in Sweeter than Roses; als nerveuze herhaling van over-the-topdialogen in Manphibian (‘I’ll eat your brains with a spoon!’); als opeenstapeling van filmische climaxmomenten in The house of seven screams; in de frenetieke fin-de-sièclesketches in No show; en zeer expliciet in de structuur van The Interdimensional Polygamist. Het lijkt wel alsof deze alomtegenwoordige stijlfiguur voor een burn-out van Abattoir Fermés vroege iconografie staat. Herhaaldelijke pieken van hoge intensiteit kunnen op de lange duur alleen maar uitdoven; anderzijds impliceren ook een honger naar constante vernieuwing. Uit de recent ingeslagen wegen van het gezelschap blijkt dat Cinérama een kantelmoment was. Er zijn plannen voor samenwerking met andere gezelschappen en je kan Lernous op uitspraken betrappen als: ‘We willen niet incestueus worden. Ik denk dat onze tekstloze voorstellingen nog een jaar of drie, vier mee kunnen, maar we blijven niet eeuwig in die stijl verder werken.’

Sarah Késenne

Cinérama speelt op 21 maart in de Beursschouwburg (Brussel).
www.abattoirferme.be