Beste Rudi,

‘Inside out, outside in’: het refrein uit het slotlied van Barzakh spookt door mijn hoofd. Welke woorden of frasen zijn bij jou blijven hangen?

Inside out, outside in: op verschillende niveaus resoneert dat refrein met mijn ervaring van de operavoorstelling die we samen zagen het afgelopen weekend. Achteraf in de bar biechtte ik je op dat mijn operaervaring beperkt is. Als ik de kinderbewerking van Die Zauberflöte meetel, kom ik aan een handvol opera’s. Operatickets zijn duur, ik heb niet voldoende technische muzikale bagage om de muziek te analyseren, ik ken het repertoire niet en mis dus de nuances die de verschillende bewerkingen eraan toevoegen. Jij vertelde me dat je al jaren regelmatig naar de opera gaat. ‘Het repertoire is niet zo groot, dus dat kan je wel na een tijdje’, stelde je me gerust.

Inside out, outside in: wie voelt zich welkom in de opera, en wie niet?

Nog voor de ouverture aanvangt, geeft Jeroen Van der Ven als ‘Thomas’ (maker Thomas Bellinck) in ijltempo een introductie op de voorstelling terwijl architecturale plannen op het zwarte doek voor het podium worden geprojecteerd. Met het panopticum en de stervormige gevangenis — zoals die van Antwerpen, waar we Barzakh zagen — ben ik vertrouwd, maar ik was me niet bewust van het expliciete verband tussen opera- en gevangenisarchitectuur. Beethovens zogenaamde bevrijdingsopera Fidelio, legde Thomas ons uit, gaat over de bevrijding van politieke gevangenen en werd regelmatig opgevoerd in de Parijse Opéra Bastille. Uitgerekend daar stond vroeger de Bastillegevangenis waar tijdens de Franse revolutie mensen werden opgesloten. Bovendien zijn de Gentse opera en Gentse gevangenis door dezelfde architect ontworpen.

Wanneer de geprojecteerde plannen van gevangenissen en operagebouwen elkaar overlappen, bedenk ik dat er tal van overeenkomsten zijn. Bellinck drijft die overlappingen tussen opera en het gevangeniswezen op de spits. Zowel in de gevangenis als in de opera moeten we het over ‘binnen’ en ‘buiten’ hebben, over wie tickets koopt voor de opera en over wie vastzit in de gevangenis. Inside out, outside in: dat refrein vormt bijna een dramaturgische handleiding voor Barzakh. Die titel is trouwens Arabisch voor de tussenruimte waarin gestorven zielen op hun laatste oordeel wachten: niet meer in leven, maar ook nog niet gearriveerd in de wereld van de doden. Bezocht jij al eens een gevangenis, Rudi? Had je er net als ik het je gevoel je buiten de maatschappij te bevinden, en tegelijkertijd in het rottende binnenste ervan?

Ook in de scenografie en de speelstijl overlappen verschillende werelden en registers. In het midden hangen elegante, vederlichte infini’s die met hun open zuilengalerijen en bakstenen muren naar de Bastille verwijzen, terwijl witte banieren van vloer tot plafond de ruimte van het podium op een beklemmende manier afbakenen. De zangers en acteurs bewegen zich binnen die setting: soms staan ze statisch op een rij, soms is er actie, verschuiven ze het decor, of wordt er gedanst. In tegenstelling tot de mensen in gevangenschap die ze spelen, laat de regie hen toe om zich relatief vrij te bewegen. Tijdens een van mijn bezoeken aan een detentiehuis, kon ik zelf ervaren dat bewakers geen mensen monitoren, maar als een soort penitentiaire choreografen ‘bewegingen’ regisseren.

“Bezocht jij al eens een gevangenis, Rudi? Had je er net als ik het je gevoel je buiten de maatschappij te bevinden, en tegelijkertijd in het rottende binnenste ervan?”

