‘The CIVIL warS’ (Bob Wilson) – Foto’s Leo Van Velzen

Johan Thielemans

Leestijd 12 — 15 minuten

Bob Wilsons theatermarathon the CIVIL warS

Het verhaal van een boom

The CIVIL warS gaat op 6 juni 1984 in première tijdens de Olympische Spelen in Los Angeles. Het stuk bestaat uit vijf bedrijven die voorbereid werden in zes steden en drie werelddelen. Eén stukje, eerste akte, scène B — Rotterdam, is af. Johan Thielemans en Marianne Van Kerkhoven zagen een try-out en praatten achteraf met de meester.

Bob Wilson zit in een theaterfauteuil te piekeren, terwijl rond hem zijn naaste medewerkers moe en geduldig wachten. Ze hebben, na een lange dag repetities, de eerste try-out meegemaakt van het nieuwe spektakel the CIVIL warS. Reeds jaren hebben ze erover gesproken, reeds weken hebben ze heel hard gewerkt, maar nu zien ze voor het eerst hoe alle elementen samenkomen, en of het geheel klopt. Dat doet het in grote mate, vindt Bob Wilson, maar toch zijn er nog een paar details die niet door de beugel kunnen. Hij maakt zich bijzonder druk over een veiligheidshaak die veel te zichtbaar een blonde knaagt naar boven trekt. “Het kan niet anders,” zeggen zijn medewerkers, “het moet anders,” houdt Wilson koppig vol. Tot vier uur in de morgen zal het onderwerp van de haak weer te berde komen. Voorlopig valt de discussie stil op de opmerking dat er geen geld en geen tijd meer is om er nog veel aan te veranderen.

Aan de rede ontsnapt

Geld is wellicht het element waar de tegenwoordige toeschouwer het eerst aan denkt. Bob Wilson heeft voor de Olympische spelen in Los Angeles de wilde gedachte gehad om een reuzespektakel op te zetten. Het zou niet minder dan een theatermarathon worden. Zowat alle landen van de wereld zouden hieraan meewerken. De uiteindelijke produktie zou zo’n twaalf uur duren, maar vooreerst zou hij de delen afzonderlijk op punt zetten in verschillende landen: Nederland, Duitsland, Frankrijk, Italië en de Verenigde Staten wilden hier graag aan meewerken. (Het is pijnlijk te moeten vaststellen dat België geen belangstelling toonde).

Eens dat grote schema vastlag, kwam het er op aan de vorm met inhoud te vullen. Wilson belegde workshops met de geïnteresseerden. Daar werd lang over het project gesproken en konden de verschillende landen voorstellen doen. Uit die voorstellen zou Wilson dan wel iets samenstellen. Om deze stap in het creatieproces goed te begrijpen, moet men weten tot welke theaterstrekking Bob Wilson behoort. Hij is de meest gereputeerde telg van de New Yorkse avant-garde. Op het einde van de jaren zestig maakte hij naam in Greenwich Village met spektakels die vooral opvielen door hun uiterlijke vorm. De titels suggereren altijd veel inhoud, maar het uiteindelijke resultaat heeft slechts oppervlakkige dingen met die inhoud gemeen. Zo bijvoorbeeld Life and Times of Joseph Stalin. Geen commentaar of afrekening met een politiek systeem. Het is alleen een zeer goed klinkende titel. Wat iedereen uit deze vertoning heeft onthouden is de lengte, en de schoonheid van de beelden. De lengte was wel het meest controversiële van de onderneming, want het stuk duurde een hele nacht lang. Het publiek werd uitgenodigd om slaapzakken en kussens mee te brengen. Slapen tijdens de vertoning was toegelaten. De vertoning was een gebeuren, maar het was niet noodzakelijk om alles te zien, of alles met dezelfde aandacht te volgen. Bob Wilson manifesteerde meteen een nieuwe kijk op de relatie toeschouwer-spektakel. Hij bouwde er een deel vrijheid in. Het spektakel ontsnapte dan ook aan de rede. Het werd in de eerste plaats een beleven.

