En daar ben ik gebleven/ J’Y suis resté depuis DITO’DITO FOTO: MYRIAM DEVRIENDT

Rudi Laermans

Leestijd 14 — 17 minuten

Artistiek zijn is geen kunst: kanttekeningen bij het lopende debat over sociaal-artistieke praktijken

1

Ook dit blad ontsnapt niet aan de discussie rond de nieuwe beleidscategorie ‘sociaal-artistiek werk’ en, algemener, de relatie tussen kunst, engagement en sociale uitsluiting. In de vorige Etcetera (nr. 79) laaide het debat bepaald fel op. De ingenomen posities waren nogal voorspelbaar. Lieven De Cauter benadrukt in zijn bijdrage de mediale en vormelijke autonomie van de kunst, terwijl Lorent Wanson en Isabelle Finet resoluut opkomen voor de mogelijkheid van een sociaal geëngageerde artistieke praktijk. Wanson doet dat vanuit zijn eigen ervaringen als theatermaker en gaat op aangeven van interviewster Clara Van den Broek ook echt op De Cauters argumenten in. Finet houdt het veel algemener, maar lukt het niet om een enigszins steekhoudend betoog te ontvouwen (ik kom daar nog op terug). Eric Corijn zet in de schriftelijke neerslag van zijn Thersites-lezing daarentegen een wat bredere bril op en weet zo de ondertussen bekende stellingenoorlog goeddeels te negeren. Dat is verstandig, want in polemieken plegen de deelnemers nogal eens blindelings koers te varen op onbevraagde premissen en definities. ‘Positie innemen’ – zich engageren – is een groot goed, maar het belichten van blinde vlekken is dat niet minder.

Ik gebruikte zo-even niet zonder bijgedachten de uitdrukking ‘stellingenoorlog’. Van Antonio Gramsci stamt namelijk de stelling dat cultuurpolitiek (in de brede zin van het woord) in wezen een stellingenoorlog is, overigens een opvatting die in een ietwat andere versie ook het oeuvre van Pierre Bourdieu schraagt. Inzet van de strijd is volgens Gramsci het dominant maken van een welbepaalde politieke visie, van een maatschappijbeeld dat de belangen van deze of gene klasse dient. Cultuurpolitiek draait daarom rond het veroveren of behouden van ‘de culturele hegemonie’. Deze gedachte doet thans nogal belegen aan, vooral door de expliciete band met het conflict tussen dominante en gedomineerde klassen. Maar de culturele strijd gaat gewoon door, hij privilegieert vandaag de dag alleen andere scheidslijnen: mannen versus vrouwen, autochtonen versus allochtonen. Dat zegt veel, heel veel over de wijze waarop spraakmakende groepen de maatschappij verbeelden, of neutraler, hoe ze onze samenleving voorstellen of representeren, beschrijven en observeren. De progressieve of politiek correcte beeldvorming is met name erg fenomenologisch en lijdt, Hegeliaans gesproken, aan ‘slechte onmiddellijkheid’. Direct waarneembare lichamelijke verschillen in geslacht of fysiek voorkomen worden cultureel belangrijker geacht dan bijvoorbeeld de heel wat minder zichtbare verschillen in scholing of onderwijskapitaal. Nochtans leert recent empirisch onderzoek dat precies de onderwijsfactor hoe langer hoe meer doorslaggevend is geworden voor de individuele levenskansen, en dus ook voor iemands culturele smaak of levensstijl. Dat geldt voor mannen én vrouwen, autochtonen én allochtonen (die vaak al vroeg in de buitenbanen van het onderwijs terechtkomen).

