Work/Travail/Arbeid / Anne Teresa de Keersmaeker. Foto door Anne van Aerschot

Pieter T’Jonck

Leestijd 10 — 13 minuten

Choreografie zonder ’emballage cadeau’

‘Eén plus één is in zo’n choreografie niet twee, maar een niet nader bekend (en groter, of in elk geval ‘ander’) getal, dat in elke voorstelling benaderd, maar nooit bereikt wordt.’ Pieter T’Jonck analyseert de tentoonstelling Work/Travail/Arbeid van Anne Teresa De Keersmaeker, die vorige maand na negen weken afsloot in Wiels, en ziet opvallende parallellen met het werk van William Forsythe en Yvonne Rainer.

Work/Travail/Arbeid in Wiels stelt een werk, niet het werk van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker tentoon. Je ziet dus geen foto’s, tekeningen of films van haar oeuvre. Ook toont Wiels niet op specifieke momenten één voorstelling, zoals eerder in het New Yorkse MoMA of in Tate Modern in Londen gebeurde. Integendeel, net als bij elke andere tentoonstelling kan je tijdens de openingsuren van de kunsthal voortdurend kijken naar dit ‘werk’. Je kiest ook vrij waar je gaat of staat in de ruimte. Een specifieke belichting die accenten legt, ontbreekt. Natuurlijk licht overheerst. Je ziet dus wat je ziet, vanuit je eigen positie en in het tempo dat je zelf kiest. Dat maakt van Work / Travail / Arbeid een ‘echte’ tentoonstelling.

De fysieke manifestatie van dit werk – dat is niet per se hetzelfde als het werk ‘an sich’ – valt niet samen met een object, maar wordt continu opnieuw opgeroepen door de bewegende dansers van Rosas en musicerende muzikanten van Ictus. Je kan dus geen foto van de zaal maken die het werk en zijn opstelling reproduceert. Het werk is voortdurend ‘daar’, maar verschijnt nooit in zijn totaliteit. Vanzelfsprekend is dat niet, want om de fysieke verschijning van het werk in zijn geheel te zien zou je negen weken lang, van 11 tot 18 uur, ter plaatse moeten zijn (in een meer elementaire vorm, waarover later meer, volstaan negen uren, maar dat vereist nog steeds twee bezoekdagen). Dat kan uiteraard niemand, behalve de uitvoerders zelf. Toch kan je er niet van uitgaan dat De Keersmaeker de bezoeker enkel wil frustreren. De vraag is daardoor niet of Work/Travail/Arbeid een tentoonstelling is, wel wat die toont.

Die vraag wordt nog acuter in het licht van de herkomst van de bewegingen en de muziek die hier te zien en horen zijn. Dat materiaal is namelijk niet nieuw. Het werd ontwikkeld voor Vortex Temporum, een voorstelling uit 2013 op muziek van de in 1996 overleden Gérard Grisey. Het principe van die voorstelling is eenvoudig: zeven dansers van Rosas ‘vertolken’ in bewegingen wat de zes muzikanten van het Ictus-ensemble (een pianist, drie strijkers, twee houtblazers) ten gehore brengen. Elke danser staat dus voor één (type) instrument. Enkel de piano wordt door twee dansers vertegenwoordigd, omdat de twee handen op de piano volgens De Keersmaeker hun eigen gang gaan en dus elk een danser vereisen.

Iedereen voelt wellicht dat zo’n algoritme alleen in schijn helder is. In de dansgeschiedenis mag er dan veel gedacht en geschreven zijn over de relatie tussen muziek en beweging, elke concrete uitwerking daarvan, buiten een rituele of gecodificeerde context, vraagt om beslissingen die min of meer willekeurig zijn. Zelfs de beslissing om te vertrekken van zo’n algoritme is willekeurig. Toch is ze, als choreografisch (dus niet als fysiek) gebaar veelzeggend. Ze verraadt de ambitie om de willekeur van keuzes te onderdrukken waarmee elke choreograaf moet omgaan, om zo ‘juist’ mogelijk te zijn, zowel in verhouding tot de toeschouwer als tot de muziek. Om als het ware niet te moeten kiezen, maar enkel te doen wat ‘moet’ en zo te ontsnappen aan de last, de illusie, de kwaal van de persoonlijke expressie die het gros van de moderne dans teistert.

Dat de choreografe willekeur wil ontlopen, blijkt niet alleen uit de keuze voor dit structurerend algoritme, maar ook uit de relatieve abstractie van de bewegingen. De Keersmaeker had in de omzetting van muziek naar bewegingen een soort verhaal of karakterexpressie kunnen smokkelen, maar ze weigert dat expliciet (terwijl ze dat in het verleden, in Achterland bijvoorbeeld, wel heeft gedaan). Je merkt dat de dansers figuren die dramatisch aanvoelen, zoals een kantelend lichaam, met uitgestreken gezicht brengen. Ze handelen als mensen die taken uitvoeren in plaats van dingen te ‘belichamen’. Tenminste: ze geven weinig of geen blijk van gevoelens, enkel van diepe ernst en betrokkenheid op de taak. Work/Travail/Arbeid, inderdaad!

