Nina Peters, Franz Rabe

Leestijd 14 — 17 minuten

Berlijn: Speelruimte aan de Spree

Hoe de Berlijnse theaterscène zich de afgelopen jaren ontwikkeld heeft

Het is een understatement te zeggen dat Berlijn een stad van uitersten is. De oude Oost-West-tegenstellingen leven nog voort onder de oppervlakte. De commerciële bouwprojecten botsen op een koppige underground DIY (do it yourself), en door de nieuwe subsidieregelingen is er een serieuze kloof geslagen tussen de prestigieuze stadstheaters en de onafhankelijke ‘Freie Szene’. Voor de theatermakers hier lijkt Berlijn het mekka van politiek bewuste vormvernieuwing. Maar terwijl in Vlaanderen de stadstheaters steeds meer de drang voelen om hun eigen werking te vernieuwen en begrippen als ‘ensemble’ en ‘repertoire’ in vraag te stellen, staan de streng hiërarchisch opgebouwde Berlijnse stadstheaters lijnrecht tegenover onze traditie van collectieve werking, zoals die in de jaren ’80 is uitgebouwd. Etcetera nam een kijkje in een andere traditie, en kwam terug met een verrassend beeld van het Berlijnse theater van vandaag.

Het Berlijnse theater is de jongste jaren grondig omgewoeld. ‘Misschien zullen beweeglijkere theaterstructuren, zoals die bijvoorbeeld in België al lang gangbaar zijn, ook hier snel de regel worden’, stelt Nina Peters, recensente van Die Zeit. Zij maakt een rondgang langs de Berlijnse speelplekken. Wie maakt er het mooie weer?

De Schaubühne als voorbeeld

In 2000 startte aan de Berlijnse Schaubühne onder leiding van theaterregisseur Thomas Ostermeier en choreografe Sasha Waltz een nieuw team. Het keek strijdlustig naar de toekomst en formuleerde de wisseling van de wacht programmatisch: ‘De theaters in Duitsland zijn hun opdracht uit het oog verloren’, zo verkondigde hun eerste programmablad. Ostermeiers carrière begon aan het einde van de jaren negentig bij het Deutsches Theater. In de Baracke, de kleine speelplaatsen van dit grote Berlijnse stadstheater, regisseerde hij stukken van Mark Ravenhill, Sarah Kane of Richard Dresser en bracht hij de Duitse theaterscène, naar het voorbeeld van het Britse Royal Court Theatre, een nieuwe interesse bij voor hedendaags drama. Sasha Waltz richtte aan het begin van haar carrière de Berlijnse Sophiensaele op en gaf de vrije scène van Berlijn zijn belangrijkste impuls. Met de overname’ van de Schaubühne am Lehniner Platz, waar Peter Stein nog werkzaam was geweest, werd door Ostermeier en Waltz een voorbeeld gesteld: de Schaubühne moest als ‘plaats van herpolitisering’ zowel in vorm- als in onderwerpskeuze opnieuw uitgevonden worden, de afdelingen dans en teksttheater werden als gelijkwaardig beschouwd en deze moesten, geheel in de lijn van een sterk interdisciplinair denken, met elkaar samenwerken. Nu heeft dit ambitieuze samenwerkingsmodel gefaald. En de programmatische ‘opdracht’ werd in de loop van de jaren gestaag geherformuleerd. Na een hoopvolle frisse start met een duidelijke nadruk op hedendaags drama, is men daar ook in de gebruikelijke Duitse theaterspagaat beland van enerzijds groots opgezette ensceneringen van klassiekers, en anderzijds studio-producties van nieuwe stukken.

De Schaubühne is het voorbeeld bij uitstek van de manier waarop de Berlijnse theaterscène zich de afgelopen jaren ontwikkeld heeft en waarschijnlijk ook verder zal ontwikkelen. Publieke gelden zijn verminderd. De dwang om hoge ticketprijzen te hanteren onder druk van een Berlijnse cultuurpolitiek die gereduceerd is tot een economisch ‘efficiëntiedenken’, en de discussie over alternatieve, vrije productievormen met privé-geld, hebben het team aan de Lehniner Platz verdeeld. De politieke retoriek van de ‘besparingsdwang’, die zich uitspreidt naar alle maatschappelijke niveaus, wordt doorgetrokken naar het theater en heeft het idee van een solidaire samenwerking teniet gedaan.