Het thans toonaangevende progressieve maatschappijbeeld kleurt ook af op het debat over sociaal-artistieke praktijken. Dat cirkelt rond de (on)mogelijkheid van kunstuitingen die aansluiten bij de leefwereld van maatschappelijke randgroepen. Naast allochtonen zijn vooral kansarmen de geviseerde doelgroep. Ook de bewoners van de zgn. vierde wereld hebben ‘recht op cultuur’, zo heet het sinds de publicatie in 1994 van het Algemeen Verslag over de Armoede van de Koning Boudewijnstichting. Niemand die dit grondrecht zal betwisten, al wordt het zo onderhand toch wel héél selectief ingevuld: cultuurproductie en -beleving zijn toch bepaald breder dan alleen de sfeer van de gepatenteerde kunsten? Opvallend is weerom ook de hoge mate van concreetheid: sociaal-artistieke projecten richten zich voornamelijk tot zichtbaar achtergestelde groepen. Daarmee wordt voorbijgegaan aan de vaststelling dat nogal wat maatschappelijk wél geïntegreerde categorieën, zoals laaggeschoolden met een vast inkomen en stabiel levenspatroon, evenmin veel participeren in de legitieme of geconsacreerde cultuur, noch daarbinnen gevierde personages zijn. Hebben zij dan soms geen ‘recht op cultuur’? Moeten er voor hen geen specifieke cultuurinitiatieven worden opgezet omdat ze ‘een normaal leven’ leiden, sociaal en economisch geïntegreerd zijn (ook al stemmen ze misschien voor het Vlaams Blok)?

Het debat over sociaal-artistieke praktijken dreigt dus gedurig af te glijden naar een versimpelde, al te concrete versie van de bestaande sociale en culturele ongelijkheid. Hier de cultuurrijken, de hoger opgeleide en goedverdienende ‘ascetische elite’ die minister Anciaux in zijn geruchtmakende Vooruit-speech (september 2000) tot de orde riep; daar de cultuurarmen, die ook in een meer algemene zin kansarm zijn. Zo eenvoudig ligt het niet. Uiteraard dient een beleid selectief te zijn en kan het moeilijk een breed uitwaaierend cultuuroffensief ontketenen (daarvoor ontbreken gewoonweg de middelen). Maar het zou goed zijn mochten de pleitbezorgers van sociaal-artistieke projecten wat meer oog hebben voor de feitelijke reikwijdte én determinanten van de niet-deelname aan de legitieme cultuur.

II

Anders dan bijvoorbeeld in Nederland beperkt het Vlaams cultuurbeleid zich niet tot de domeinen kunst & media. Op de Vlaamse cultuurbegroting worden ook gelden vrijgemaakt voor onder meer de jeugdsector en het sociaal-cultureel werk. Dat zorgt voor een spanningsverhouding, zowel budgettair (‘wie krijgt het meeste geld?’) als inhoudelijk. Het ligt immers niet voor de hand om een éénvormige of coherente legitimatie te schuiven onder een beleid dat feitelijk nogal wat weg heeft van een meerstromenland. De algemene beleidsnota van minister Anciaux probeert dat wel via de notie van culturele competentie. Of de burger een gesubsidieerde theatervoorstelling of een betoelaagde vormingssessie bijwoont, zou er niet echt toe doen: in beide gevallen wordt hij, lapidair gesproken, een cultureel rijker mens. Toch is dat niet het hele verhaal. Ook in de Beleidsnota Cultuur 2000-2004 spoort met de feitelijke spanning tussen het sociaal-cultureel werk en de kunstensector een dubbele legitimatie. Want het bevorderen van de culturele competentie is niet de enige doelstelling van het Vlaams cultuurbeleid. Dat wil ook de gemeenschapsvorming stimuleren – en dan zijn de diverse vormen van sociaal-cultureel werk, deels ook de culturele centra, de bevoorrechte partners.

Het interessante aan de notie ‘sociaal-artistiek werk’ is juist het streven naar dwarsverbindingen tussen de twee grote pijlers van het Vlaams cultuurbeleid. Die ‘hybridisering’ kan misschien beter niet ook van meet af aan worden gehypothekeerd door een enge, kunstge-richte invulling van de uitdrukking ‘artistiek’. For the sake of argument (en wel wetend dat het om een discutabel onderscheid gaat): niet alle kunstwerken zijn artistiek, en lang niet alle artistieke praktijken zijn ‘kunstig’. Zo vinden nogal wat mensen de zogeheten betere popmuziek, genre Deus of Zita Swoon, van artisticiteit getuigen omdat ze van de platgetreden paden afwijkt en muzikale mogelijkheden exploreert die de meer gestandaardiseerde pop of rock met het oog op commercieel succes gewoonlijk negeert. Op de cd’s van Deus (de laatste misschien uitgezonderd?) verandert het genre van de popmuziek inderdaad in een brééd medium, een dat heel wat rijker is dan de gangbare pop- of rockconventies suggereren. Maar kunst is het niet, tenzij we dat begrip alsnog oprekken in de richting van zowat élke creatieve daad. Dat kan natuurlijk, en het gebeurt soms ook (ik denk bijvoorbeeld aan de geschriften van de Engelse jeugdsocioloog Paul Willis). Daar wordt dan wel een prijs voor betaald: de historische connotaties van het kunstbegrip gaan verloren. En wat nog veel belangrijker is: zo’n misschien goedbedoelde verbreding negeert het bestaan van een mondiaal kunstensysteem. Dat pikt om velerlei redenen, en heus niet alleen omwille van de definitiemacht van een ‘ascetische elite’, de muziek van Deus niet op – waarvan akte. Tegelijkertijd integreert datzelfde kunstensysteem met gemak conceptuele praktijken a la Duchamp, die niet meteen erg artistiek overkomen. Waarvan eveneens akte.