Net die contradictie tussen een onvermijdelijke willekeur en een streven naar het opheffen ervan maakt Vortex temporum spannend. Des te meer omdat de muziek zelf ongehoord complex is, met onnavolgbare versnellingen en vertragingen. Zelfs de meest simpele kinetische transscriptie ervan moet al uiterst veeleisend zijn. De Keersmaekers ‘combinatoriek’ van basisbewegingen met complexe vloerpatronen drijven de virtuositeit ten top. Als de muzikanten dan ook nog gaan rondcirkelen over het podium kan je bij eerste visie haast niet meer volgen.

Van Vortex Temporum naar Work/Travail/Arbeid

Bij de opening van de tentoonstelling maakte De Keersmaeker zonder omwegen duidelijk dat het werk in Wiels een ontwikkeling en doorwerking op enorme schaal is van het basisprincipe van Vortex Temporum. Een startdemonstratie die aan de eigenlijke opening voorafging, was een doorloop van dat stuk, maar dan uitgespreid in de ruimte op de derde etage van Wiels. Het werk leent zich tot een dergelijke doorwerking. De dansers en muzikanten vertelden dat de ontwikkeling van de basisbewegingen van Vortex Temporum ondanks de korte duur (55 minuten) krankzinnig veel tijd kostte. Er werd tijdens de repetities bijvoorbeeld lang geprakkiseerd over een choreografisch antwoord op de wild fladderende klanken waarmee de compositie opent. De conclusie is bijna contra-intuïtief: nauwelijks merkbare trillingen of een extreem traag kantelend lichaam bouwen langzaam een potentieel van kracht op dat zich slechts af en toe, in een onverwachte armzwaai bijvoorbeeld, ontlaadt. Maar toch dus… Nog meer tijd kroop in hun ruimtelijke ontwikkeling en combinatie.

Work/Travail/Arbeid rafelt alle combinaties van klanken en bewegingen, en alle variaties daarop die niet in de voorstelling terechtkwamen, terug uit elkaar en spreidt ze uit in de ruimte. Een stuk van één uur wordt zo een bewegende tentoonstelling met een ‘loop’ van negen uur. Elke nieuwe loop varieert echter weer op de vorige. Je kan dus nooit twee keer exact hetzelfde zien. Die negen uur zijn er bovendien twee meer dan de openingsuren van de kunsthal, zodat de ‘tentoonstelling’ het ‘werk’ elke dag op een ander punt verderzet. De ervaring van een dag ter plekke is dus in de tijdservaring steeds anders gestructureerd.

Is het zo vooral een ‘extended version’ van het bronwerk? Toch niet. Het materiaal van Vortex Temporum verschijnt hier immers veel ‘naakter’ dan in een theaterzaal. Dat heeft grote gevolgen. Ten eerste legt de tentoonstelling geen gezichtspunt vast van waaruit een bezoeker het werk ziet. Dat is net cruciaal in het theater. Dat komt nog sterker uit de verf omdat de cast hier ontdubbeld is: er zijn veertien in plaats van zeven dansers. Die keuze werd aanvankelijk ingegeven door de praktische overweging dat één cast niet opgewassen zou zijn tegen een negen weken durende, continue prestatie. Maar De Keersmaeker zou De Keersmaeker niet zijn als ze daar geen nieuwe mogelijkheden in zag. De tentoonstelling staat namelijk in een dubbelruimte met een bijzonder perspectief. In de voorste, taps toelopende grotere zaal valt het licht zijdelings en van tamelijk hoog binnen. In de tweede, smallere zaal komt het ook binnen via een raam over de volle hoogte van een brede nis in de achterwand. Op zonnige dagen ontstaat zo een sterk clair-obscur. (Ann Veronica Janssens, die mee nadacht over de ruimtelijke lay-out, wilde ook de muren van de kleine dienstlokalen in die tweede ruimte afbreken om de oorspronkelijke structuur van het gebouw te ontbloten. Wiels-directeur Snauwaert, die al een extra dansvloer moest aanleggen voor deze tentoonstelling, vond het echter al welletjes zo.) De Keersmaeker ontdekte dat de verdubbeling over deze twee ruimtes een sterke impact had op het gebeuren. Zodoende treden de twee casts hier niet om beurten aan, zoals voorzien, maar verdubbelen ze elkaar ook vaak. Deze ruimtelijke configuratie zorgt ervoor dat je de inspanningen van de dansers anders ervaart dan in het theater. Als ze, soms onverwachts, dichtbij komen, ervaar je aan den lijve wat zij doorstaan. Dat drijft de sowieso belangrijke kinesthetische ervaring van de dans op de spits. Het zet je er onwillekeurig toe aan om mee te bewegen, om op exploratie te gaan, om letterlijk ‘na te gaan’ wat de dansers doen.