On the Beach

Dezelfde principes lagen aan de basis van Einstein on the Beach, dat ook in Brussel te zien was. Opnieuw bestond er een discrepantie tussen de titel en het getoonde. Einstein was niet meer dan een verschijning, een icoon. The Beach werd nooit gezien, maar refereerde aan een roman van Nevil Shute On the Beach, waarin de catastrofe van een atoombomontploffing behandeld werd. Einstein leidt naar zulk een strand, was de boodschap van de titel. Maar het spektakel zelf was op geen enkel ogenblik dreigend. Het bestond uit een reeks fascinerende bewegende beelden, die koppig naast elkaar bleven staan. Ze suggereerden dat er misschien betekenis was, maar de toeschouwer kon de gegevens niet in elkaar passen. De weerbarstigheid van het materiaal verhoogde de fascinatie. De rede werd voortdurend voor schut gezet.

Ook de emoties werden niet aangesproken. Op de scène gebeurden alleen vreemde dingen, en veel minder wat gebeurde, was van belang dan wel hoe het gebeurde. De vorm, de manier, de stijl hadden duidelijk de bovenhand op de inhoud. De toeschouwer moest dus maar kijken, en geboeid blijven. Het getoonde was zo a-dramatisch, dat ook hier Wilson aanvaardde dat het misschien niet altijd even boeiend was: opnieuw werd men uitgenodigd om de zaal te verlaten tijdens de voorstelling.

Radicale onschuld

Het spektakel werd dus een gebeuren. Een gebeuren dat zich het best laat begrijpen vanuit de traditie van de Amerikaanse avant-garde kunst. Deze wordt gekenmerkt door wat ik graag ‘een radicale onschuld’ noem. De onschuld uit zich in de benadrukking van de ervaring die buiten het rationele valt. De mens (de toehoorder, de lezer, de toeschouwer) wordt aangesproken op een fundamenteel zintuiglijk vlak. De artistieke produkten tasten de manier van waarnemen af. Ze stellen vragen over onze preconcepties. Ze maken zichzelf tot probleem door aan te sturen op nieuwe definities van de categorieën waarin we kunst waarnemen. In Amerika gaat dat terug op een lange traditie die in de literatuur kan teruggevoerd worden tot Moby Dick, in de muziek tot Charles Ives. Ze vindt een virtuoze beoefenaar in John Cage, die zijn ganse carrière heeft opgebouwd uit speelse, paradoxale toestanden.

Vanuit een Europees standpunt valt telkens op dat de artistieke daden geen rekening houden met de traditie. De daden die dan gesteld worden, hebben weinig literaire inhoud: noch van het boek, noch van de muziek, noch van de toneelstukken kan men een korte inhoud geven. Ze gaan over niets, ze zijn. Daarin ligt de dimensie van hun onschuld: ze bewegen zich buiten de maatschappij, ze storen zich niet aan goed of kwaad. Ze concentreren zich op ervaring. Wat gebeurt er in een boek als de hele geschiedenis van de walvis er wordt ingegooid? Wat gebeurt er als we verschillende secties van het orkest bekende deuntjes in verschillende toonaarden laten spelen? Wat gebeurt er als we twaalf radio’s tegelijk voor een uur of twee op een scène verschillende programma’s ten gehore laten brengen? De ideeën zijn kinderlijk, onschuldig, en een Europeaan draait algauw schouderophalend zijn rug toe aan zulk dwaas gedoe: een boek is verhaal en conflict, muziek is contrapunt. Maar een Amerikaan gaat daar verheugd in op: ja, laten we dat proberen. Hij kijkt dus niet over zijn schouder om te zien wat verantwoordelijke mensen erover denken, hij schakelt het Uber-Ich uit, en gaat spelen als een kind. Zo onschuldig als een kind, maar ook zo radicaal. Hij stelt een paar spelregels op en laat dan maar gebeuren. Hij wordt niet afgeleid door gezond verstand. Vragen als: hoe vlug verveelt iets? Wanneer treedt er vermoeidheid op? Hoe vlug haakt een publiek af? zijn alle uit den boze. Men zet het mechanisme in gang en laat gebeuren: woede, irritatie, spot zijn even welkom als instemming, vervoering, genot. Het is precies wanneer zulke gevoelens worden opgewekt dat de kans bestaat dat men tot het nieuwe doordringt: de opties moeten radicaal zijn, en de gevolgen moet men aanvaarden. Men kan dan niet misverstaan worden. Het nagaan van de ervaring, van de rijke waaier der reacties is precies het boeiende van de hele onderneming.