Een aantal van de makers van Barzakh werden eveneens beperkt in hun bewegingsvrijheid tijdens het creatieproces omdat ze in detentie leefden. Deze mensen zijn niet zichtbaar op de bühne, maar hun ervaringen vertaalden zich naar personages, sterke teksten over suïcide, schaamte van familieleden en het gemis van kinderen, en naar andere artistieke keuzes die ze samen met Bellinck maakten tijdens collectieve werksessies in verschillende Belgische gevangenissen. Ik vraag me af of zij de cyclische structuur van seizoenen binnen hebben gebracht in de voorstelling, dat slepende gevoel van de tijd die verdergaat terwijl het leven stil lijkt te staan. (Ik moet denken aan de memoires van de Russische Yevgenia Ginzburg, die het beeld van een wervelwind gebruikt om de decennia die ze in de goelag doorbracht te beschrijven, en aan Rosa Luxemburg die troost vond in de natuurelementen terwijl ze gevangen zat.) Ik vond het sterk hoe de projectie van de gevangenisplannen op een bepaald moment op een rond- of doordraaiende klok lijken.

De meertaligheid van de teksten en liederen leek zowel naar de (specifieke) meertaligheid van opera als die van de mensen in gevangenissen te verwijzen. Toch waren we allebei verbaasd over de keuze voor Nederlands, Frans, Engels en Duits, die ons niet bepaald representatief leek voor alle talen die in de Belgische gevangenissen worden gesproken. Want laat ons wel wezen: dankzij structurele uitsluitingsmechanismen zitten die tsjokvol met mensen met een niet-westerse migratieachtergrond.

Wat nog opviel qua taalgebruik: er wordt heldere, begrijpelijke taal gezongen en gesproken. En er is het slang dat wordt gebezigd in dat statige gebouw vol bladgoud: iemand kreeg ‘een lel’ als hij ‘moovde’, we horen anekdotes over het smokkelen van vlees in beha’s of drugs in tennisballen, het afval op de ‘wandeling’ wordt in geuren en kleuren beschreven. Dat creëert een interessante spanning tussen een lyrische vorm en een realistische, grimmige, gelaagde en soms zelfs komische inhoud. Ik vraag me af, Rudi, of dat gedurfd is binnen een operacontext? Anderzijds voelen die keuzes soms haast cynisch. Dit blijft de opera, ook al staat er een zanger in een bescheiden outfit over drugssmokkel te zingen. En de introductie die de historische en artistieke context toegankelijk moet maken voor een breed publiek? Ze wordt op een bijna hilarische manier afgeraffeld, omdat de meeste info natuurlijk gekend is door het operapubliek. Daardoor thematiseert ze eerder toegankelijkheid, dan dat ze toegankelijk is. Ik ben heel benieuwd hoe jij die keuzes als ervaren operaganger percipieert.

Wat voor mij wel heel goed werkte waren de expliciete aanklachten tegen ongelijkheid, zowel binnen de maatschappij als binnen het gevangeniswezen. Zelfs in de gevangenissen gelden er privileges voor wie meer geld heeft (‘le prison est pour les riches’, zingt iemand), want er worden woekertarieven gehanteerd voor voedsel en sigaretten. Wie wil werken om aan de beklemmende, overbevolkte cellen te ontkomen, doet dat in een door de staat gerunde sweatshop. Een grote banner op de bühne steekt de draak met bedrijfscampagnes die de ‘cellmade’ producten aanprijzen die voor een appel en een ei worden gemaakt door de mensen die in de gevangenissen leven. Misschien is de opera wel de plek bij uitstek om ongelijkheid grotesk uit te spelen?

Inside out, outside in: maatschappelijke kwesties worden als een Trojaans paard binnengesmokkeld in de opera. Tegelijkertijd wordt er opera binnengesmokkeld in de gevangenissen. Wat me vaak stoort aan participatieve maakprocessen is de kloof tussen creatieproces en product (de voorstelling). Hoe kan je een integer proces opvoeren? En moet dat? Volstaat het niet dat dat proces vooraf is gegaan aan die voorstelling? Bellinck speelt net die spanning uit door de wrange verschillen tussen maak- en speelcontext aan te gaan én te tonen. Ze worden gesymboliseerd door het knullige cd-spelertje waarop een cd met Fidelio wordt afgespeeld tijdens de intro. Dat is namelijk hoe de medemakers in detentie opera ervaren. Die metalige klanken zullen me daarom langer blijblijven dan de intrigerende compositie van Osama Abdulrasol. Wat is jou bijgebleven, Rudi?

Warme groet,

Natalie

© Laura Van Severen

© Laura Van Severen

© Laura Van Severen

Dag Natalie

Je brief was nog maar net in mijn mailbox geland toen ik in De Standaard van 16 december het opiniestuk las van Mathilde Steenbergen, Directrice-generaal van het gevangeniswezen. ‘Vandaag tellen onze gevangenissen bijna 13.700 gedetineerden. 672 mensen slapen op de grond. We hebben 2.600 mensen méér opgesloten dan waarvoor er personeel is voorzien. Elke vierkante meter staat vol. Het systeem kraakt in al zijn voegen’, schrijft ze in de aanhef.