Om een lange redenering te ontlopen, sluit ik de uitdrukking ‘artistiek’ hier maar meteen kort op de notie ‘creativiteit’. De diverse traditionele kunstdisciplines – theater, dans, schilderen,… – zijn eigenlijk weinig meer dan historisch overgeleverde matrijzen of dispositieven die het vermogen tot creativiteit (of de verbeeldingskracht, de inventio,…) richten, structureren, ja voorprogrammeren. Zo bezien is bijvoorbeeld de toneelkunst voor alles een soort format. de ingrediënten (tekstcanon, scène of podium, ‘spelen’ of acteren,…) liggen vast, het komt er op aan ze creatief – of juist niet! – te benutten. Ondertussen zijn er meerdere andere culturele genres ontstaan, meestal in nauwe liaison met de commerciële markt, maar ook met subsegmenten die als creatief of ‘artistiek verantwoord’, zelfs als hoogcultureel worden ingeschat. Pop en rock, mode, film, jazz, strips, de misdaadroman,…: in al deze domeinen bestaat er naast de populaire main-stream een breed gevarieerd pallet van artistieke ‘uitdiepingen’. Dat, vooral dat is culturele postmoderniteit: het niet langer in de pas lopen van de tegenstelling tussen hoge en lage cultuur met het onderscheid tussen kunst en niet-kunst (en al helemaal niet met het verschil tussen niet-commerciële en commerciële praktijken). In voorheen als laag ingeschaalde culturele velden zijn inderdaad mettertijd symbolisch hooggewaardeerde deelsectoren gegroeid. Het onderscheid tussen hoog en laag, kwaliteit en niet-kwaliteit, werd zo gehérintroduceerd in genres die vroeger in toto het etiket ‘lage cultuur’ kregen opgeplakt. Met uitzondering van fotografie en video heeft het kunstensysteem de nieuwe hoogculturele praktijken niet of nauwelijks geïntegreerd. Juist daarom lijkt het mij nodig om een duidelijk onderscheid te maken tussen kunst en artisticiteit, kunstig gedisciplineerde en andere vormen van creativiteit.

Noch het lopende debat, noch de officiële invulling van de notie ‘sociaal-artistiek’ nemen voldoende akte van de ondertussen geïnstitutionaliseerde herijking van het onderscheid tussen hoge en lage cultuurvormen. Impliciet wordt koers gevaren op een modern denkkader, en dus op premissen die nog weinig steekhoudend zijn binnen een postmoderne cultuur. Vandaar de smalle invulling van de uitdrukking ‘sociaal-artistieke projecten’ in het officiële reglement ter zake van de Administratie Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap. Die worden daarin omschreven als ‘laagdrempelige werkingen’ met ‘groepen en individuen die zich in een situatie van (sociaal-)culturele achterstelling bevinden’, ‘met als doelstelling om via participatie en/of toeleiding naar de kunsten, de emancipatie en integratie van de doelgroepen te bevorderen en hun culturele competentie te verhogen’. Het is een mondvol, maar het gaat dan ook oin een administratief reglement. De achterliggende boodschap luidt echter onmiskenbaar dat ‘artistiek = kunst’. De animatie van sociaal-artistieke projecten dient dan ook te gebeuren door ‘deskundige kunstenaars en educatieve, culturele of sociale werkers’. Wat dan soms met een creatieve pop- of jazzmuzikant? Of komen nieuwlichters uit bijvoorbeeld de hoek van mode of design niet in aanmerking voor het begeleiden van sociaal-artistieke projecten?