Daar komt nog bij dat het element tijd een bijzondere rol speelt. De tijd bepaalt de aard van de ervaring, niet een inhoud. Een herhaling is niet interessant, tenzij ze heel lang wordt aangehouden: drie keer iets zeggen, is banaal. Driehonderd keer iets herhalen is van een heel andere orde.

Van boom tot ruimteschip

Bob Wilson is een kind van deze traditie. Ook in the CIVIL warS laten al deze elementen zich onderkennen. Het onderwerp zelf zit vol van een kinderlijk plezier in het manipuleren van het gekende. Wilson heeft een plot bedacht die altijd maar voortgaat, en die al het materiaal dat in de vier hoeken van de wereld gevonden wordt, kan bevatten. Het spektakel heet the CIVIL warS, maar over burgeroorlog gaat het nauwelijks. Het levert alleen een boeiende titel op. Het verhaal zelf gaat over een boom die geveld wordt. Hij wordt tot planken gezaagd, en vormt een hut (zo verscheen hij in het Rotterdamse gedeelte), later verhuist die hut naar een schip. Het schip onderneemt een tocht en zinkt. Dat is goed voor een scène onder zee. Daarna komt het schip weer boven en verandert het in een boek. Tot slot gaat het zich nog transformeren in een ruimteschip.

Binnen dat gegeven spelen zich dan nog een ontelbaar aantal andere acties af: het Amerikaanse element brengt wat meer materiaal uit de Burgeroorlog aan. Het stuk zal beginnen met de moord in een theater op Abraham Lincoln (gespeeld door David Bowie). Lincoln zal een voorstelling bijwonen van een No-spel, zodat op die manier het klassieke Japans toneel een plaatsje krijgt. (Dat is toch niet ernstig, hoor ik u mompelen, natuurlijk niet: u moet dan ook de genietende lach van Wilson zien, terwijl hij dit vertelt. De Amerikaanse avant-garde bedenkt sterke situaties, en beleeft daar kinderlijke pret aan. De lach van John Cage praat al zijn wildste invallen goed).

Het gevolg van deze schrijfmethode is dat alles kan en niets inhoud heeft. De toeschouwer zoekt naar verbanden die er al of niet zijn. In Rotterdam, waar Wilson een eerste deel (maar niet de eerste scène) van zijn spektakel in elkaar zette, zag men een landschap met disparate elementen. De stijl van het scènebeeld deed denken aan Amerikaanse, realistische schilderijen van de jaren twintig en dertig. Men ziet een blokhut, een waterput en op de voorgrond planten en groenten; in de laatste scène staan er duidelijk tulpen, zodat het geheel, ondanks zijn inconsequenties, en ondanks de ijsbeer die langs komt lopen, een Hollandse indruk maakt. Hoe Amerikaans de eerste indruk van het scènebeeld dus ook is, toch zal Holland heel wat van de iconografie aanbrengen.