Barzakh, daar zijn we het over eens, slaagt erin om scenisch het onrecht op te roepen dat gedetineerden in het volstrekt ondermaats functionerende Belgische gevangenisbestel dag na dag ervaren. De geciteerde of geparafraseerde woorden van de gehoorde ‘ervaringsdeskundigen’ – ja, die uitdrukking klinkt hier wrang – geven de mensonterende levensomstandigheden in het stuk indirect een gezicht, een lichaam, een existentiële lading. Met meerderen samenleven in een krappe cel, arbeidsuitbuiting, onophoudelijk getier en kabaal, of de harde machtsverhoudingen tussen de gevangenen: het passeert allemaal, afwisselend verteld en gezongen, in meerdere talen.

Ik zag Barzakh vorig jaar al een eerste keer in Gent en werd opnieuw getroffen door de consistente teneur van het stuk. Regisseur Thomas Bellinck laveert vakkundig en opvallend beheerst tussen betrokkenheid en afstandelijkheid. Representeren is voor hem synoniem met evoceren, niet met direct protesteren en al zeker niet met moraliseren of ‘sentimentaliseren’. Gezien het onderwerp en het voortraject – vele gesprekken met gevangenen, bewakers, hulpverleners, en experten – is deze opstelling niet vanzelfsprekend. De Belgische gevangenisproblematiek schreeuwt om krachtige uitspraken, tafel-hamerende vuisten en activisme, maar Bellinck richt zich consequent op de mens. Deze houding is volkomen legitiem als je het hebt over een inhumaan systeem, maar als sociologisch geïnformeerde toeschouwer bleef ik toch een beetje op mijn honger.

“Ik zag Barzakh vorig jaar al een eerste keer in Gent en werd opnieuw getroffen door de consistente teneur van het stuk. Regisseur Thomas Bellinck laveert vakkundig en opvallend beheerst tussen betrokkenheid en afstandelijkheid.”

Ook Barzakh heeft te lijden onder de achilleshiel van veel documentaire kunst. Wat je in een voorstelling of roman aan humanisme-door-herkenbaarheid wint, verspeel je aan structurele context. Het genre van de docu-kunst zet doorgaans in op personages en hun alledaagse leefwereld, waardoor het moeilijk wordt om abstracte oorzaken en mechanismen te agenderen, zoals de ondermaatse financiering van het Belgische gevangeniswezen in een complexe federale staat. Uiteraard verschilt een kunstwerk van een studie, maar het risico van téveel ‘concretisme’, een enkele keer zelfs van anekdotiek, duikt in Barzakh af en toe op. Het is een heuse paradox: je stelt scherp op de menselijk beleefde onmenselijkheid van ons detentiebestel, en je dreigt daardoor het probleem te simplificeren.

Anders dan jij heb ik nog nooit nog een gevangenis van binnen gezien. Ik ken die wereld in de eerste plaats via boeken en films. Op het witte doek gaat het vaak ook over de verhouding tussen binnen en buiten, waarop jij heel mooi focust, maar dan vanuit een specifiek perspectief: een of meer gevangenen zoeken een weg richting de uitgang. Legio zijn ook de films die starten met het beeld van iemand die net de gevangenis verlaat en zich wil wreken voor een onterechte straf. Beethovens opera Fidelio, die in de voorstelling deels als rode draad fungeert, handelt eveneens over ontsnappen, ditmaal met hulp van een geliefde. Ik zag die opera nooit live, maar woonde twee jaar geleden wel een hedendaagse versie bij. Componist David Lang gebruikt in Prisoner of the State geen noot muziek van Beethovens enige opera, maar volgt met eigen accenten de verhaallijn. De titel slaat de nagel op de kop: de gevangenis is een statelijk ‘inlijvingsapparaat’ dat, althans bij ons, geen levens meer wegneemt – in vele andere landen bestaat de doodstraf nog wel – maar de individuele vrijheid berooft, een goed dat in een liberale cultuur als het hoogste geldt.

