Is het omdat er een oorlog is uitgebroken? Tsjernobyl is sinds kort weer een hot topic, dat wil zeggen de ramp in de kerncentrale aldaar, in 1986. Soldaten van het Russische leger trokken zich weinig aan van de apocalyptische reputatie van de site, toen ze het gebied in de lente van 2022 binnenvielen. Alsof het een museum voor industriële archeologie was. Tsjernobyl is legendarisch geworden, een reliek van een teloor gegane, als ideologie vermomde geloofsovertuiging – het Moskou-communisme. Alsof de Russen dit schrijn, als eerste stap in de ontheiliging van het Oekraïense territorium, moesten innemen om de geschiedenis in hun voordeel te herschrijven. Het omhulsel van staal en beton, dat de buitenwereld beschermt tegen de immense straling van de ontplofte kernreactor, is een sarcofaag: de ramp, en bij uitbreiding het Sovjet-systeem, is begraven, maar zonder plechtigheden. 

Ooit zei een studente mij trots, bij haar toelatingsproef acteren notabene, dat zij geboren was op de dag dat reactor nummer 4 in Tsjernobyl ontploft was. Tsjernobyl stond voor haar voor een nieuwe generatie, zonder illusies, zonder automatisch vooruitgangsgeloof, allemaal besmet, letterlijk maar vooral figuurlijk, door de wolk die over Europa dreef – met dagelijkse updates van Armand Pien, al even legendarisch. Enkele jaren later, in 1991, implodeerde de Sovjet-Unie zelf – vergeef mij de ironie  – en toen leek deze catastrofe helemaal vergeten: dit type kerncentrale werd niet meer gebouwd, en gelijkaardige centrales werden of stilgelegd, of omgebouwd. Tot een tsunami de kerncentrale van Fukushima deed kantelen, maar daarbij velen geen doden, of toch niet meteen – tot opluchting van de eco-modernisten. 

Het is maar de vraag of de ramp van Tsjernobyl tot (docu)fictie uitnodigt. In de alom bejubelde, terecht trouwens, HBO-serie Chernobyl (2019) worden fictieve figuren opgevoerd, maar ook die zijn gebaseerd op reële betrokkenen – slachtoffers, omwonenden, bureaucraten, wetenschappers. De serie was gebaseerd op het indrukwekkende Tsjernobylgebed (Tsjernobylskaja molitva), de getuigenissen die journaliste en Nobelprijswinnares Svetlana Alexievitch verzamelde in de wijde omgeving van het rampgebied: over leven en dood, over de fascinatie voor de catastrofe. Die verhalen zijn in de serie aangepast aan een vrij klassieke narratieve opbouw, maar de onvoorstelbaarheid van het gebeuren, samen met de systemische lijdzaamheid van apparatsjiks én bevolking, blijft ook in de serie hangen en doorklinken. Veel persoonlijker, subjectiever, was de filmtheatervoorstelling Zvizdal van Berlin (2016), die dichter kwam bij de wrange poëzie van Alexeivitch’ mondelinge geschiedschrijving. Berlin maakte eerst een film over een koppel, Pétro en Nadia, dat weigerde uit de gevarenzone te vertrekken, ze hadden nog zo’n dertig jaar te leven, in een schamel huisje, dat geleidelijk door de natuur overwoekerd werd. In hun hardnekkige koppigheid – dit pleonasme is gepast – en zonder de nutsvoorzieningen waarmee de beschaving hen ook in de Sovjet-Unie had voorzien – weigerden zij te verhuizen naar veiliger oorden, verkiezen zij het bestaan van keuterboeren, ooit de laagste klasse in tsaristisch Rusland. Naast het filmdoek is een maquette gebouwd, die het erf toont waarop Pétro en Nadia wonen. Een camera zoomt in op de bouwsels, het figurentheater wordt geprojecteerd naast de documentaire beelden. Dit is de Chernobyl-legende op zijn allerkleinst: twee mensen die met de besmette grond vergroeid zijn, die hopen dat ze niet lang meer moeten overleven.