Mata Hari

Het stuk bestaat in hoofdzaak uit een vertelling van het sprookje Jantje en de Bonestaak. Dat thema werd door de Hollanders zelf aangebracht op werkvergaderingen. Het voorstel kwam goed uit, vindt Wilson, want hij kan Holland alleen als een sprookjesland zien. Dat vrij rechtlijnig vertelde verhaal wordt doorkruist door de verschijning van vrouwelijke personages die allen iets met Holland te maken hebben: er is een grote zwarte koningin: de idee van de vrouwelijke monarch als dreiging. Dan is er koningin Wilhelmina zelf als lieftallige oude dame: de andere component van het koningschap. Daarnaast is er Mata Hari, de Nederlandse vrouw als spion: romantiek, gevaar en verraad. Deze drie vrouwen worden als verschijningen gebruikt. Dreiging – liefelijkheid – romantisch gevaar, ze komen en gaan, en kleuren emotioneel het hele landschap. De toeschouwer ervaart deze verschijnselen als leeg, en het komt wel als een schok aan, als men van Wilson zelf hoort dat een hele reeks handelingen teruggaan op historische feiten. Het frappantst gebeurt dat in het tweede deel. De toeschouwer ziet een zomerlandschap waarin Mata Hari verschijnt. Daarna volgt er een soort oogstdans, die dan verandert in een vreemd ritueel waarbij zwarte figuren (die doen denken aan deelnemers aan de boete processies in Vlaanderen of Spanje, of aan de manipulators van het Bunraku-poppenspel) Mata Hari feestelijk aankleden. “Ah,” zegt Wilson, “u weet dat Mata Hari zich speciaal heeft opgekleed om te worden geëxecuteerd.” Meteen zijn de zwarte figuren dan gewoon haar beulen, maar dat kan men zonder toelichting echt uit de voorstelling niet opmaken. Zo blijkt dat alles in het spektakel voor Wilson een heel specifieke, ja narratieve betekenis heeft, en dat die tot op grote hoogte niet op de toeschouwer wordt overgebracht. Faalt Wilson dan? Neen, want de vertoning gaat natuurlijk niet over de executie van Mata Hari. Ze gaat op dit punt over een vreemd ritueel, over een interessante en frappante manier van aankleden.

Het tellen van seconden

Zo speelt een spektakel van Wilson zich volledig aan de oppervlakte af. Het gaat om lichtinval, om de duur van een beweging, om een verandering in de tijdservaring. Het licht speelt een belangrijke rol, wat alleen al moge blijken uit het feit dat Wilson twee derde van zijn tijd in Rotterdam besteed heeft aan het regelen van de spots. Het eigenlijke spel is daardoor in de verdrukking gekomen. De acteurs hebben al die tijd hard gewerkt, maar kennen voor de première hun tekst niet al te best van buiten. Maar tekst heeft hier dan ook weinig belang. Het is karakteristiek dat Wilson elke kleine fout in de belichting registreert, en nog voor de première wil bij regelen, maar dat hij aan zijn acteurs een grotere vrijheid toelaat. Hij vindt b.v. dat de soldaat niet beantwoordt aan wat hij van de rol verwacht. “Ik zou de soldaat zelf graag spelen,” zegt hij, “en zou hem veel bitterder maken. Maar ja, deze acteur voelt dat anders aan.” En daarmee is de kous af. Maar een valse schaduw doet hem steigeren.

Elke beweging wordt nauwkeurig getimed. Wilson organiseert een gebeuren waarbij de verschillende personages volgens een ander tijdschema bewegen. Zo krijgen we een mozaïek van verschillende ritmes: een natuurlijke beweging wordt geplaatst tussen gebaren die elk op een andere manier vertraagd worden. Zo loopt de soldaat op een uur tijd van rechts naar links over het toneel. Maar als er schaatsers verschijnen, mimeren ze zeer natuurgetrouw de echte gebaren. Hierdoor ontstaat er een fascinerend spel van waarneming. Het superrealisme wordt op deze manier afgebroken en omgebogen tot een ruimte van de verbeelding. Om al deze bewegingen precies te laten verlopen, legt Wilson de duur ervan in seconden vast tijdens de repetities. De acteurs staan dus voortdurend te tellen om alles aan de noodzakelijke maar onnatuurlijke snelheid te laten verlopen.