In december 2005 beëindigde de Sasha Waltz Company de samenwerkingsovereenkomst met de Schaubühne. Intendant Ostermeier dreigde tussendoor met een vroegtijdig vertrek, al in 2007; met het oog op de financiële verliezen door het vertrek van Sasha Waltz is de oorspronkelijke opdracht niet meer in te vullen. De Berlijnse cultuurpolitiek heeft er niets aan gedaan, dat twee van de belangrijkste kunstenaars van de stad tegen mekaar werden uitgespeeld. In de toekomst zal de Berlijnse senaat Sasha Waltz een budget geven om een onafhankelijk gezelschap op te richten, geld dat gedeeltelijk uit het acteurs-budget van de Schaubühne afkomstig is. Ongeveer gelijktijdig met Sasha Waltz heeft de protagoniste van de acteursafdeling van de Schaubühne, de actrice Anne Tismer, haar verbintenis met de Schaubühne verregaand verbroken en heeft ze in Oost-Berlijn een eigen, van het stadstheaterbedrijf onafhankelijke speelplaats geopend, het Ballhaus Ost. Van buitenaf bekeken lijkt het Duitse theatersysteem rijkelijk gefinancierd, met zijn ongeveer 150 door de staat gesubsidieerde stads- en staatstheaters, met bijkomend nog eens ongeveer 280 privé-thea-ters; maar deze structuur, zo valt te vrezen, staat in de komende jaren voor een drastische verandering. En Berlijn is het voorbeeld bij uitstek waar deze ontwikkeling zich duidelijk manifesteert.

Intendant Thomas Ostermeier, die parallel met zijn Berlijnse carrière een opmerkelijke internationale carrière ontwikkelde, heeft in de afgelopen jaren eigenlijk niet zo heel veel verkeerd gedaan. Maar hij heeft wel iets anders gedaan dan het oprichtingsmanifest toen voor ogen had: oorspronkelijk was men bij de Schaubiihne een flexibel loonmodel overeengekomen. Alle acteurs en regisseurs, inclusief de intendant zelf, gingen akkoord met een lager loon dan gebruikelijk was bij de grote huizen (als GmbH, Gesellschaft mit beschrànkter Haftung) -naast de Schaubühne is dat in Berlijn ook nog het Berliner Ensemble -, is het mogelijk een onafhankelijke boekhouding te voeren).

Maar de verhoopte weerslag van de sterke ensemblegedachte op de esthetiek van het huis bleef uit. De meest succesvolle enscenering uit de recente Schaubühne-geschiedenis was Thomas Ostermeiers Nora, met steractrice Anne Tismer als indrukwekkende protagoniste. Nora toerde winstgevend door de halve wereld, speelde in Berlijn voor uitverkochte zalen. In het verdelingsgevecht om publieke gelden, dat zijn oorsprong vindt in een verscherpt cultuurpolitiek ‘cijferdenken’, loont de concentratie op enkele sterren als publiekstrekkers. Een strategie die binnen de commerciële theaters van Groot-Brittannië al lang gemeengoed is geworden, zal in de toekomst ook zijn stempel drukken op het Berlijnse theaterland-schap. Tegelijkertijd valt er nog een tendens waar te nemen in de korte geschiedenis van de jonge Schaubühne: het is niets minder dan de meest recente ontwikkeling van de Duitse maatschappij in het algemeen. Deze tijden van werkloosheid en de kwellende publieke discussies over financiën brengen scenario’s van de-solidarisering aan het licht. De maatschappelijke verliezers uit Mark Ravenhills Shoppen und Ficken, die Thomas Ostermeier in 1998 in de Baracke van het Deutsches Theater opvoerde, zijn van de periferie naar het centrum van de maatschappij getrokken. En precies daarover vertelt de regisseur Ostermeier in zijn laatste Ibsen-enscenering, Hedda Gabler: het is ijskoud geworden in ons burgerlijk midden. Het verkrijgen van financiële zekerheden baart monsters. Ostermeier plaatst zijn Hedda Gabler, een zeer moderne, coole jongedame (Katharina Schüttler, de nieuwste ontdekking van de Schaubiihne) in een aalgladde omgeving, gedomineerd door de (West-)Berlijnse Bauhausstijl. En hij laat er geen twijfel over bestaan dat het hier om een heldere analyse van een utopieloze maatschappij gaat.

