‘La Mission’ – foto Georges Méran

Alex Mallems

Leestijd 7 — 10 minuten

Avignon 1989

Avignon 1989 kondigde zich aan als een moeilijke editie. Er was namelijk de onvermijdelijke confrontatie met wellicht het meest megalomane project van de eeuw : de viering van de Bicentenaire, de tweehonderdste verjaardag van de Franse Revolutie met als hoogtepunt de’quatorze juillet’-show op de Champs Elysées vlak bij het begin van het festival. Men kon Jessie Norman als het ware de Marseillaise horen zingen tot in de Cour d’Honneur. Een fundamenteel probleem voor een festival als Avignon dat budgetair voor meer dan de helft gedragen wordt door de ticketverkoop en dat dus in eerste instantie ook afhankelijk blijft van een ruime mediabelangstelling.

Festivaldirecteur Alain Crom-ecque verklaarde vanuit die financiële afhankelijkspositie “Avignon est condamné au succes” en wellicht weegt die grote budgetaire druk ook door in de programmering. Eerder dan de concurrentie aan gaan te met de Bicentenaire-mastodont opteerde Crombecque voor een verregaande integratie. “Join them if you can’t beat them”, heet dat in managerstermen en uiteindelijk kregen niet minder dan acht produkties het Bicentenaire-label opgekleefd, met uitkering wel te verstaan van bijhorend subsidiegeld van de Mission du Bicentenaire. Alle ingangen waren blijkbaar goed om daarvoor in aanmerking te komen, want wat voor revolutionairs een nieuwe operaversie van Romeo & Juliette in zich kan dragen wordt niet meteen duidelijk. Veel verder dan een stoplap als “Zowel de revolutionairen als de geliefden willen de wereld en de taal veranderen” komen de makers Dusapin en Cadiot alvast niet.

Dat een zinvolle artistieke invulling van de revolutie-idee wei kan bewees de nu in Lausanne werkende, maar oorspronkelijk uit de DDR afkomstige regisseur Matthias Langhoff met zijn dubbelproduktie De Opdracht van Heiner Müller gevolgd door De Groene Kaketoe van Arthur Schnitzler. De belangrijkste parallel tussen die hedendaagse parallel tussen die hedendaagse Müller-tekst en die 19de eeuwse fin-de-siècle tekst van Schnitzler ligt wellicht in het feit dat geen van beide hetzelfde centrale thema (de Franse revolutie) mysticeert. Langhoff benadrukt die gelijklopende auteurs-aanpak. Het beeld dat Matthias Langhoff oproept van de revolutie is er een van dynamiek, van wervelende beweging, wat aansluit bij die snel evoluerende tijdsgeest. De twee stukken schuiven, mede door die thematische verwantschap en door het eenheidsdecor waarin gespeeld wordt, als het ware in elkaar, met acteurs die van rol switchen, maar die in hun Schnitzler-personage toch nog duidelijk sporen meedragen van hun rol in De Opdracht. Op het talige niveau is er een meer duidelijke breuklijn : de complexiteit van de vaak brutale beeldentaal van Heiner Müller contrasteert met de meer soepele, meer concrete Schnitzler-stijl. Vooral in het Müller-deel anticipeert Langhoff vaak taalbeelden : een frase als ‘Als de doden ontwaken dragen ze uniformen’ wordt bijvoorbeeld omgezet in de kostuums van Galoudec en Sasportas en versterkt tegelijkertijd het beeld en de boodschap die erin opgeslagen liggen. Belangrijk in de enscenering van Langhoff is ook de universele dimensie die hij het revolutiethema meegeeft. Dat gebeurt niet alleen via die sprong in de tijd van Schnitzler naar het heden, maar ook door de in de Müllertekst vaak herhaalde sleutelzin ‘DIE REVOLUTION IST DIE MASKE DES TODES DER TOD IST DIE MASKE DER REVOLUTION’ in vier talen na en door elkaar te laten herhalen. Langhoff bewijst met zijn regie dat het revolutiethema, los van elk commercieel opportunisme, een relevant en theatraal interessant thema blijft.