De bron van het geluid

Een laatste element is van uitzonderlijk belang in dit spektakel: het geluid. Er wordt voortdurend gesproken in deze voorstelling. Alle spelers hebben een contactmicrofoon en het geluid kan naar een batterij luidsprekers gestuurd worden. Een deel van de tekst is van te voren opgenomen. Alles wordt tijdens de voorstelling aan de mengtafel ge-mixed. Op deze manier wordt de band verbroken tussen de plaats waar gesproken wordt en de plaats waar de toeschouwer het hoort. Heel de vertoning lang blijft het gebeuren een zoekplaatje naar de bron van het geluid. Het is zeker het element dat bepalend is voor de hele speciale atmosfeer van de avond. Naast de stemmen is er ook veel muziek (geschreven door Nicolas Economou). Aanvankelijk, zo vertelt Wilson, had hij de componist een heel scenario gegeven, en hem gevraagd om daar een soort filmmuziek voor te schrijven. Maar nu bij de uitwerking heeft Wilson dat scenario grondig gewijzigd. Hij voelde zich ook niet gelukkig met de vertellende muziek. Hij heeft de partituur dus uit elkaar gehaald en de muziek opnieuw gemonteerd. Op sommige plaatsen, zoals bij de speech van de koningin die begeleid wordt door een referentie naar het Engelse volkslied, kleeft de muziek nog dicht op de actie, maar dat illustratieve karakter van de muziek hindert hem. Hij kijkt reeds uit naar de muziek die Philip Glass voor een later deel heeft gemaakt.

Op de wijze van een droom

Welke indruk maakt een spektakel van Wilson dat uit zoveel disparate elementen bestaat? Door de enorme esthetische zorg die aan de details besteed wordt, straalt het stuk een sterke aantrekkingskracht uit. Het geeft zich even bloot als begrijpbaar verhaal, en onttrekt zich daarop weer aan het begripsvermogen van de toeschouwer. Maar het schrijdt onverstoorbaar verder in een beeldentaal die rigoureus en uiterst gedisciplineerd is. Het is én een vreemd allegaartje, én een esthetisch object getuigend van een zeer sterke centrale visie. Het haalt de realiteit uit elkaar en toont de elementen op de wijze van een droom. Vraag niet wat er gebeurt, nog minder wat het betekent, maar het gebeurt en laat in de herinnering een lang spoor na. Men heeft deze beelden niet bekeken maar ‘gecontempleerd’. Daar schuilt de kracht van Wilson, daar ook zijn magie.

Zal the CIVIL warS Los Angeles halen? Verschillende delen zal hij wel afmaken: Keulen, Frankfurt en Rome wachten al. Maar Los Angeles zelf doet op dit ogenblik moeilijk. Het hele schouwspel zou te veel kosten. Maar Wilson wuift dit weg: zijn CIVIL warS kost niet meer dan het optreden van Covent Garden, zegt hij: “En heb je al eens de kwaliteit daarvan gezien?” “Nochtans zou men voor de creatie altijd meer geld moeten uitgeven, maar dat is helaas niet zo. Misschien kunnen we een gereduceerde vorm in Los Angeles opvoeren, ik weet het nog niet.”

Johan Thielemans

the CIVIL warS regie, tekst, vormgeving: Bob Wilson; muziek: Nicolas Economou; decor: Tom Kamm; kostuums: Christophe de Menil; choreografie: Jim Self; licht: Robert Wilson, Jeroen Visser; produktie: Byrd Hoffman Foundation; spelers: Thea Korterink, Felix John Kuypers, Cindy Lubar, Scotty Snyder, Sheryl Sutton, Louis Vervoort, e.a.

