Etienne Guilloteau, ‘The Gyres’ © Guntar Kravis

Leestijd 6 — 9 minuten

Na chocolade en bier: dans als exportproduct

De choreografen Etienne Guilloteau en Thomas Hauert trokken naar Canade en maakten er elk een stuk op uitnodiging van het Toronto Dance Theatre. Pieter T’Jonck was erbij. Hij legt uit waarom een invitatie als deze moet worden gezien als een Amerikaanse poging om de kloof met de Europese dans te overbruggen.

Op 17 april verzamelde het ‘corps diplomatique’ van Toronto zich voor het ‘Brussels/ Toronto Project’ van het Toronto Dance Theatre (TDT). Nauwelijks nieuws, behalve dan dat TDT twee (geadopteerde) Belgen uitnodigde om de choreografie van deze ‘double bill’ te verzorgen. ‘Dans is, na bier en chocolade, het nieuwe Belgische exportproduct’, zo vatte consul Casaer het gevat samen.

Christopher House, artistiek leider van TDT, ging voor zijn uitnodiging niet over één nacht ijs. In België sprak hij, op advies van toonaangevende choreografen als Jonathan Burrows, met een hele rist artiesten. Uiteindelijk koos hij voor Etienne Guilloteau van Action Scénique en voor Thomas Hauert, stichter en bezieler van Compagnie zoo. Die werkten ter plekke zes weken met de compagnie.

Voor een Noord-Amerikaans gezelschap als TDT is dat een dure en dus weinig evidente operatie. Het huis moet, anders dan bij ons, een kleine helft van zijn middelen zelf genereren. Toch zette House door: hij gelooft dat deze uitwisseling met Europese choreografen TDT een nieuw elan kan geven. Hij doet dat trouwens niet voor het eerst: eerder organi- seerde hij ‘Paris/Toronto’ en ‘Berlin/Toronto’. Het resultaat van deze ‘Brussels/Toronto’ bleek in elk geval een geslaagde missie, al valt moeilijk in te schatten hoe groot de impact op het gezelschap kan zijn.

Waarom is dat nieuwe elan nodig? Vanaf de jaren zestig was de Amerikaanse dans met namen als Martha Graham, José Limón of Merce Cunningham wereldwijd toonaangevend. Ze herijkten de dans: los van het ballet werd de danskunst een rijke kunstvorm die veel grote (zij het in Vlaanderen niet altijd zo bekende) namen voortbracht. Net als het ballet lokaliseerde deze traditie de creatie en het genie vooral bij de choreograaf. Ze zag dansers als (getalenteerde) uitvoerders. Het impliciete model lijkt de muziek te zijn: ook daar wordt de componist als schepper aanzien en is de uitvoerder slechts zijn dienaar. Als bij die opvatting al talloze kanttekeningen te plaatsen zijn, dan is dat zeker waar voor de dans. Maar wellicht is die opvatting er de oorzaak van dat Amerikaanse dansers technisch vaak meer beslagen zijn dan hun Europese collega’s, omdat zij zich identificeren met die ‘louter uitvoerende’ rol. (Ook de ‘survival of the fittest’ zal hier niet vreemd aan zijn: door het gebrek aan jobs moet je wel heel goed zijn om als danser aan de slag te kunnen…)

In de slipstream van de grote goden van de Amerikaanse dans ontwikkelde zich het brede landschap van de postmoderne dans. Die zwoer niet eenduidig bij de alleenzaligmakende rol van de choreograaf, noch was ze zo recht in het geloof. Wie echter kijkt naar de artistieke roots van TDT, merkt dat die zich vooral situeren in het werk van Graham. De website leert dat al wat later kwam enigszins aan het gezelschap voorbij ging.