Theatercoördinaten, machtsverhoudingen, financiën

Berlijn was en is de belangrijkste theaterstad van Duitsland, zelfs wanneer er de afgelopen jaren door sluitingen van theaters en nieuwe organisatiemodellen zwaarwegende veranderingen opgetreden zijn. De sluiting van het Schillertheater in 1993 was een cultuur-politieke mokerslag. Die werd gevolgd door de liquidatie van het Schlossparktheater en de start van een ensemble- en repertoire-werking in de Freie Volksbühne. Vandaag is de Schaubühne am Lehniner Platz het enige grote theater in het westelijke deel van de stad met een ensemble- en repertoirewerking. Het epicentrum van de Berlijnse theaterscène ligt vandaag in het oosten. Deze scène concentreert zich op de grote ensembles die zich hebben toegelegd op ensemble-en repertoirewerking en worden door het Bundesland Berlijn via projectmatige en institutionele subsidies ondersteund: het Berliner Ensemble, het Deutsches Theater, de Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz en het – iets minder in de kijker lopende- Maxim Gorki Theater. Maar met de komst van regisseur Armin Petras (artistiek leider van het Maxim Gorki Theater, nvdr) in 2006, die onder de naam Fritz Kater theaterteksten schrijft, zal binnen de machtsvelden tussen de teksttheaters waarschijnlijk één en ander veranderen. Berlijn financiert nu vijf grote teksttheaters met verschillende subsidiebedragen. Met het Grips Theater en het Theater an der Parkaue subsidieert het bovendien ook twee jeugdtheaters. Het Bundesland Berlijn subsidieerde in 2003 het Deutsches Theater met 19,2 miljoen euro, de Volksbühne met 13,8 miljoen, gevolgd door de Schaubühne met 11,9 miljoen, het Berliner Ensemble met 10,6 miljoen en tot slot het Maxim Gorki met 8,8 miljoen euro (cijfers bij benadering). Aan andere theaters en theaterprojecten gaf het Bundesland Berlijn in 2003 ongeveer 89 miljoen euro uit in de vorm van subsidies, wat neerkomt op 26 procent van de hele cultuurbegroting.

De belangrijkste structurele vernieuwing van de Berlijnse theaterscène ontstond in de afgelopen jaren door een dynamische ontwikkeling van de zogenaamde ‘vrije scène’: dat zijn theaters die een geringe basisfinanciering van het Bundesland Berlijn ontvangen en daarnaast vooral projectmatig gefinancierd worden. De oprichting van het Hauptstadtkulturfonds, dat in 2003 met een budget van 2,5 miljoen euro in staat was om innovatieve cultuurprojecten te financieren, heeft de ontwikkeling van dit vrije theater sterk beïnvloed. Het ontstaan van de vrije scène en de aantrekkingskracht van Berlijn op kunstenaars, hebben niet in de laatste plaats met de infrastructuur van de stad zelf te maken: bijna twintig jaar na de val van de muur in 1989 is de hoofdstad van Duitsland nog altijd de meest veranderlijke Duitse stad. Stedenbouwkundig is het vormingsproces van de metropool nog niet beëindigd, het klimaat is gunstig, repetitie- en opvoeringsruimtes zijn in vergelijking met andere Duitse steden betaalbaar. Daardoor worden er nog altijd nieuwe, kleine speelplaatsen opgericht. De vrije theaterscène van Berlijn, die met de oprichting van de Sophiensaele (gelegen in Berlin Mitte, tussen het Deutsches Theater, de Volksbühne en het Maxim Gorki Theater) quasi haar eigen stichtingsmythe heeft, is exemplarisch voor de dynamische veranderingen van de stad. De belangrijkste vrije speelplaats is, naast Sophiensaele, het concurrerende Hebbel am Ufer. De beide huizen hebben een professioneel werkende structuur, die als een soort gastproductie-centrum voor talrijke vrije projecten fungeert. Deze tendens tot professionalisering en centralisering onderscheidt deze nieuwe speelruimtes van de kleinschalige kelder- en achtertuintheaters, die in de jaren tachtig en negentig (vooral in het westelijke deel van Berlijn) de structuur van de vrije scène grotendeels bepaalden. In 2004 werd het Hebbel am Ufer, afgekort HAU en sinds 2003 onder leiding van Matthias Lilienthal, in een enquête onder critici van het theatertijdschrift Theater heute verkozen tot theaterhuis van het jaar. Zeker niet in de laatste plaats omdat Lilienthal met zijn theaterprojecten, die betrekking hebben op de multiculturele realiteit van Berlijn, een theateropvatting hanteert die in overeenstemming is met de metropool Berlijn. Theater heute stelt deze enquête al tientallen jaren op, en het HAU was de eerste vrije speelplaats die deze onderscheiding ontving. De relevantie van de vrije speelplaatsen als flexibel alternatief voor de grotere, complexere stadstheaters zal in de komende jaren zeker nog toenemen. Vanuit esthetisch oogpunt heeft het stadstheatersysteem sinds het begin van de jaren negentig sterk geprofiteerd van de vernieuwingen van de vrije scène. Een theatergezelschap zoals Rimini Protokoll, dat met zijn verkenningen van de realiteit in de afgelopen jaren een nieuwe visie op theater heeft gecreëerd, is uit de vrije scène ontstaan, zijn esthetiek heeft het stadstheater sterk beïnvloed. Tegelijkertijd is de vrije scène geïnteresseerd geraakt in postdramatische teksten (en theatervormen) die de afgelopen jaren meer en meer hun weg hebben gevonden naar de Duitse podia. Voor de esthetiek van het HAU, gelegen in het Berlijnse Kreuzberg en dus in een multiculturele wijk, is een groot project als X Wohungen misschien exemplarisch te noemen. Matthias Lilienthal heeft aan het begin van zijn intendantschap het begrip ‘verlangen naar realiteit’ geformuleerd. Voor dit project gaf hij aan theaterregisseurs, maar ook aan filmmakers van Turkse afkomst, de opdracht om in huizen in Kreuzberg of aangrenzende wijken te spelen.