Premières van de verschillende delen van the CIVIL warS 6 september 1983, de Rotterdamse Schouwburg, Rotterdam 19 januari 1984, Schauspielhaus, Keulen 23 februari 1984, Tokio

Wereldpremières van het volledige werk

6,7, 8 en 9 juni 1984, Olympic Art Festival Shrine Auditorium, Los Angeles

(tekstkaders in dit artikel)

Bob Wilson over Heiner Müller

In Keulen werkt Bob Wilson op dit ogenblik aan een volgend deel van the CIVIL warS; het omvat: eerste akte, scène a; derde akte, scène e en vierde akte, scène a. De première is voorzien op 19 januari 1984. De muziek voor deze episodes wordt gemaakt door Philip Glass en David Byrne, de tekst is van de hand van Heiner Müller. Bob Wilson praat geestdriftig over Muller. Zijn enthousiasme is zeer oprecht en ontslaat hem meteen van de eventuele plicht om over zichzelf te praten.

Bob Wilson: “Müller heeft een zeer gecompliceerde geest. Ik maak eerst de regie en dan schrijft hij de tekst zonder de scène gezien te hebben. Hij neemt daarbij fascinerende beslissingen. Hij heeft een heel andere background en opvoeding dan ik, maar hij en ik: it works! We zijn er allebei zenuwachtig over. Het is ook de eerste keer dat ik met een echte schrijver werk. De keuze van zijn woorden b.v. levert ontelbare referenties op. Mijn beelden zijn geen illustraties van zijn teksten. He is a real scholar. We zijn beiden bezorgd om mekaar en om het bereiken van een evenwicht. Muller is zeer open,” (Hij herhaalt dit met grote nadruk) “zéér, zéér open en uiterst goed geïnformeerd. Hij is niet opdringerig, niet zo van ‘zó moet het en niet anders’. Het is verbazingwekkend, de manier waarop hij ook dingen opneemt, waar hij zelf niet van houdt.”

Bob Wilson over opera, muziek enz.

Bob Wilson noemt the CIVIL warS een opera. In het eerste tafereel van het Rotterdamse deel schiet het jongetje een poolbeer neer: “zoals Parsifal de zwaan”, zegt Wilson.

Zou je ooit een traditionele opera willen regisseren?

“Ja, ik wil niet in die structuren werken, maar voor één keer zou ik het graag doen. Parsifal wil ik graag ensceneren. In de USA bestaat er spijtig genoeg geen operatraditie.”

Waarom heet the CIVIL warS een opera?

“Het woord opera betekent voor mij gewoon ‘werk’ en niet een specifieke vorm van werk. Een stille opera b.v. heeft gewoon de stilte als structuur. Bij ons definieert men elk werk als iets dat met tekst bezig is. Maar voor mij is alles muziek; ook alle gebaren. In the CIVIL warS is elk gebaar getimed. Alles is gecontroleerd behalve de interpretatie van de rol en de emotie. De acteurs tellen de hele tijd door, anders wordt het een chaos. Ook Phil Glass schrijft muziek op gebaren: hij vertrekt van een ‘visual book* met exacte timing.”

Bob Wilson over Japan

“Mijn ontmoeting met Japan was zeer aangenaam. De Japanse acteurs zijn ontzettend gedisciplineerd (ze hebben b.v. een zeer rigiede stemtraining), maar ze werken uiterst visueel. Tekst is voor hen van geen belang. In Nederland ligt dat net omgekeerd: hier zien ze niet, ze denken enkel aan het verhaal en de tekst. In het Japanse theater is elke beweging berekend en getimed tot op de seconde. Een Japans acteur begrijpt beweging en bovendien luistert hij naar zijn eigen stem.”

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 12 — 15 minuten

#5

15.01.1984

14.04.1984

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.