Het model van de grote ziener en zijn gezelschap is nu ook in Noord-Amerika op zijn retour. Het lijkt er minder een ideologische kwestie – wat het in Europa wél is – dan een kwestie van marktpositie. Zeker vanaf de jaren tachtig viel de publieke steun voor kunst in Noord-Amerika (met Québec als grote uit- zondering) dramatisch terug, waardoor deze gezelschappen op de vrije markt moesten concurreren met een performant commercieel circuit. Het is een moeilijke strijd gebleken. Dat zie je ook in Toronto. Het ‘spectaculaire’ danstheater à la Graham is er intussen zozeer gemeengoed dat het bleek afsteekt tegen het vuurwerk van het commerciële theater. Wat daarna kwam, vanaf Cunningham, werd nooit volledig deel van de Amerikaanse ‘bloodstream’. Elders in de wereld ligt al helemaal niemand nog wakker van deze voorlopers. De Amerikaanse dans verloor haar leidende positie, en dat wreekt zich op de eigen markt. Geen wonder dat tdt nieuwsgierig is naar nieuwe denkbeelden die zich in Europa ontwikkelen.

Een daarvan – zo blijkt uit de keuze van choreografen voor ‘Brussels/Toronto’ – is dat dansers worden beschouwd als medeauteur. Anders dan in ballet of in de ‘modern dance’ realiseren ze niet enkel technisch wat de choreograaf voor ogen staat. Die choreograaf spreekt ook echt met hen. Danseres Syreeta Hector van TDT: ‘Het is een openbaring om met Etienne en Claire (Croizé, partner en hier ook assistente van Etienne Guilloteau, ptj) te werken: ze bieden inzicht in hun ideeën en geven feed- back over ons werk. Ze willen ook onze visie en inbreng kennen.’ Op het podium werpt dat zijn vruchten af. In plaats van beaat glimla- chende poppetjes zie je dansers die zich voluit engageren en zelfs risico’s nemen, al zijn ze te getraind om echt ‘uit te schuiven’.

The Gyres

The Gyres van Etienne Guilloteau, genoemd naar een gedicht van W.B. Yeats, is opgebouwd uit bewegingen die de dansers zelf verzonnen rond enkele ‘tasks’. Hun materiaal is dus zowel persoonlijk als intrinsiek ‘gelijkaardig’. Een simpele expositie ervan, in absolute stilte, toont echter hoe divers van aard het is. Die expositie reveleert de specifieke kwaliteiten van de dansers, maar meteen ook de hand van Guilloteau, zichtbaar in de zorgvuldige positionering. De ruimtelijke ervaring is van meet af aan zeer complex.

Pas wanneer Alana Elmer als laatste haar materiaal toont breekt de Piano Sonata (1945- 1946) van Elliott Carter de stilte open met enkele forse, losse akkoorden. Die Piano Sonata is de leidraad voor de verbeeldingsrijke caleidoscoop van fysieke en ruimtelijke figuren die volgt. Het basismateriaal wordt steeds weer in verschillende combinaties, richtingen, met wisselende belichtingen en kostuums herwerkt, verschoven en gedeeld. Soms barst het podium van de bewegingen, maar naar het einde van de eerste beweging valt het stuk ei zo na stil. Kaitlin Standeven blijft alleen op het podium en zijgt zacht neer met opzij gevouwen benen.

Het tweede deel van het werk begint quasi in duisternis. Vanaf de zijlijn zetten de dansers schetsmatig bewegingen aan. Geleidelijk krijgt de dans duidelijker contouren. Ze ontwikkelt zich als een strakke compositie van wisselende unisono’s. Die plotse scherpte spoort met de fugatische structuur van de muziek. Ze eindigt echter met een bijna gratuit, komisch solomoment van Yuichiro Inoue, dat de intense concentratie van de fuga doorbreekt. Twee keer na elkaar, met zichtbaar plezier, demonstreert hij zijn kunnen met een draaisprong, met een trotse glimlach naar de kijker.

De weg ligt dan open voor de finale. De dansers komen naar het publiek, draaien zich om en lopen terug het podium op. Syreeta Hector keert snel terug om haar openingszin vlak voor de eerste rij te citeren. Na enkele omwegen hernemen ook de anderen hun openingszin terwijl ze op één lijn verzamelen achter op het podium. De cirkel is nu bijna rond. Brodie Stevenson voegt nog een kleine herhaling toe, kijkt het publiek aan, en spreekt – half affirmatief, half vragend – het bevrijdende woord ‘ok!?’ Die vraag betrekt het publiek definitief bij deze briljante variatie op een muzikale partituur.