Ook de dansscène in Berlijn zal in de toekomst structureel enige (nieuwe) impulsen krijgen. De afscheuring van de Sasha Waltz Company van de Schaubühne en de oprichting van een eigen huis met repetitie- en opvoeringsruimtes (het gebouw aan de Spree wordt nu gesaneerd en zou onder andere ook door privé-investeerders gefinancierd worden) is maar een voorbeeld van het feit dat er in Berlijn nieuwe plaatsen voor dans zullen ontstaan. Door het eerder genoemde Hauptstadtkulturfonds, door initiatieven van de Bundeskulturstiftung worden talrijke projecten, en niet in de laatste plaats ook belangrijke dansfestivals zoals Tanz im August, de Tanztage, Context, enz. gesubsidieerd.

Ook op het gebied van opera staat Berlijn voor grote veranderingen, maar hier zijn vooral verliezen te vrezen. Michael Schindhelm is sinds één jaar directeur van de Berliner Opernstiftung. in die hoedanigheid is hij heer en meester over de Deutsche Oper (in het westen), de Komische Oper en de Staatsoper (beide gelegen aan de Boulevard Unter den Linden in het oosten van Berlijn). Hij heeft zojuist aangekondigd dat hij zich door de politieke bezuinigingsplannen (een vermindering van het gezamenlijke budget van 122 naar 99 miljoen euro tot 2009) genoodzaakt ziet om één van de drie grote operahuizen te sluiten. De daarop aansluitende beslissing tot herziening van het operahervormingsproject (maar tot de Berlijnse verkiezingen in september zal hier waarschijnlijk geen echte beslissing in genomen worden) geeft de aangeslagen huizen slechts een kort uitstel van executie.