Nu maakt Arkadi Zaides een voorstelling over Tsjernobyl, en het komt nog dichter bij. Zaides is geboren in Belarus, niet heel ver van de Oekraïense grens, in gecontamineerd gebied. Tsjernobyl zit dus letterlijk onder zijn huid. Als kind is hij geëmigreerd naar Israël, toen dat mogelijk werd voor Joodse Sovjet-burgers, maar ondertussen was hij wel besmet – of niet: alles is onbekend en onzeker. De beruchte wolk – the Cloud dus, zo heet zijn voorstelling – was nog compact in de streek waar hij woonde, de overblijfselen die Armand Pien tot bij ons zag komen waren helemaal verdund. Zaides maakt The Cloud als een nevenproject bij zijn langlopende traject over de ontmenselijking van migranten naar Europa, waaruit twee jaar geleden Necropolis ontstond. De aanleiding is persoonlijk, hij weet immers heel goed wat de ramp in Tsjernobyl écht teweegbracht, maar de vertelling gaat een andere richting uit. Hij concentreert zich op de zogenaamde liquidators, de mannen die, nadat de reactor tot relatieve rust was gekomen, de boel moesten opruimen en opkuisen. Zij stapten in beschermende pakken, gemaakt van een soort rubber dat amper ademde, en op de meest gevoelige lichaamsdelen, zoals de nek (met de schildklier), werden ze bedekt met plakken van lood, een beetje kneedbaar. Van een grondige veiligheidsanalyse was er geen sprake, niet van de plek waar ze moesten werken, niet van de betrouwbaarheid van de bescherming. Ze bewogen zich, vanuit voorzichtigheid maar net zo goed vanuit pure angst, op een trage, aftastende wijze, niet goed wetend wat ze mochten aanraken en wat niet. 

“Zoals de besmetting zich verspreidde in de wolk die naar het westen dreef, zo wordt ons beeld van Tsjernobyl – of elk ander beeld eigenlijk – verziekt door ongrijpbaar geworden AI.”

Terwijl twee mannen achter computerschermen zitten, zet Arkadi Zaides een krukje in het midden van de toneelvloer. Hij leest zijn verhaal van een tablet, de microfoon registreert zijn stem en de computer zet dit stemgeluid om in getikte tekst, die onmiddellijk op twee schermen verschijnt. Het is geen bestaande tekst die meeloopt met Zaides’ spreken, het is AI dat de stem vertaalt in lettertekens, woorden, zinnen. Je ziet de AI denken – als dat het juiste woord is – en corrigeren waar nodig, zelfs al blijft de machine veel fouten maken. Zaides vertelt over zijn autobiografische connectie met de ramp in Tsjernobyl, over zijn fascinatie, die hij de rest van zijn leven zal koesteren. Hij zoekt naar beelden en voorwerpen van de liquidators, in het bijzonder naar de rubberen pakken waarin ze zich moesten bewegen. Hij heeft zulke pakken gevonden, via eBay of elders, en hij heeft ze meegebracht. Hij trekt een pak aan, zet een gasmasker op, de ruimte wordt nog duisterder dan ze al was, en hij verdwijnt, haast ongemerkt. Ondertussen tonen de schermen niet alleen tekst meer, maar ook enkele jeugdherinneringen – klasfoto’s bijvoorbeeld – en steeds vaker beelden van de liquidators. Hoe deze beelden gemaakt zijn, en wie zich daarmee bezighield, is onduidelijk, soms lijken het slordige reportages, soms zijn het instructiefilmpjes voor deze ‘vrijwilligers’. Ze zijn willekeurig uit the cloud gehaald, of die indruk wordt toch gewekt, maar in werkelijkheid minutieus bij elkaar gezocht.

De AI die eerder Zaides’ stem vertaalde in lettertekens, bewerkt nu de beelden. Die bewerking is een soort besmetting, de gezichten op de klasfoto’s vervagen, worden misvormd, alsof ze weggesmolten zijn door radioactieve hitte – Hiroshima in zogenaamd vreedzame tijden. Bij elke nieuwe verschijning van dit beeld, zijn de klasgenoten minder herkenbaar als gezonde schoolkinderen. Niet enkel het heden en de toekomst zijn aangetast, ook het verleden. De machine gaat ook het materiaal met de liquidators manipuleren, beelden worden gespiegeld, omgedraaid, lopen terug in de tijd, verkleuren, vervormen, opnieuw ligt de metafoor van het wegsmelten voor de hand. En de metafoor van de tumor. Er nestelt zich een minieme dosis radioactief vuilnis in enkele cellen, en het hele lichaam raakt aangetast door de metastases. Een korrel op het beeld groeit, vermenigvuldigt zich, maakt de vormen, de lichamen onscherp, en dat levert misplaatste psychedelica op, soms. Zoals de besmetting zich verspreidde in de wolk die naar het westen dreef, zo wordt ons beeld van Tsjernobyl – of elk ander beeld eigenlijk – verziekt door ongrijpbaar geworden AI. En dat kan dus met alle beelden, met alle herinneringen, met de hele geschiedenis gebeuren: dat is toch de suggestie die ik krijg, en het is geen fraaie gedachte.