Het meest doorslaggevende verschil met een theatervoorstelling is echter het verloop van de tijd. In een theater ligt dat vast. Zo wordt het een hefboom om betekenis te produceren. Vooral bij dans krijg je pas een compleet idee van wat een stuk ‘is’, ‘doet’ of ‘voorstelt’ bij het laatste ogenblik. Dat herdefinieert de betekenis van alle voorgaande, het suggereert orde en hiërarchie, een begin en einde, een ‘verhaal’ kortom, hoe abstract ook. De tijd als een geordend, gesloten geheel creëert ook de mentale ruimte waarin de performer zichzelf als personage kan projecteren, en laat andersom de kijker toe om dat personage te ontdekken. Theater werkt als een drug: het lokt onze hang naar verhalen uit en versterkt die verslaving bij elke nieuwe dosis. Dat verklaart meteen waarom kunstenaars die het wel zo’n beetje gehad hebben met die overjaarse, in wezen negentiende-eeuwse kijk op theater, in de marge gedreven worden: te moeilijk, te onduidelijk…

De Keersmaeker beweegt zich de laatste jaren steeds duidelijker weg van de verhalende theatervorm met het daarbij horende dwingende tijdsperspectief, wat haar trouwens niet altijd in dank wordt afgenomen. Het valt bijvoorbeeld op dat ze zowel in Partita 2, het onvolprezen duet met Boris Charmatz en Amandine Beyer, als in Vortex Temporum dans en muziek radicaal uit elkaar haalt. In Partita 2 speelt Beyer eerst in het pikdonker de partita van Bach. Daarna dansen De Keersmaeker en Charmatz in stilte, met diezelfde muziek als richtsnoer. Pas dan komen beide samen. Het begin van Vortex Temporum is net zo opgebouwd. Door die strategie moet de kijker zich danig inspannen om het beeld in zijn ervaring te completeren. Het attendeert hem op dwingende wijze op de gelaagdheid van het beeld of de ervaring die door de choreografische idee aangestuurd wordt. Eén plus één is in zo’n choreografie niet twee, maar een niet nader bekend (en groter, of in elk geval ‘ander’) getal, dat in elke voorstelling benaderd, maar nooit bereikt wordt. Hetzelfde geldt voor de manier waarop De Keersmaeker bewegingen eerst maakt en dan verknipt en weer samenstelt op een oneindig aantal manieren, in steeds andere, maar mysterieus verwante ruimtelijke configuraties. Dat principe dringt zich al sinds Drumming steeds sterker op de voorgrond. De choreografie wordt telkens zichtbaar doorheen al die permutaties maar blijft op zich onvoorstelbaar. De uitvoering als dans is bovendien nooit identiek, maar door de contingente, imperfecte concrete uitvoering altijd slechts een benadering van een ‘ideale’ vorm, een extreem complexe functie met vele parameters.

Dat onbereikbare, de choreografie als een ‘limiet’ van een complexe functie, is een bruikbaar beeld voor wat in Work/Travail/Arbeid op het spel staat, of zichtbaar wordt. Om dat te vatten is een vergelijking met werk van twee andere choreografen, met name de ‘choreographic objects’ van William Forsythe en het vroege werk van Yvonne Rainer – zo ongeveer tot het ‘tentoonstellingsproject’ Continuous project – Altered Daily (1970) – verhelderend. In beide gevallen gaat het over de zoektocht naar een limiet. Work/Travail/Arbeid raakt aan beide benaderingen van het choreografische (dus niet enkel: de dans).

De choreografische objecten van William Forsythe zijn ‘installaties’ die probleemloos voor beeldende kunst kunnen doorgaan. Forsythe wil echter vooral articuleren waar choreografie vandaan komt en wat ze is, los van en naast de punctuele realisatie van die choreografische idee in een voorstelling, in de concrete interpretatie van de dansers. Het frustreert hem dat het publiek altijd aan die concrete manifestatie blijft haperen, en zelden of nooit peilt naar de achterliggende idee. In een fundamentele tekst geeft hij echter toe dat het ook bijzonder moeilijk is om te omschrijven wat de aard van die choreografische idee is; dat ze misschien eerder als een afwezigheid, een leegte, een tekort moet begrepen worden. Ze insisteert enkel in concrete manifestaties. Net daarom is het volgens hem zinvol om de danser soms weg te halen uit het beeld. (Hij is hier in het gezelschap van veel avant-gardisten uit het interbellum, al zou het te ver leiden om dat verhaal hier uit te spitten).