De drie grote theaters in Oost-Berlijn

Historisch gezien hebben de grote tekstthe-aters in het oosten van de stad nog altijd een verschillend profiel: Frank Castorf maakte de Vollcsbühne am Rosa-Luxemburg-Platz sinds 1992 al snel tot één van de belangrijkste theaters binnen het Duitse taalgebied. Hier vonden belangrijke esthetische innovaties en veranderingen hun weg naar de gangbare Duitse theateropvattingen, met regisseurs als Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief, Johann Kresnik, Andreas Kriegenburg, Martin Kusej, Stefan Pucher of Sebastian Hartmann. Tegelijkertijd werd de Volksbühne, die grenst aan de Berlijnse studentenbuurt Prenzlauer Berg, tot één van de meest relevante politieke plaatsen van linkse signatuur en tot oost-west vrijhandelszone. Castorf is sindsdien één van de onomstreden opperhoofden van de Oost-Duitse avant-garde, op een moment dat de Duitse maatschappij zich geconfronteerd zag met de uitdaging om na de hereniging samen te groeien en hun verschillende ervaringen te respecteren. Nu is de dynamiek van de jaren negentig binnen de Volksbühne opgebruikt. De ideologische fronten tussen oost en west zijn afgesleten, de afbraakstemming heeft plaats gemaakt voor politieke ontnuchtering. Voor critici, die tot op heden gevormd zijn door de anarchistische theaterveldslagen van Frank Castorf, is het pijnlijk om te zien hoe deze regisseur momenteel artistiek gestrand lijkt te zijn, en dat het ensemble van de Volksbühne zijn kracht, zijn veelvoud aan lentes, verloren heeft.

In de grote coalitie van de Berlijnse Republiek met Angela Merkel (Kanselier, en lid van de CDU, nvdr) tekent zich een politieke stijl af die gebaseerd is op de rede, wat tegelijkertijd zijn weerslag heeft op de maatschappelijke debatten. Het begrip ‘nieuwe burgerlijkheid’ doet de ronde in de Duitse cultuurkaternen. In deze tijd, waarin de gewone mensen hun waarden willen veiligstellen, en de cultuurmensen hun klassiekers, lijkt een huis als het Deutsches Theater (DT) haast goed te functioneren. Het vierde afgelopen jaar zijn honderdste verjaardag en koestert een klassieke theateropvatting: het huis legt zich toe op de opvoering van klassiekers door de belangrijkste regisseurs van het Duitse taalgebied (Dimiter Gotscheff, Michael Thalmeier, Jürgen Gosch of Barbara Frey), toont nieuwere Duitse én internationale stukken, en is het eerste adres waar het burgerlijke publiek in Berlijn naartoe komt. In de loop van de jaren negentig heeft dit huis ook de toeschouwers gewonnen die traditioneel naar het Schillertheater gingen, of die misschien hun vaste theaterstek verloren hadden na de wisseling van de wacht in de Schaubühne.

Naast de Volksbühne en het Deutsches Theater vormt het Berliner Ensemble het derde belangrijkste teksttheater in het oosten van de stad. Traditioneel en politiek gezien is dit huis nauw verbonden met namen als Bertolt Brecht en Heiner Müller, maar ook met de grote, radicale kunstenaar Einar Schleef. Maar zijn reputatie als belangrijke maatschappij-politieke cultuur-werkplaats heeft het huis onder zijn huidige intendant Claus Peymann verspeeld. Peymann, de grote West-Duitse politieke theaterpropagandist van de afgelopen veertig jaar, heeft bij het ingaan van zijn intendantschap aangekondigd, dat hij ‘als luis in de pels van de regeringswijk’ zou ageren – de regering is immers sinds haar verhuizing van Bonn naar Berlijn direct in zijn buurt terechtgekomen. Het Berliner Ensemble heeft onomstotelijk een goede zaalbezetting, Peymann vindt zijn publiek.

Maar met politieke radicaliteit hebben zijn Brecht-opvoeringen -die vanuit een verkeerd begrepen traditiebewustzijn in Brechtiaanse zin het vervreemdingseffect huldigen met maskers, witgekalkte gezichten en schilden – maar weinig te maken. Een bezoek aan het BE lijkt niet zelden op een bezoek aan het theatermuseum, iedere hedendaagse ontwikkeling wordt in de kiem gesmoord.

Tegenwoordig mist niet alleen het Berliner Ensemble een maatschappijcriticus zoals Heiner Müller, die zich in de jaren negentig zowel artistiek als publiek kon mengen in de hervormingsdiscussies van het herenigde Duitsland. Deze leemte heeft na Müllers dood niemand in Berlijn nog kunnen opvullen.

