Johan Thielemans

Leestijd 2 — 5 minuten

Bourdet en film

Het theater van Bourdet wordt gevoed door ontleningen aan andere praktijken. Op het vlak van het schrijven is dat het boulevardtheater. De ‘mindere’, ‘volksere’ vorm levert nieuwe energie voor het theater van de ‘Kultuur. Het is een strategie die voortvloeit uit een Franse opvatting van théâtre populaire, waarbij men ervan uitgaat dat theater nog altijd de gevangene is van de bourgeoisie en dus zijn ‘eigenlijk’ publiek nog niet gevonden heeft. Om tot dat publiek door te dringen, grijpt men naar uitdrukkingsmiddelen die in de Volkse’ sociale lagen als natuurlijk of onmiddellijk begrijpbaar worden ervaren, en tracht men langs die weg om de belangrijke centrale waarden van onze maatschappij bij dat publiek ter sprake te brengen. Sedert Vilar leeft het bewustzijn dat theater dan pas belangrijk is, als het in deze strategie slaagt.

Ik heb altijd aangevoeld dat deze opening naar een niet-universitair publiek de reden is geweest van Bourdets belangstelling voor een cinema-esthetiek. Zijn scenografie ontleent veel aan de film, soms letterlijke citaten. Bijvoorbeeld in Brittanicus waar de toneelopening als het kader van een camera functioneert.De acteurs zijn in een kamer aanwezig, waarvan de camera slechts een deel kan zien. Het andere deel dat bij een filmbeeld impliciet blijft, wordt gesuggereerd door een ingenieus spel van geluiden: voetstappen, deuren, kletterende schoenen op trappen. De acteurs acteren dus in een onzichtbare, imaginaire ruimte.

In Les Bas-Fonds was het filmcitaat terug te vinden in de betonnen concreetheid van de overloop in een vervallen torengebouw. In Le Pain Dur citeerde Bourdet roekeloos de zwart-wit fotografie van de jaren veertig. De hele scène — de muren, de meubelen, de stoffen – en de acteurs — hun kostuums én hun gelaat – waren gevat in alle schakeringen die gaan van wit tot zwart.

In Station Service was het toneelbeeld een citaat van een Amerikaans schilderij, maar ook van de vele scènes langs de immense road ergens in Californië.

Deze hele vormelijke esthetiek liep ten slotte inhoudelijk uit op Les Crachats de la Lune, waarbij niet alleen het scènebeeld een schitterende ‘reproduktie’ van een stationsbuffet was, maar waar ook alle personages uit de Franse filmgeschiedenis stapten; de hoer met het gouden hart voerde naar Marcel Carné; de légionnaire deed denken aan Gabin; de barman is één van de onvermijdelijke figuren op de achtergrond van elke Franse film.

Meteen geeft dit aan dat het hyperrealisme van Bourdet een filter is, want het gaat niet terug op de realiteit maar op de Franse filmmythologie. Merkwaardig is dat Bourdet van deze filmcitaten echte theatrale momenten maakt. Als men het citaat zou terugplaatsen in zijn normale context, dan zou men niet meer hebben dan een banale filmscène. Maar als citaat in een onfilmisch medium krijgt het een vreemde magische dimensie.

Zo kwamen de meeste van Bourdets idealen in het filmcitaat samen: het zorgde voor een directe leesbaarheid, want het greep terug naar een collectief geheugen dat typisch is voor de twintigste eeuw, en vond zo vanzelf een breed publiek; het leverde een erg herkenbare esthetiek op, waarbij het theater altijd werkte als een lichte verheviging, een speelse vervreemding. Het was wonderlijk genoeg zo authentiek ‘van het theater’ dat men op geen enkel ogenblik dacht dat Bourdet gefrustreerd rondliep als filmregisseur zonder mogelijkheden. Neen, dit was een theaterregisseur die een register aan zijn eigen medium had toegevoegd.

artikel
Leestijd 2 — 5 minuten

#24

15.12.1988

14.03.1989

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

artikel