Als we het over Avignon hebben dan kunnen we moeilijk om de legendarische Cour d’Honneur van het Pausenpaleis heen. Niet alleen omwille van het essentiële publieks-aandeel (zo’n 40.000 beschikbare plaatsen), maar in de eerste plaats toch om artistieke redenen. Alain Crombecque is er tot nu toe vrij goed in geslaagd om een aanvaardbaar compromis te vinden tussen die twee polen – het artistieke en het financiële. Zijn formule ? Een combinatie van beroemde stukken met grote namen van zowel regisseurs als acteurs. Enerzijds garandeert dit volle zalen, maar anderzijds impliceert het ook een grote artistieke uitdaging, want die Cour d’Honneur, ‘lieu sacré’ van het Franse theater, vormt een danig sterke theatrale ruimte dat elke produktie opnieuw een gevecht betekent, want – om één van de vele overgeleverde Avignon-wijsheden te citeren – “Le Cour d’Honneur ne supporte pas la médiocrité“.

Crombecque houdt van continuïteit en haalde voor de derde keer regisseur Antoine Vitez naar de Cour: na Lucrecia Borgia in 1986 en de sublieme, elf uur durende integrale versie van Le Soulier de Satin van Paul Claudel twee jaar geleden monteerde Vitez nu La Célestine, een 16 eeuws stuk van de Spaanseauteur Fernando de Rojas met niemand minder dan Jeanne Moreau in de titelrol. Die aanwezigheid van Jeanne Moreau bood ons in ieder geval dé gelegenheid om de impact van de media te meten en tegelijkertijd – en dat is misschien wel belangrijker – konden we zeer duidelijk ervaren dat het theater in Frankrijk geschraagd wordt door een zeer rijke traditie. Jeanne Moreau na 37 jaar terug in de Cour d’Honneur is een evenement an sich, betekent zonder meer voorpaginanieuws in de pers, is aanleiding tot een uitgebreide terugblik op Avignon 1952 toen zij in Le Cid en Le Prince de Hombourg speelde naast die al even legendarische Gérard Philipe. Dat wordt geïllustreerd met foto’s en getuigenissen uit die Jean Vilar-periode, enzovoort. Een dergelijke traditie is ons theater totaal vreemd, het geheugen van de eigen theatergeschiedenis verdwijnt in vergelijking bij Frankrijk in het niets. Dat La Célestine als produktie geen echte topper werd kon aan dat mediasuc-ces weinig veranderen.

De produktie-omstandigheden waren in ieder geval gunstig voor Vitez. Vanuit zijn ervaring met de Cour d’Honneur en vooral ook vanuit die van zijn Vaste’ scenograaf Yannis Kokkos, werd er geopteerd voor een frontaal geplaatst vertikaal decor een immense houten trap, veertig treden hoog. Onderaan suggereren een monsterlijke kop en roodgeblakerde planken het schijnsel van het hellevuur dat vanuit de buik van het proscenium naar boven lijkt te stijgen. Een levensboom op een klein tussenplateau suggereert het paradijs uit de Genesis. Bovenaan verwijzen blauwe tinten, witte wolken en engelen naar het hemelse niveau. La Célestine zal zich afspelen tussen hemel en hel tegen de achtergrond van de eeuwenoude pausenpaleismuren. Een natuurlijk decor bijna voor een tragedie die in essentie het konflikt behandelt tussen wereldse, vleselijke lust en de christelijke moraal van onthouding. Een stuk ook dat balanceert tussen de polen leven en dood en waarin elke stap levensgevaarlijk kan zijn, wat door die steile trap ook in de actie verwerkt wordt. Vitez had het vooraf over een enigmatisch stuk, “un oeuvre sphinx”, maar als regisseur heeft hij blijkbaar toch niet de sleutel gevonden om het publiek in te wijden, deelgenoot te maken van zijn visie op het gegeven. La Célestine, Jeanne Moreau die als Spaanse hoer die lijfelijke pool, dat lustprincipe incorporeert, houdt de voorstelling overeind door haar fysiek-expressief dynamisch spel, in contrast met een wat statige Lambert Wilson als Calisto, de minnaar. Met de moord op La Célestine bloedt de voorstelling dood: het Moreau-publiek (ruim de helft van de toeschouwers schat ik) valt tevreden in slaap en het stuk sleept zich naar het einde. De accidentele dood van Calisto (hij valt van een ladder bij een van zijn nachtelijke bezoeken aan zijn geliefde Melibea) wordt gepresenteerd in pure commedia dell’arte stijl, waardoor de dramatiek ervan weggelachen wordt. De aansluitende zelfmoord van Melibea als een soort hemelvaart, verliest er ook alle spankracht en geloofwaardigheid door. Voor de poëtische slotmonoloog van haar treurende vader blijft ten slotte helemaal geen kader meer over. Blijkbaar heeft Vitez dit ingezien, want na de (tweede) voorstelling die ik zag, werd er ruim drie kwartier geschrapt uit het stuk. Vitezhad blijkbaar zijn dramaturgisch huiswerk pas laattijdig klaar en Jeanne Moreau alleen kon dat niet camoufleren.