Vervagen van profielen

De meest opmerkelijke ontwikkeling van de afgelopen jaren is de graad van mobiliteit tussen grote theaters zoals de Volksbühne en het Deutsches Theater. De contouren van de theaterprofielen vervagen meer en meer ondanks de historische verschillen. De ensembles heffen zich, ook in het zog van het engagement voor de film, steeds vaker op. In het postmoderne tijdperk, waarin blijkbaar naast het verdwijnen van de laatste zekerheden, ook de vorming van afgebakende, herkenbare identiteiten onmogelijk is geworden, treden dezelfde acteurs op in verschillende theaters. En regisseurs doen hen dit na. Natuurlijk is deze zwerfbeweging ook een gevolg van het verdwijnen van een expliciet Oost-Duits en West-Duits zelfbewustzijn. Maar de identificatie met een welbepaald huis lijkt voor de kunstenaar niet meer zo belangrijk te zijn als enkele jaren geleden. Deze ontwikkeling leidde er enige maanden geleden toe dat een productie van de choreografe Constanza Macras bijna gelijktijdig in maar liefst vier theaters te zien was: in de Schaubühne, in Sophiensaele, in Hebbel am Ufer en in het Haus der Berliner Festspiele. Het carrièreverloop van Constanza Macras kun je als zeer Berlijns beschrijven, van de vrije scène naar de liga van de stadstheaters: haar dansproductie Back to the Present; die geproduceerd werd door Sophiensaele, was opmerkelijk. Macras situeerde al haar dansproducties in een trash-sfeer: knuffeldieren werden verscheurd, korte videofilmpjes met straatscènes uit Kreuzberg werden erin gemonteerd, dans botste op tekstcollages die bestonden uit biografisch, fictief-biografisch en zelfs theoretisch materiaal. Sommigen bestempelden haar open dramaturgie, haar esthetiek van het kapotte, als de ‘Berlijnse stijl’.

Ook een regisseur als Dimiter Gotscheff heeft in de afgelopen jaren de gewoonte ontwikkeld om te pendelen tussen de Volksbühne en het Deutsches Theater. Gotscheff heeft zijn Iwanow, uitgenodigd voor het komende Theatertreffen in mei en één van de opmerkelijkste ensceneringen binnen het Duitse taalgebied, aan de Volksbühne gemaakt. Iwanow, met Samuel Finzi in de hoofdrol, legt de nadruk op sterke acteurs, die net als zijn andere stukken geplaatst zijn in spaarzaam uitgeruste ruimtes. Kenmerkend voor zijn op taal geconcentreerde werkwijze was ook zijn interpretatie van Heiner Müllers GERMANIA. Stücke, één van Gotscheffs laatste sterke producties, die hij opnieuw voor het Deutsches Theater bewerkte. Heiner Müllers Philoktet ten slotte ontstond aan de Volksbühne – het was de Bulgaarse enscenering van Philoktet die Gotscheff in 1982 internationaal bekend maakte. Door zijn indrukwekkende carrière die pas laat tot bloei kwam, behoort Gotscheff vandaag tot de belangrijkste regisseurs van het Duitse theaterlandschap en de Berlijnse scène.

Drama en post-drama

In het Duitse theater staat de regisseur in het middelpunt: de hiërarchische structuur van de meeste Duitse theaters toont aan dat zij niet echt onder de indruk waren van alle antiautoritaire discoursen van de jongste decennia. Berlijn vormt daarop geen uitzondering. Geen enkel debat over het hedendaagse Duitse theater is in de afgelopen jaren in de media zo heftig gevoerd als de discussie over het Duitse regisseurstheater. Waar liggen de grenzen van het regisseurstheater? Welke omschakeling vereist een klassieker, welke ensceneringsgrenzen legt de originele tekst op aan de hedendaagse theatermaker? Frank Castorf, die als regisserende intendant van de Volksbühne met zijn geniale theater- en romandeconstructies één van de toonaangevende theatermakers van zijn tijd is, situeerde zich in de jaren negentig midden in een discussie over de grenzen van het regisseurstheater, een debat dat zo oud is als het regisseurstheater zelf. In het Duitse taalgebied gaat men niet naar het theater om Faust van Goethe te zien, maar om een Goethiaanse Faust in de bewerking van een regisseur te zien. Pas geleden wekte een regisseur als Michael Thalmeier met zijn enscenering van Faust aan het Deutsches Theater de verdenking ‘willekeurig’ met de tekst te zijn omgegaan. Zijn werk is de expressie van een stijl-zekere regisseur, die stukken op basis van heldere procédés afbreekt, radicaal gereduceerde lezingen presenteert en acteurs in haast geometrisch afgelijnde bewegingspatronen opvoert.