Je schrijft dat er in Barzakh een spanning zit tussen hooggestemd ‘lyrisme’ en talig realisme, tussen vorm en inhoud. Die zogezegdz werkelijkheidsgetrouwheid is natuurlijk altijd door de selectieve mal van scenografie en regie of, breder, ‘de representatiemachine’ gegaan. Realisme, maar nu word ik pedant, is kortom altijd geënsceneerd. Binnen een opera is dat geconstrueerde karakter onloochenbaar, omdat het genre zowat alles artificialiseert, te beginnen bij het stemgebruik. Opera is niet alleen totaaltheater, maar vooral gemaximaliseerde theatraliteit. Ik volg je wanneer je stelt dat die kunstmatigheid kan schuren, op het cynische af, met onbehouwen taalgebruik of pakkende expressies van emotioneel leed. Maar ik zie ze in Barzakh ook positief uitpakken, omdat de operavorm het gemaakte van een realistische representatie onderstreept. Daarom laat het genre ook toe om, zoals jij suggereert, ‘ongelijkheid grotesk uit te spelen’ – een opmerking met meerdere weerhaken, die blijft rondmalen in mijn hoofd omdat ze aansluit bij tal van herinneringen aan geziene voorstellingen. Maar daarover meer bij een andere gelegenheid.

De artificialiteit van de operavorm plaatst de realistische inhoud in Barzakh op afstand, wat een te sterke identificatie met een individueel verhaal of momentaan personage tegengaat. Dat verijdelt bij de toeschouwer de omslag van de vermenselijking van het gevangenisleven op het podium in een louter sentimenteel medeleven met een geconstrueerde tranche de vie. De kale scenografie en het feit dat de opgeroepen quasi-personages over meerdere performers zijn verdeeld, versterkt dit vervreemdingseffect à la Brecht. Barzakh wil oproepen tot kritische reflectie, en het stuk slaagt daar grotendeels in.

Jij signaleert dat je tijdens je bezoeken aan een detentiehuis de bewakers leerde observeren als ‘een soort penitentiaire choreografen’ die ‘”bewegingen” regisseren’. Deze kanttekening zette mij aan het denken. Gaat choreograferen niet altijd hand in hand met bewaken, regisseren met disciplineren? Wordt deze dubbelzinnige relatie niet juist als grensoverschrijdend ervaren wanneer ze te zeer richting surveillance kantelt?  Bovendien vind ik je observatie bijzonder relevant voor de voorstelling. In wezen blijft de scene een door de spelers opgetrokken white cube, waarin een paar rekwisieten – enkele stoelen, drie mobiele lage kasten – volstaan om de overgangen en inhoudelijke verschillen tussen de diverse delen te markeren. Die relatief lege ruimte wordt voortdurend herverdeeld door te schuiven met de lichamen van de performers. Nu eens zitten ze links op het podium op stoelen, een andere keer vormen ze een cirkel rond een iemand. Of de tegen elkaar aangeschoven kofferkasten, waarop de tekst wordt geprojecteerd, veranderen in een catwalk. Anders dan in een beetje choreografie worden de bewegingen wel niet minutieus geregisseerd, dat klopt.

“Zangers zijn lichamelijk nogal eens minder flexibel, maar daar is dankzij de regie weinig van te merken.”

Tijdens ons nagesprek hadden we het over het hybride karakter van Barzakh. Er zit veel tekst in de voorstelling; in lijn daarmee bestaat de cast uit vier zangers (Katharine Dain, Nattha Thammathi, Lotte Verstaen en Maurel Endong Kouosseu) en vier acteurs (Marjan De Schutter, Edith Saldanha, Jeroen Van der Ven en Atta Nasser). Een klassieke opera is Barzakh dus niet. De voorstelling valt eerder in de bredere categorie van muziektheater, waarin vrijer wordt omgesprongen met de verhoudingen tussen de verschillende media die opera van oudsher met kleinere of grotere tochtgaten probeert te integreren (naadloos totaaltheater wordt het nooit). De theatrale kracht van Barzakh, daar waren we het roerend over eens, ligt in de doordachte balans tussen gesproken en gezongen tekst. Alleen al louter temporeel hebben zangers en acteurs een gelijk aandeel in het stuk, daarnaast performen beide groepen op een vergelijkbaar niveau. Zangers zijn lichamelijk nogal eens minder flexibel, maar daar is dankzij de regie weinig van te merken: Bellinck laat de zangers niet meer doen dan ze aankunnen, maar maximaliseert wel hun potentieel. Bij de acteurs is hij eveneens vertrokken van wat hen individueel ligt, waardoor ieder al snel op een herkenbare manier spreekt en beweegt, met een kenmerkende individuele touch die veraf staat van een opgedrongen typetje.