Het meest karakteristieke aan het festivalbeleid van Alain Crombecque is het steeds nadrukkelijker profileren van Avignon als premièremoment binnen het Franse theaterlandschap. Opvallend daarbij is dat naast gevestigde namen er ook een vernieuwingsdrang aanwezig is, niet alleen wat regisseurs, maar evenzeer wat auteurs betreft. Naast veel aandacht voor Valère Novarina met maar liefst drie produkties, waren er creaties van onder andere Jean-Pol Fargeau, Catherine Anne, Pascal Rambert en Joël Jouanneau. Vooral deze laatste viel op door een hoogst origineel theaterproject rond zijn eigen tekst Le Bourichon. Het stuk kreeg als veelzeggende ondertitel Comédie Rurale mee en speelt zich dan ook af op het platteland, in een klein dorpje ergens in de Midi. Het merkwaardige van dit project is dat Jouanneau zijn stuk met opzet eerst in die kleine dorpjes wou spelen, dat wil zeggen voor een autochtoon publiek, vooraleer er Avignon en zijn festivalgangers mee te confronteren. Door een toeval kon ik de productie meemaken in Mormoiron, een minuscuul dorpje in de Vaucluse, waardoor ik het unieke van deze vorm van decentralisatie kon inschatten. En het werkt echt, want zonder dat er artistieke concessies gedaan werden ging dit lokaal publiek van theaterleken op in de sfeer van Le Bourichon, herkende het elementen uit de eigen leefwereld, liet het zich onbevooroordeeld meeslepen in de zeer directe speelstijl. Joël Jouanneau is duidelijk een dubbeltalent auteur- regisseur om te volgen.

Tijdens een persconferentie in Avignon kondigde Patrice Chéreau officieel zijn ontslag aan bij Nanterre-Amandiers. Zijn opvolger als artistiek leider wordt Jean-Pierre Vincent en die was met de première van zijn Oidipoes-trilogie te gast in Avignon. Een avant-première was beter geweest, want de werkomstandigheden om een dergelijk omvangrijke produktie optimaal voor te bereiden zijn nu eenmaal niet aanwezig in alle drukte van Avignon. Krediet daarom voor Vincent, want dit Oidipoes-drieluik (Oedipe Tyran, Oedipe à Calone en Cité des Oiseaux, een nieuwe tekst van dramaturg Bernard Chartreux die voorlopig enkel als lezing gebracht werd) heeft de potentie om uit te groeien tot een zeer interessante produktie. Vincent en Chartreux werken sinds jaar en dag samen en doen ook nu weer een beroep op plastisch kunstenaar Jean-Paul Chambas als scenograaf. Het resultaat van deze drieledige samenwerking was alvast op scenografisch vlak verbluffend : er wordt gewerkt binnen een bifrontaal decor, dat wil zeggen dat het dertig meter lange speelvlak zich situeert tussen twee toeschouwerstribunes in. Opmerkelijk daarbinnen is de ingenieuse tekentaal die Chambas hanteert : allerlei objecten al dan niet refererend naar de Antieke oudheid, uitvergrotingen van details naast heel kleine tekens maken deze voorstelling tot een zeer rijk, bijna onuitputtelijk kijkspektakel. Bij de premièrereeks in Avignon ontbrak bij de acteurs nog wat het globale overzicht, noodzakelijk om de volledige spanningsboog van de voorstelling te beheersen. Vooral wanneer de plot gemeengoed is (bij het Oedipoes-gegeven vanzelfsprekend het geval) is het gevaar reëel dat er al eens zwakke momenten binnensluipen. Maar los daarvan: deze Oedipoes, met de titelheld getypeerd als een modern dictator, wordt eenmaal ingespeeld een zeer relevante adaptatie.

La Mission/Au Perroquet Vert is van 15/9 mee te maken in het Théâtre Vidy-Lausanne; van 17 tot en met 22/10 in het Théâtre National Populaire-Villeurbanne; van 7/11 tot en met 2/12 in het Théâtre de la Ville-Parijs en van 5 tot en met 9/12 in het T.N.B.-Bruxelles. La Célestine loopt nog van 19/9 tot en met 5/11 in het Théâtre national de l’Odéon. De Oedipe-trilogie is te zien van 3/10 tot en met 14/1/90 te zien in Nanterre Amandiers en gaat aansluitend op tournee naar o.a. Clermond-Ferrand, Sartrouville, Caen en Lille.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#27

15.09.1989

14.12.1989

Alex Mallems

recensie