Het nieuwe drama speelt in de context van deze concentratie op de regisseur een ondergeschikte rol en Berlijn verschilt daarin niet van de rest van het Duitse taalgebied. Nieuwe stukken brengen geen geld in het laatje, zo gelooft iedereen. Tegenvoorbeelden -zoals de serie voorstellingen door Lutz Hübner, Roland Schimmelpfenning of Ingrid Lausland- worden tot nu toe als riskante uitzonderingssuccessen afgedaan, of zelfs helemaal niet als dusdanig beschouwd. De financiële onzekerheid, het economische efficiëntiedenken van de theaters hebben de ontwikkeling van nieuwe theaterstukken niet gestimuleerd, integendeel, de klassiekers domineren nog altijd de programmering. Sinds het begin van de jaren negentig zien we een enorme toename van Duitstalige theaterauteurs. Het aantal auteursfestivals neemt toe, opleidingen tot theaterauteur kennen een grote populariteit en veel ‘provinciale’ theaters proberen zich te profileren door kleine premières van nieuwe stukken in hun kleinere zalen te laten spelen. Door de jaren heen is deze ambivalente tendens van het programmeren van hedendaags drama bijna volledig voorbijgegaan aan de Berlijnse theaters. Het oude westen heeft belangrijke, en elders veel gespeelde auteurs van de jongere generatie – zoals Dea Loher, Moritz Rinke, Rebekka Kricheldorff, Felicia Zeiler, Martin Heckmanns- duidelijk nog niet ontdekt. Marius von Mayenburg en Falk Richter vormen als huisauteurs van de Schaubühne de spreekwoordelijke uitzonderingen, terwijl samenwerkingsmodellen tussen auteurs en theaters in andere grote theatersteden zoals Stuttgart of Hamburg allang geleid hebben tot nieuwe werkvormen van een ‘auteurstheater’ (bijvoorbeeld Ingrid Lausunds auteurs- en regiewerkzaamheden aan het Schauspielhaus Hamburg, de ensceneringen van Fritz Kater-stukken door Armin Petras in Hamburg, Frankfurt en Leipzig, of de constante samenwerking tussen Dea Loher en haar ‘lijfregisseur’ Andreas Kriegenburg aan het Thalia Theater in Hamburg, om maar een paar – vanuit artistiek oogpunt sterk verschillende- voorbeelden te noemen).

Het Deutsches Theater, dat traditioneel ervoor verantwoordelijk is om de belangrijkste Duitse drama’s in Berlijn te presenteren, heeft pas een jaar geleden -met de première van stukken van Fritz Kater en Roland Schimmelpfenning- aansluiting gevonden bij de Duitse schrijfbeweging, die na de postdramatische vernieuwingspogingen mikt op een actuele ontwikkeling van literaire, rond dialogen geconstrueerde hedendaagse stukken. Het Berliner Ensemble speelt de ‘grote auteurs’ zoals Handke, Jelinek en Strauss; de Volksbühne heeft al jaren geen noemenswaardig actueel ‘dramatisch’ stuk meer geproduceerd – afgezien van Pollesch’ ensceneringen van zijn eigen toonaangevende ‘tekstvlakken’ in de Prater-filialen in Prenzlauer Berg. Met de nieuwe bezetting van de intendantenstoel door Armin Petras vanaf het seizoen 2006-2007 is de hoop in de rangen van de jonge theaterauteurs hoog gespannen.

Maar toch bestaan er centra voor hedendaagse theaterstukken: naast vele vrije producties -wederom in Sophiensaele of in Theaterdiscounter, een nieuw initiatief in Berlin Mitte- is het vooral de Schaubühne die beschouwd kan worden als de belangrijkste plek voor nieuwe stukken (zowel Duitse als internationale -zie bijvoorbeeld het jaarlijkse FIND-Festival), hoewel zij het aantal premières moesten terugschroeven door de hierboven beschreven kostendruk. Maar op korte termijn moeten zowel acteurs als auteurs er niet op rekenen dat in het sinds 1989 nog altijd in transformatie verkerende Berlijn de speelruimtes significant zullen uitbreiden, integendeel. Misschien zullen beweeglijkere theaterstructuren, zoals die bijvoorbeeld in België al lang gangbaar zijn, ook hier snel de regel worden.

Vertaling Danielle de Regt

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#102

15.06.2006

14.09.2006

Nina Peters, Franz Rabe