De cast oogt als een ensemble, een woord dat mij dierbaar is: echt samen spelen, als collectief, en niet als een verzameling individuen die elkaar de loef willen afsteken of toevallig in dezelfde productie zitten. Daardoor heb ik niet meteen de neiging om namen te noemen: iedereen was even goed, telkens op een andere manier. Het groepseffect hangt deels samen met Bellincks keuze om niet te gaan voor een gemakkelijke taakverdeling, genre de acteurs ‘documenteren’, de zangers dramatiseren. In Barzakh zijn de zangers ook vertellers en zorgen de acteurs frequent voor een emotionele uitvergroting, zowel verbaal als door de gemaakte bewegingen. De voorstelling is vooral een hecht ensemblestuk door de soms snelle, haast altijd organisch aanvoelende wisseling tussen zang en spraak binnen één scene. Heel bijzonder, en voor mij ook pakkend, is daardoor het luik over de botsing tussen de opgelegde positie van gevangene en de persoonlijke, sterk emotioneel gekleurde moederrol. Zang en tekstzegging lopen zo goed in elkaar over dat ik de transities haast niet opmerkte.

Wat mij thans nog sterker opviel dan toen ik de voorstelling voor het eerst zag, is de ondersteunende rol van de partituur. De muziek dringt nergens om een plaats op de eerste rang, integendeel: ze stelt zich in dienst van drama en tekst, ze klinkt nooit gewild virtuoos. Componist Osama Abdulrasol houdt het bij harmonie en melodie, en ook veel aria’s en duetten. De partituur vormt een consistente mix van genres die soms loungy aandoet, dan weer lonkt naar muzikale tradities uit het Midden-Oosten, mede door het gebruik van instrumenten als de duduk en de tanbur. In Barzakh horen we kortom niet het bekende operageluid, maar ook geen lichte klassiek.  Ik vertelde je na afloop al dat de muziek in mijn oren een zekere musical-toets aan het geheel geeft, een die mij in het bijzonder deed denken aan Kurt Weills muziek voor de Broadwayproductie Street Scene (1946). Weill sprak zelf van ‘een Amerikaanse opera’. Misschien moeten we Barzak, in het licht van de achtergrond van Abdulrasol, een voorbeeld van Iraaks-Gents muziektheater noemen?

“Een zeker stil optimisme, gestoeld op de observatie dat gedetineerden zelfs in lamentabele omstandigheden hun waardigheid willen behouden, doordesemt de productie in toto.”

De ongecompliceerdheid en transparantie van de muziek zorgt in de voorstelling regelmatig voor een lichte toets. Die relativeert de spreekwoordelijke zwaarte van het aangekaarte onderwerp niet, maar versterkt juist de focus op het menselijke in de regie. Het is alsof ritmes en melodieën van buiten de gevangenismuren komen aanwaaien om levenswil te verklanken (al zijn er inderdaad ook enkele dramatische aria’s). Een zeker stil optimisme, gestoeld op de observatie dat gedetineerden zelfs in lamentabele omstandigheden hun waardigheid willen behouden, doordesemt de productie in toto. Of loop ik nu retrospectief te warm voor Barzakh?

Net als jij zie ik ook minpunten, maar de voorstelling kaart op een genuanceerde manier een belangrijke kwestie aan binnen een artistieke ruimte die wordt gedomineerd door een voornamelijk negentiende-eeuwse canon. Daarmee actualiseert ze niet alleen het operagenre, maar doet ze ook aan politiek, in de aparte betekenis die Jacques Rancière aan dat ingesleten woord geeft. Volgens hem bewerkstelligt politiek ‘een herverdeling van het zintuiglijke’. Ze breekt in op wat we vanzelfsprekend vinden door vanuit het gelijkheidsideaal in de publieke ruimte een plaats op te eisen voor wat tot nog toe onzichtbaar of weinig hoorbaar was. Die openbaarheid, dat benadruk je terecht, blijft in deze voorstelling beperkt: de gemiddelde operaliefhebber bewoont immers de hogere treden van de sociale ladder. Maar misschien kon Barzakh zo een handvol politiek invloedrijke mensen aan het denken zetten? Of verkeer ik momenteel in een te rooskleurige stemming?

Hartelijks

Rudi