Wellicht valt het in de praktijk allemaal wel mee, maar toch: het zojuist aangehaalde uitgangspunt dat kunstparticipatie bijdraagt tot ‘de emancipatie en integratie’ van kansarme groepen is een wel héél grove overschatting van het maatschappelijk belang en aanzien van de diverse kunsttakken. Pertinenter is echter de vaststelling dat het cultuurbeleid zich ook bij nieuwe initiatieven blijft oriënteren op zeg maar de symbolische en culturele voorbeeldrol van de kunsten. Dat is spijtig, want juist een nieuwe beleidscategorie als ‘het sociaal-artistie-ke’ biedt ruimte voor een brede invulling van de notie ‘artisticiteit’, een die ook recht zou doen aan de culturele ontwikkelingen van de voorbije dertig jaar. Meer zelfs, het recent gecreëerde beleidsveld(je) zou een voortrekkersrol kunnen toekomen in het cultuurbeleid, dat zich in de nabije toekomst hoe dan ook bepaald sterker zal moeten (leren) verhouden tot-pourfaire vite-de postmodernisering van onze cultuur en, daarmee samenhangend, de groeiende incongruentie tussen kunst en artisticiteit, tussen de legitieme cultuur en het vermogen tot creativiteit.

III

Tijdens de afgelopen vijftien a twintig jaar verkreeg het discours over de diverse kunstgenres, net als dat over de kunst in toto, een almaar sociologische!’ inslag. Dat was bijvoorbeeld duidelijk het geval binnen de kunstwetenschappen: de eertijds bitsige strijd rond het bestaansrecht van een maatschappelijk georiënteerde kunstgeschiedenis, musicologie of literatuurtheorie lijkt voorgoed beslecht. Maar ook de publieke communicatie over kunst of kunstbeleid is hoe langer hoe meer in het teken komen te staan van sociale parameters. Die laatste worden wel opvallend politiek correct ingevuld. Feministes gispen de onderdrukking van vrouwelijke kunstenaars of de voyeuristische representatie van de feminiene naaktheid door mannelijke schilders. Allochtone artiesten, daarin intellectueel gesteund door de representanten van nieuwe academische disciplines (culturele studies, post-colonial studies,…), klagen eveneens steeds luider over culturele uitsluiting en marginalisering binnen het kunstsysteem. En meer algemeen geldt het morele (moralistische?) credo dat wij, de beter gesitueerde autochtonen, ‘het/de Andere’ met openheid en respect dienen te bejegenen, ook al begrijpen we die andersheid niet, ook al doet ze ons levensvreemd aan, of- de meest waarschijnlijke tegenwerping – ook al interesseert ze ons gewoonweg niet vanwege het immer chronische tijdsgebrek in een dynamische samenleving en veelkantige cultuur.

De recente sociologische wending binnen het cultuurdiscours is een goede zaak voor zover ze breekt met al te simplistische, clichématige voorstellingen over de autonomie van het kunstwerk of de kunst in toto. Maar ze valt te betreuren wanneer ze een vrijbrief wordt voor een even simplistisch sociologisme dat alle sociale praktijken, en dus ook de kunst, vanuit een moraliserend machtsperspectief bekijkt. Want daar komt het eerder al gesignaleerde maatschappijbeeld van progressieve of politiek correcte snit op neer: het reduceert alles altoos en overal tot een verschil in macht, om vervolgens met meer of minder misbaar de kant van de machtelozen – van de slachtoffers – te kiezen. Het resultaat is een wel héél gesimplificeerde visie op onze samenleving. Om het bij één enkel voorbeeld te houden: mannen hebben macht, vrouwen niet – alsof er niet ook machteloze mannen en machtige vrouwen bestaan. En vooral: alsof in onze maatschappij het ja dan nee bezitten van macht niet in de eerste plaats samenhangt met het bezetten van zekere organisatorische posities. Alvast in de topregionen van bijvoorbeeld bedrijven of politieke partijen maken mannen ongetwijfeld nog in meerderheid de dienst uit. Die ‘machtige mannen’ nemen dan echter wel beslissingen, met soms ingrijpende effecten, voor vrouwen én mannen. Dat is de evidentie zelve – maar vanwaar dan toch dat monotone gezeur over dé mannen (altijd machtig, immer bijdehands) en dé vrouwen (steeds onmachtig, gedurig onderdrukt)?