Guilloteau werkt hier – in lossere vorm – door op het spel van variaties, posities en belichtingen, in dialoog met de muziek die al in Tres scripturae hoorbaar was. Hij componeert ruimtelijke figuren, maar hun articulatie leunt in dit geval extreem sterk op de eigen inbreng en de présence van de performers. Dat is intrigerend: het choreografische werk vermengt zich voortdurend met de inbreng van de dansers. Op de duur weet je niet meer hoe beide te scheiden. Deze complexiteit bleek trouwens enkel haalbaar door de technische capaciteiten van de dansers. Gek genoeg leken zij zich in gesprekken achteraf nauwelijks bewust van de paradox dat zij de enigen zijn die dit werk kunnen uitvoeren, terwijl het toch niet van hen is. Het geeft te denken rond de mogelijkheden die kunnen ontstaan door een kruisbestuiving tussen Amerikaanse ‘excellence’ en Europees compositievernuft.

Pond Skaters

Thomas Hauert ging op een meer directe manier om met de mogelijkheden die de dansers hem boden. Hij onderzocht met hen de opportuniteiten van gestructureerde improvisaties in Pond Skaters. Een klankband wisselt gefluit en gekwaak van vogels af met muziek van componisten als Holliger, Stravinsky of Debussy. Bij elk nieuw muziekstuk werpen de dansers zich in een nieuwe, onvoorspelbare taak. Hun kostuums, strak aansluitende pakjes in kleurrijke geometrische prints – ze doen onwillekeurig denken aan drukke gor- dijnstoffen uit de sixties – maken er een soort droomfiguurtjes van.

Mairi Greig – een oertalent – verschijnt als eerste op het podium en zet meteen de toon. Wankel, nieuwsgierig maar ook een beetje bevreesd – zo stel je je dat voor – verkent ze de ruimte. Haar ongelijke bewegingen hebben niets van doen met een beeld dat ze wil projec- teren naar buiten, het hele verhaal ontstaat uit een soort verwondering. Dat doet ze althans geloven. Ze trippelt en huppelt, vertraagt en versnelt. Wanneer de vier andere dansers erbij komen ontstaan er als bij toeval duetten, of moet je van imitaties spreken? In de tweede beweging werkt de groep als geheel aan wat wel de meest typische Hauert-scène van het werk is: ze klonteren samen, maar het leiderschap over de omzwervingen van de groep lijkt voortdurend te verspringen, zodat de zenuwen steeds op scherp staan.

Het allermooiste moment van dit op improvisatie gestoelde werk volgt later. Pulga Muchochoma probeert Greig te overbluffen met zijn briljante, flitsende ruimtefiguren. Die beantwoorden echter precies aan wat je je voorstelt bij acrobatische, dansante lenigheid. Prachtig, maar niet bepaald onvoorspelbaar. Greigs reactie daarentegen – wat doet die kerel nou? – is eveneens voorspelbaar, maar op een andere manier. Bij haar niets van wat we ons voorstellen bij ‘dans’ als beeld of prestatie. Haar plotse antwoord op de virtuositeit waaraan ze zich vergaapt is die van een kind: veel armgezwaai en nog meer gedoe. Zo ontstaat het beeld van de eerste, ongefilterde, niet door educatie ‘verstikte’ reactie op virtuositeit. De authenticiteit ervan laat een andere virtuositeit ontstaan. Ze opent ook de weg voor meer spontane reacties tussen de dansers. Zo volgen vele, soms briljante variaties.

Een avond als deze kan bijna niet anders dan dansers op gedachten brengen. Zijn ze echt alleen uitvoerders? Guilloteau en Hauert toonden elk op hun manier dat er een groter potentieel in deze groep zit. De ontginning ervan vraagt enkel om een andere kijk op wat dans en choreografie zijn.

www.tdt.or

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 6 — 9 minuten

#133

15.06.2013

14.09.2013

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!