“Tegenover dit digitale universum dat de herinnering aan de ramp, aan de ellende, aan het lijden opslorpt, staan het menselijke lichaam, dat overeind blijft.”

Maar tegenover dit digitale universum dat de herinnering aan de ramp, aan de ellende, aan het lijden opslorpt, staan het menselijke lichaam, dat overeind blijft. Iemand komt op met het pak van de liquidator en zoekt naar een houding, een houding die een vertrekpunt voor bewegingen kan zijn. Je vermoedt dat hij zijn motoriek enigszins afstemt op de bewegingen van de liquidators die te zien waren op het scherm, bewegingen die traag en zelfs grotesk werden. De danser is ook grotesk, zijn lichaam wordt enkel samengehouden door het rubberen pak, zijn lichaamsdelen hangen nauwelijks aan elkaar. Acrobatie of gymnastiek, dat is het niet, het is een lichaam dat elkaar valt en dat zich daar tegelijk tegen verzet. Het lijkt akelig sterk op het digitale beeld dat Zaides creëerde in Necropolis, geboetseerd uit de weggerotte lichaamsdelen van de omgekomen vluchtelingen in de Middellandse Zee. Maar dit is een écht lichaam, dat van Micha Demoustier, die eens te meer een veelzijdigheid toont die nog geen grenzen bereikt heeft, een lichaam dat een duistere vorm van vitaliteit toont, een gevecht tegen een onontkoombare aftakeling. Hij vat, puur met zijn zwetend lijf, de strijd samen die in de HBO-serie van Craig Mazin en Johan Renck door Vasily Ignatyenko wordt belichaamd, een lokale brandweerman die ten onder ging aan wat achteraf ‘heldenmoed’ genoemd werd. Geen vrijwillige liquidator, maar een professional, maar als slachtoffer – er waren 31 doden, in de dagen na de ontploffing – maakt dat weinig uit. Je ziet op de scène echter geen mens vechten, tegen de zichtbare en onzichtbare omstandigheden, je ziet een lichaam vechten, ingepakt in kunststof.

Naar het einde toe krijgt hij  gezelschap van een andere danser, Arkadi Zaides zelf, en de lichamen ontwijken elkaar, struikelen over elkaar, omhelzen elkaar – of toch een beweging die daar op lijkt. Net als in een vroegere voorstelling, Archive, waarin Zaides stenen gooiende jonge kolonisten op de Palestijnse West Bank als ‘bewegingsmateriaal’ gebruikte voor zijn eigen performance, ontdoen de bewegingen van Demoustier en Zaides zich van de referenties die je op de beelden zag. In The Cloud worden deze beelden zelf nog gestileerd, of eerder uit elkaar gerafeld door de AI, maar de echte lichamen worden steeds abstracter, en dat maakt ze eigenlijk nog beklemmender. De doodsstrijd – de laatste overlevingsstrijd – is een morbide choreografie, die enkel nog naar zichzelf verwijst. Eens de strijd gestreden, kunnen ze ook toegang vragen tot Necropolis dat Zaides bedacht, de onderzeese of ondergrondse stad waar dode vluchtelingen samen verblijven, heel of verminkt. De slachtoffers van de nucleaire waanzin – gaat de eerste ‘tactische’ atoombom sinds Nagasaki in het land van Tsjernobyl vallen? – kunnen hun eigen stad stichten, in de mijnen van de Donbas misschien.

En dan is er nog dit veelbetekende detail. Over de hele voorstelling hangt een geur van zweet vermengd met lavendel, inspanning en ontspanning als het ware. Lavendel is rustgevend, maar het is ook de naam, zo vertelt Arkadi Zaides helemaal in het begin, van de AI-machine die de vernietiging van Gaza dirigeert. Hoe weinig nauwkeurig dit systeem werkt, dat zien we elke dag. Maar misschien was dat ook niet de bedoeling van Netanyahu en zijn fascistoïde entourage.

De speellijst vind je hier.