In het politiek correcte discours over kunst en kunstbeleid zorgt de fixatie op machtsverhoudingen voor een al even opvallend gebrek aan nuancering. Het heet dan ‘dat het vooral gaat om de afbakening van wat een bepaalde elite kunst noemt. Marokkanen en vierdewereldbe-woners in België horen (…) niet bij de elite, dus wat van hen voortkomt, of over hen gaat, kan geen kunst zijn’, aldus Isabelle Finet in Etcetera 79. Enkele zinnen verderop beweert Finet met evenveel aplomb dat ‘het enige wat je kan zeggen is dat verschillende soorten kunst zich op verschillende soorten groepen richten. Enkel het publiek kan daarover oordelen en zijn enige norm daarbij is kwaliteit. En ook dit waardeoordeel is subjectief en sociaal-economisch bepaald’. Nog afgezien van het manifeste gebrek aan logische coherentie – hoe kan een oordeel tegelijk hoogst individueel zijn en toch door meer algemene externe determinanten worden bepaald? -, is de teneur overduidelijk. Een kleine kongsie stipuleert wat kunst is en wat niet, terwijl in de beste der werelden, die blijkbaar al bezig is realiteit te worden, iedere theater- of museumbezoeker op persoonlijke kwaliteitsmaatstaven koers vaart. Helaas vertelt Finet er niet bij hoe mensen soms aan hun kwaliteitsnormen komen of waarom de gebruikte maatstaven überhaupt over kwaliteit gaan. Evenmin komen we aan de weet hoe beslissingen over de samenstelling van een theater- of tentoonstellingsprogramma dienen te worden georganiseerd indien niemand het recht heeft om een ‘subjectieve mening als geldende norm’ te poneren.

Ja, het kunstsysteem kent vele vormen van interne ongelijkheid – maar die zijn, net als in de maatschappij in toto, hoofdzakelijk het ongeïntendeerde, niemand in het bijzonder toe te rekenen effect van ontelbare, met elkaar interagerende individuele beslissingen waar vaak wél ‘goede redenen’ of argumenten kunnen voor worden gegeven. Ja, het hedendaags segment binnen het kunstsysteem is weinig laagdrempelig of ‘publieksvriendelijk’ – maar dat heeft gewoonweg te maken met het feit dat het, net als andere deeldomeinen van onze samenleving (wetenschap, onderwijs, recht,…), zijn maatschappelijk gewaarborgde autonomie almaar sterker is gaan affirmeren. Het resultaat is inderdaad moeilijke, zelfs hypercomplexe kunstkunst, ook als die qua materiaal meer dan eens hoogst minimalistisch oogt (weinig ‘leken’ kunnen bijvoorbeeld een monochroom doek of een simpele sinustoon esthetisch waarderen). En ja, deze ontoegankelijkheid valt vanuit het streven naar gelijkheid te betreuren. Daaruit echter ook de conclusie trekken dat het theater of, algemener, de kunstpraktijk dan maar drastisch moet veranderen en richting sociaal-realisme dient op te schuiven, is een lichtjes naïeve redenering. Voor zover het huidige kunstsysteem dat soort kunst al absorbeert, doet het dat immers in termen van gelukte of mislukte kunstwerken, niet van meer of minder geslaagde documents humains. En wat is soms een kunstwerk? Iets, whatever it may be, waaraan andere kunstwerken refereren, die op hun beurt hun status ontlenen aan hun positieve of negatieve voorbeeldrol voor weer andere kunstwerken, die weerom… – enzovoorts: het moderne kunstsysteem is een zelfreferentieel systeem. Van kunstwerken welteverstaan, niet van elitaire of politiek correcte kunstenaars.

IV

En daar ben ik gebleven was zeker niet de beste, wel een van de interessantste theatervoorstellingen die ik in 2001 bijwoonde. Tien ‘vreemdelingen’, acht mannen en twee vrouwen, vertellen daarin hun levensverhaal. Dat is keer op keer versneden tot een reeks anekdotische snapshots, een serie tranches de vie. Die worden echter wel verhaald en gespeeld met een duidelijk bewustzijn van de theatrale situatie. Alle woorden en gebaren zijn lichtjes aangezet, zodat ze gemaakt en artificieel, niet ook maniëristisch overkomen. Meermaals richten de acteurs zich ook nadrukkelijk tot het publiek. Soms gebeurt dat heel expliciet, vaker impliciet, bijvoorbeeld door frontaal de zaal in te kijken. Deze regie, van de hand van Willy Thomas (Dito’Dito), zorgt voor een vreemd effect. De ‘theatralisering’ van de getoonde uitsneden uit de tien vertelde levensverhalen benadrukt immers hun status van (na)gespeelde levensfeiten: het zijn onmiskenbaar geacteerde gebeurtenissen. Ooit bezaten ze een existentieel karakter, nu zijn ze stof voor een theatervoorstelling. Precies het beklemtonen van dit verschil, ja van de voor je ogen plaatsgrijpende transformatie van levens- in theaterfeit, maakt de voorstelling zo sterk. Door de zichtbare theatraliteit lijkt het zelfs meer dan eens alsof de acteurs niet langer hun persoonlijk levensverhaal brengen. Daardoor wérkt de voorstelling – als voorstelling (als re-presentatie). Daardoor beklijft ze – als theater. En precies omdat En daar ben ik gebleven in de eerste plaats als theaterstuk lukt, blijven ook de voorgestelde (en niet: uitgebeelde, gedocumenteerde,…) levensverhalen nazinderen.

‘Kunst kan niet anders dan het immedi-ate [het leven – RL] mediëren, de onmiddellijkheid van de rauwe realiteit tonen mislukt altijd omdat de kunst daarbij struikelt over haar eigen medium’, zo merkt Lieven De Cauter terecht op in zijn lichtjes provocatieve bijdrage, afgedrukt in Etcetera 79, tot het debat ‘over de (on)mogelijkheid van geëngageerde kunst’. Hij betoont zich dan ook bijzonder sceptisch tegenover iedere vorm van zgn. realiteitstheater: ‘Het ensceneren van migranten of armen, of uitgeslotenen die zichzelf spelen, is zeer riskant: men zet de Andere te kijk en toont uiteindelijk de stereotypen. De andere is geen auteur en is ook geen acteur. Want hij of zij speelt zichzelf niet echt, maar hij of zij wordt geënsceneerd door de regisseur en daardoor komt hij of zij niet echt aan het woord.’ Met deze zinnen karakteriseert De Cauter heel trefzeker de dubbele paradox van alle theater dat op een directe manier wil aansluiten bij de leefwerelden van maatschappelijk achtergestelde groepen. Levensbetrokken en toch ‘gemediatiseerd’ door het theaterframe, individueel auteur en tegelijkertijd onteigend acteur van een eigen levensverhaal: podiumkunst die een sociaal-artistieke weg inslaat, zit inderdaad vol contradicties. Maar anders dan De Cauter lijkt te suggereren, maken die logische contradicties een sociaal geëngageerde theaterpraktijk niet meteen ook bij voorbaat onmogelijk. Een regisseur kan de gesignaleerde paradoxen – er vallen er overigens nog andere te noemen – juist tot expliciete inzet van de geviseerde voorstelling promoveren. Dat gebeurt in En daar ben ik gebleven zelfs op een zodanige manier dat ik bijwijlen de indruk had dat ik een ietwat bizarre zelfreflexieve, modernistische theatervoorstelling bijwoonde, dus een stuk dat ook altijd over het (spelen van het) stuk zélf ging. Kunst dus: kunstkunst. En toch ook méér dan alleen maar dat (en om de verdenking van een overdreven sympathie voor het werk van Dito’Dito maar meteen weg te nemen: hetzelfde geldt op een heel andere manier bijvoorbeeld ook voor de ronduit briljante operavoorstelling The Woman Who Walked into Doors van Guy Cassiers en Kris Defoort).

Noch kunsttheoretische dictaten, noch een politiek correcte kunstpraktijk helpen veel verder in het lopende debat ‘over de (on)mogelijk-heid van een geëngageerde kunst’. In het werken aan bijvoorbeeld een theatervoorstelling dienen de makers – regisseur(s) én acteurs -tezamen een altijd particuliere oplossing te vinden voor de paradoxen waar ze hoe dan ook op stuiten. Ze weten van het theatermedium, de vierde wand voorop, ja dan nee een bondgenoot te maken voor de representatie van een reeks ‘rauwe sporen’. Ze kunnen de gebezigde vormentaal ja dan nee laten ontvlammen aan de ingebrachte leefwereld: het lukt, of het lukt niet. Recepten lijken hier niet meteen voorhanden, wat overigens een reden te meer is om sociaal-artistieke praktijken buiten het pedagogisch regiem te houden. Niemand, tenzij misschien de om symbolische erkenning verlegen zittende sociaal-culturele werkers, heeft nood aan een nieuwe agogische werksoort met een eigenstandige methodiek. Een soepel reglement, een goed geïnformeerde selectiecommissie en verstandige artiesten – in de hoger bepleite, dus brede betekenis van het woord – kunnen voorlopig volstaan, zo dunkt mij. Kortom, de sociaal-artistieke projectenpot kan best zo lang mogelijk een ietwat experimentele, weinig geïnstitutionaliseerde subsidiestroom blijven.

Wellicht wordt maar beter ook de thans vigerende gerichtheid op de gecanoniseerde kunst opgegeven, en dat dan overigens niet enkel omwille van de eerder geportretteerde postmodernisering van onze cultuur. De huidige oriëntatie lijkt mij tevens op een eenvoudig misverstand te berusten. Ze heeft akte genomen van het feit dat een aantal Vlaamse kunstenaars – versta: een aantal Vlamingen die een ruime erkenning als kunstenaar genieten – tijdens de voorbije jaren voor een aansluiting op de leefwereld der kansarmen ijverde. Arne Sierens en Alain Platel of, in een ander esthetisch register, Els Dietvorst en Orla Barry, kunnen inderdaad de nodige sociale credits voorleggen om hun kunstenaarsstatus te valideren. Daarom verwachten we van hen kunstwerken, en dat ook wanneer ze met allochtonen of asielzoekers werken. Maar niet iedere Vlaamse theater- of videomaker kan op een sociaal geldig verklaard paspoort van kunstenaar bogen (zelfs het bezit van een diploma van een kunsthogeschool volstaat niet langer). En vooral is niet iedere theatervoorstelling of videotape ook per definitie een kunstwerk. In het huidige debat rond de notie ‘sociaal-artistiek werk’ wordt dat wel eens vergeten – alsof elk gebruik van het theatermedium ook theaterkunst oplevert.

Zoals ook Lieven De Cauter terecht beklemtoont, zijn theater, muziek of video in de eerste plaats media, verzamelingen van onderling losgekoppelde vormmogelijkheden. Kunstpraktijken maken feitelijk hoogst selectief gebruik van die mogelijkheden: geen kunsttraditie en -discipline zonder inperkende conventies en quasi-vanzelfsprekendheden, zonder vocabulaires die de mediaal gegeven mogelijkheden tot bindende vormentalen ommunten. Zo berust de meeste theaterkunst op de ruimtelijke tegenstelling tussen podium en zaal -terwijl je ook los van deze tweedeling het theatermedium kan inzetten (dat heet dan gewoonlijk performancekunst…). Medium en/of kunstpraktijk dus: dit verschil doet er wel degelijk toe wanneer we het over theater of dans, muziek of video hebben. Want er bestaan altijd ook ‘onkunstige’ manieren van omgaan met bijvoorbeeld bewegingen, klanken of videobeelden. Die kunnen zelfs erg creatief, dus artistiek zijn. Maar ook dan blijft het betekenisvol dat ze zich niet aan het kunstsysteem committeren. Hiphop en breakbeat bijvoorbeeld hebben zo hun creatieve varianten – en toch is hiphop vooralsnog geen kunstmuziek (of muziekkunst), noch kan breakbeat een erkend subgenre van de hedendaagse danskunst heten.

Theatermakers die met allochtonen of kansarmen werken zijn dus niet per definitie kunstenaars, en videokunstenaars die hetzelfde doen leveren niet per definitie de nochtans verwachte kunstwerken af. Dat laatste hoeft ook helemaal niet: een creatief gebruik van het ingezette medium volstaat in sociaal-artistieke projecten. En of de tentoongespreide artisticiteit dan ook nog de sociale integratie en culturele competentie van de deelnemers vergroot? Dat is een louter empirische kwestie: soms wel, soms niet. Wat overigens geen argument tegen sociaal-artistieke praktijken is. Tenslotte resulteert ook menige kunstsubsidie in mislukte kunstwerken…

 

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#80

15.02.2002

14.05.2002

Rudi Laermans

Rudi Laermans is gewoon hoogleraar sociale theorie aan de KU Leuven en is tevens actief als essayist.

artikel