In Work/Travail/Arbeid blijven de dansers daarentegen sterk aanwezig. Ze vatten hun plek in het werk ook op volgens de klassieke definitie van theater. Die wijst aan spelers en toeschouwers ideëel een andere ruimte toe, gescheiden door een onzichtbare wand. Dirk Snauwaert zag tot zijn verbazing dat de dansers zich geen raad wisten met hun houding als hun ‘partij’ erop zat. Hoe ze dan konden verdwijnen. Uiteindelijk losten ze dat probleem op door via trapjes in de dienstlokalen van de tweede zaal af te gaan, zoals je dat doet in de coulissen van een theater. De lege zaal op de tweede etage werd daardoor in hun beleving een achtertoneel, om onzichtbaar te verdwijnen en verschijnen.

De bezoeker weet dat echter niet en heeft daar ook geen boodschap aan. Wat hij ervaart is de eindeloze ontrafeling en herbeschouwing van het materiaal dat de dubbelcast brengt. Dat bewijst dat het publiek hier een totaal andere rol heeft dan in een theater. Er heerst geen vaste afspraak of gedragscode, noch tussen de kijkers, noch tussen kijkers en dansers. Ze moeten die ter plekke uitvinden. Bij de opening zag je dat al: terwijl de een rustig tussen de dansers door banjerde, bleef de ander voorzichtig tegen de muur staan. De een dacht duidelijk in termen van tentoonstelling, de ander in termen van voorstelling. Hoe dan ook is de kijker hier plots veel meer ‘verantwoordelijk’ voor wat hij ziet. Hij moet al zijn kennis, ervaring en sensibiliteit mobiliseren om het drijvende principe achter de losse bewegingen en klanken te reconstrueren. In die zin is Work/Travail/Arbeid toch een gigantisch choreografisch object.

Aan de choreografische objecten ging bij Forsythe een andere beweging vooraf. Minstens vanaf Endless House (1999) brak hij expliciet het beeld van zijn voorstellingen zo open dat een alziende, complete blik en dus ook een lineaire tijdservaring onmogelijk werden. De choreografische objecten zijn in zijn oeuvre om die reden een verlengstuk van een meer algemeen streven om de relatie tussen de kijker en het werk te herijken. Dat was een paar decennia eerder ook wat Yvonne Rainer dreef.

Het is haast verbijsterend om met veertig (!) jaar afstand te lezen wat Annette Michelson daarover te melden had in Art Forum, in januari 1974. Rainer zocht volgens haar naar ‘new modes of attention and gratification’ die ingingen tegen de narcistische zelfprojectie van de danser binnen het kader dat het gesloten tijdsverloop van een voorstelling biedt. De danser volbrengt bij Rainer zijn taak op neutrale wijze, zonder oogcontact met de kijker. Michelson trekt parallellen met beeldend kunstenaars als Donald Judd en met filmregisseurs als Michael Snow of Jean-Luc Godard. Die laatste citeert ze: ‘Yes, my films do have a beginning, a middle and an end, but not necessarily in that order.’ Aan de hand van Kurt Schwitters detecteert ze de libidinale oorsprong van die onwil om richting en eindpunt van een voorstelling vast te leggen. De tekst lijkt op een verbijsterende manier, haast punt voor punt, een leeswijzer voor Work/Travail/Arbeid.

Het gaat er hier niet om of dat allemaal ook werkelijk overwegingen geweest zijn bij het maken van Work/Travail/Arbeid. Dit werk is in de eerste plaats het resultaat van een geslaagde ontmoeting tussen de choreografe en Elena Filipovic, tot voor kort curator bij Wiels. Filipovic vroeg De Keersmaeker om haar werk te herdenken in termen van een tentoonstelling. Toch wed ik erop dat De Keersmaeker, met haar kennis van het choreografische veld, die referenties met zich meedraagt. Hoe dan ook: haar werk maakt dergelijke beschouwingen mogelijk en lokt ze zelfs uit. Het is een zeer bijzondere cross-over tussen twee benaderingen van het specifiek choreografische. Het werk maakt de choreografie tastbaar als de ‘limiet’ van een complexe functie. Het roept een verbeeldingsruimte op, net zoals beeldend werk dat doet. Niet met verf of objecten maar met lichamen en muziek. Maar door de ‘emballage cadeau’ van het theater weg te scheuren wordt dat (onmogelijke) streven zichtbaarder. Dat dit in een museum gebeurt is dus niet onlogisch. De onderneming is wezenlijk niet zo verschillend.

1 http://www.williamforsythe.de/essay.html

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#141

15.06.2015

14.09.2015

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis.