DANCER#3, A Two Dogs Company © Jasmijn Krol

Leestijd 15 — 18 minuten

Als sciencefiction realiteit wordt

Van de cyborg naar het apparaat – en wat daarna?

Spanningen tussen Rusland en het Westen, een virus dat de wereld in zijn greep houdt, een nieuwe golf van technologieën die tot in onze intiemste kern doordringen, populistische wereldleiders … Je zou denken dat we opnieuw in de jaren 1980 beland zijn, de periode waarin wetenschapsfilosofe Donna Haraway haar A Cyborg Manifesto (1985) schreef. Is er dan wel iets veranderd? Kristof van Baarle schetst hoe de rol van technologie in onze levens en onze kunsten evolueerde van een potentieel emancipatorische kracht tot een allesomvattende realiteit.

A Cyborg Manifesto was een belangrijke tekst die velen, zeker ook kunstenaars, deed nadenken over de verhouding tussen het lichaam en technologie als een plek van mogelijk verzet en ontwrichting. De cyborg werd dé lens waardoor de relatie mens­technologie werd bekeken, maar is die lens doorheen de tijd wel even scherp gebleven? En ook al heeft de cyborg in de 21ste eeuw allicht aan relevantie ingeboet, in een tijd waarin sociaal contact, werk, leren, seksualiteit en vriendschap ofwel ‘on hold’ ofwel naar het digitale verbannen zijn en oude politieke recepten opnieuw bereid worden, voelen we ons misschien meer dan ooit cyborgs. Het lijkt daarom de moeite waard om zowel de cyborg als het apparaat — een ander concept dat ik ertegenover plaats—en hoe ze in de podiumkunsten circuleren nog eens door te lichten. Het doel: perspectief scheppen en, als het even kan, proberen te achterhalen waar we naartoe gaan op een moment dat onzekerheden alles op losse schroeven zetten, dat de lange termijn weinig soelaas biedt, en dat ook de korte termijn in mist gehuld is.

“De cybernetica beschouwt fenomenen en de dynamieken ertussen als stromen van informatie. Alles wordt in data omgezet, geabstraheerd tot berekenbare en dus ook manipuleerbare eenheden — klinkt verdacht actueel, niet?”

Haraway reageerde met haar manifest op een aantal ontwikkelingen die op dat de moment de wereld aan het veranderen waren—de wapenwedloop tussen de VS en de Sovjet­Unie, de ontwikkeling van anticonceptie als sleutel tot een ander leven voor veel vrouwen, een veranderende economie die onder de invloed van technologie meer evolueerde naar diensten en precariteit en onzichtbare arbeid, waardoor de ‘homework economy’ ook buitenshuis steeds meer de norm werd — en op die nieuwe technologieën zelf. In een tijd waarin atoomarsenalen en steeds meer gevallen van ernstige technologie­-gerelateerde ecologische schade (olietankers, chemische rampen, het gat in de ozonlaag, broeikasgassen) bekend raakten, en waarin media een steeds meer manipulatieve rol konden spelen, was een pleidooi voor een figuur als de cyborg natuurlijk nogal ironisch en provocerend.

Voor Haraway was de cyborg een genderloze figuur, die de dualismen natuur/cultuur, man/vrouw, mens/niet­mens van elkaar scheidt én aan elkaar bindt. De cyborg laat het traditionele gezin links liggen en kiest zelf verwanten. Bovenal is het een figuur die circuleert tussen fictie en non­-fictie. Denk maar aan de vele sciencefictionfilms en series uit die periode: van Terminator tot Blade Runner, Ghost in the Shell en Bionic Woman. Het is een van de meest fascinerende eigenschappen van Haraways cyborg: fictie, en sciencefiction in het bijzonder, heeft impact op de werkelijkheid en omgekeerd. Het is ongetwijfeld een van de redenen waarom de cyborg zo’n belangrijke referentie is voor vele (podium)kunstenaars die de relatie tussen mens en technologie als vertrekpunt van hun werk nemen.

De cyborg — een samentrekking van ‘cybernetic’ en ‘organism’ — is een mix van organisch en anorganisch materiaal, een hybride tussen mens en technologie. De cybernetica is een wetenschap die in de jaren 40 van de vorige eeuw ontwikkeld werd door de Amerikaanse filosoof Norbert Wiener. Ze bestudeert hoe systemen werken op basis van feedback op informatie die binnenkomt. Het klassieke voorbeeld is de thermostaat van de centrale verwarming: die meet continu de temperatuur in de ruimte waarin hij staat, en op basis van die informatie en de eerder gegeven instructies beslist hij of de verwarming aangaat en wanneer ze weer uit mag. We associëren dit soort feedbackprocessen allicht eerder met machines, maar het is een model dat evengoed toegepast wordt op menselijke lichamen, in de biologie, sociologie en ecologie. Cybernetica is dus een model dat mensen, machines en niet­-menselijke dieren en organismen op een gelijke leest plaatst omdat ze dieren, ziekenhuizen, relaties, planten, ecosystemen telkens omzet in informatiestromen die — door middel van feedbackloops — zichzelf handhaven en anderen beïnvloeden.

“De feministische cyborg is gericht op emancipatie, op deconstructie van patriarchale structuren die een te grote nadruk leggen op de ratio als essentie van de mens.”

Dat inzicht was belangrijk voor verschillende denkers die gerekend worden tot het posthumanisme — een parapluterm voor een wereldbeeld waarin de mens geherdefinieerd wordt onder impuls van technologische ontwikkelingen. Plots hoefde je geen pacemaker of prothese meer te hebben om een cybernetisch organisme te zijn. Films als Ghost in the Shell (1995)—een cyborg­agent die nog restanten van haar menselijke geest in zich draagt, jaagt op een hacker van breinen, die uiteindelijk zelf ook een machine blijkt te zijn—tonen de angst en zelftwijfel die dat met zich kan meebrengen: ben ik wel een mens? Of een machine? Wie controleert mij? Heb ik een vrije wil of ben ik ‘gehackt’? Wat is eigenlijk het verschil?

De performer als cyborg

Films als Ghost in the Shell en de existentiële vragen die ze stellen, zijn een duidelijk voorbeeld van hoe de cyborg ook identiteit en zelfbeeld in vraag stelt. Als cybernetisch organisme was het model van de cyborg, zoals geformuleerd door feministische en posthumanistische denkers als Haraway of N. Katherine Hayles, uiteraard sterk gebaseerd op de cybernetica. Zowel Hayles als Haraway plaatste er wel belangrijke kanttekeningen bij. De cybernetica beschouwt fenomenen en de dynamieken ertussen als stromen van informatie. Alles wordt in data omgezet, geabstraheerd tot berekenbare en dus ook manipuleerbare eenheden—klinkt verdacht actueel, niet? Waar is het lichaam in dit verhaal? De fysieke materie van ons vlees en bloed of onze sekse, de materialiteit van onze omgeving?

Het schoolvoorbeeld daarvan in de performancekunst is het werk van de Franse kunstenares ORLAN. Ze is het bekendst om de reeks plastisch-­chirurgische operaties die ze op haar eigen lichaam liet uitvoeren aan het begin van de jaren 1990. Als een reactie op hoe via media—van schilderkunst in de renaissance tot televisie in de 20ste eeuw—een vrouwelijk schoonheidsideaal wordt opgelegd, liet ze bepaalde delen van haar lichaam chirurgisch manipuleren om zo een alternatief beeld van schoonheid te bekomen.

Die operaties bestonden uit een eigen scenografie, kostuums en ORLAN die bepaalde boeken (voor)las. De ingrepen werden ook live uitgezonden in een aantal galerijen — toen redelijk innovatief. De titel van het werk, La réincarnation de Sainte ORLAN, benadrukt dat het hier gaat om een zelfbepaalde identiteitsvorming. De lijn tussen fictie en werkelijkheid is hier ook niet even duidelijk: de zelffictionalisering van ORLAN heeft erg reële gevolgen. Ze ‘wordt’ de fictieve figuur ORLAN door haar lichaam aan te passen. De mediakanalen, de technische aspecten van de chirurgie, de rechtstreekse invloed op het vlees van haar lichaam (met onder andere twee permanente hoorntjes op haar voorhoofd als gevolg) zijn een helder voorbeeld van hoe technologie op het lichaam inwerkt. Door zelf de actieve keuze te maken, wil dit cyborg­-worden bestaande normen ontwrichten en emanciperend zijn. De feministische cyborg is letterlijk een belichaamde visie op cybernetica. Ze wil, zoals Hayles het zegt, de technologie ‘omhelzen’, maar dan wel steeds vanuit een menselijk lichaam, waarvan de materialiteit en niet de data benadrukt wordt. Dit soort belichaamde cyborg is gericht op emancipatie, op deconstructie van patriarchale structuren die een te grote nadruk leggen op de ratio als essentie van de mens.

IN © A Two Dogs Company

Met het lichaam als voornaamste bron van weerstand tegen een controlerende en objectiverende technologie, verbaast het niet dat de feministisch­-posthumanistische nachtmerrie lijkt op de roman van Hans Moravec, Mind Children. Daar wordt het bewustzijn opgeladen op een harde schijf, waardoor een persoon eeuwig kan leven, zonder de grenzen van diens lichaam. Dat veronderstelt ten eerste al dat er zoiets zou zijn als een onafhankelijk bewustzijn (de ultieme splitsing van lichaam en geest), en dat ons zelf geenszins bepaald wordt door ons lichaam. Het veronderstelt ook dat het eeuwige leven iets wenselijks is. Allemaal zeer betwijfelbare visies, die meer thuishoren in het ‘transhumanisme’. Dat is eigenlijk een soort turbohumanisme, dat de centrale positie van de mens wil versterken.

Paradoxaal genoeg wil het dat doen door die mens zelf ‘te overstijgen’. Ik kwam het woord ‘trasumanar’ voor het eerst tegen in Dante’s Divina Commedia, in Het Paradijs. Om God te kunnen zien, moest Dante zijn sterfelijke lichaam achterlaten en puur geest worden. Het toont het verlangen van het transhumanisme aan: sterfelijkheid achterlaten in ruil voor een eeuwige jeugd, met de ratio en het brein als essentiële eigenschappen van elk individu. Dat proces begint wellicht al bij protheses of het veruitwendigen van ons geheugen op andere dragers.

Sommige werken van de Australische kunstenaar Stelarc worden, vaak ten onrechte, gelezen als transhumanistisch. Hij is bekend om een machinale arm met een hand die hij kan aansturen via zijn eigen zenuwbanen, die hij vaak gebruikt in zijn performances (Third Hand, 1980-­1998). Hij liet ook een derde oor in zijn (eigen) voorarm groeien. Ook deed hij een aantal performances met een exoskelet: zijn lichaam was dan verbonden aan een platform op zes poten, waardoor net zoals bij vele insecten zijn skelet naar de buitenkant van zijn lichaam verplaatst werd. Exoskeletten worden vaak gebruikt bij de revalidatie van ernstige breuken of rugletsels, maar Stelarc gaat nog een stap verder. Hier zie je een gezond—naakt—lichaam dat een machine aanstuurt. De cruciale vraag hier draait om controle: wie controleert wie? Wanneer Stelarc de beruchte uitspraak ‘the body is obsolete’ deed, was dat dan een pleidooi voor transhumanisme, dat het lichaam door een machine wil vervangen en de mens tot een informatie­aansturend brein reduceert? Of was het eerder het failliet van het lichaam als mogelijke site van een cyborgidentiteit, als verzet tegen een objectiverende technologie? Stelarcs Suspensions, een reeks performances waarin hij zijn lichaam ophangt aan verschillende grote metalen haken — in de galerij, boven een theater in Kopenhagen, in de branding van de Japanse kust — toont zo’n mogelijke overlevingsstrategie van een lichaam volledig bepaald door technologie.

The reincarnation of Saint ORLAN – 4th Surgery-Performance Titled Successful Operation, 8/12/’91, Parijs

Dat ophangen vergt een intense concentratie en de pijn doet de grens tussen lichaam en geest vervagen. Dit belichaamde zelf is niet emancipatorisch, maar ook geen slaafs gevolg van de techniek. Het is een kritische ontwrichting, een suspension, een tijdelijke opheffing van bestaande mens-­technologieverhoudingen, met net een meer nederige visie op de mens als fundamenteel gegrond in zijn lichaam. Waar ORLAN naar een nieuw, geëmancipeerd zelf zocht, verkende Stelarc een alternatieve relatie tot technologie door dat zelf haast op te heffen. Het is bijna contra-­intuïtief: Stelarc, de kunstenaar die zo vaak als paradigma van een transhumanistische praktijk wordt opgevoerd, formuleert er eigenlijk een strenge kritiek op.

Het apparaat als nieuw model

Terwijl de cyborggerelateerde performancepraktijken in de jaren 1990 het lichaam inzetten in hun zoektocht naar een kritische verhouding tot het zelf en de technologie, lijkt de focus twintig later te zijn verschoven. Een eerste shift zet de mens nog meer weg uit het centrum, door meer te focussen op de machines, op objecten en andere niet­menselijke actoren. Door het lichaam zo centraal te blijven stellen, waren de cyborgpraktijken eigenlijk nog steeds erg antropocentrisch, niet alleen wat betreft beeldvorming maar ook wat betreft ideologie. In de verhouding tussen mens en machine komt zo het apparaat steeds meer centraal te staan. Dat is niet alleen in de kunsten zo — denk aan de dansende robots van Kris Verdonck—ook in de dagelijkse werkelijkheid is de alomtegenwoordigheid van technologie—vooral dankzij het internet, laptops en smartphones—sterk toegenomen en deel van de intieme sfeer geworden.

“Behalve disciplineren, onder druk in de pas doen lopen, gaat het nu ook om controleren, een veel subtielere en meer wijdvertakte strategie. In een controlemaatschappij doet het individu zichzelf in het gareel lopen.”

Deze nieuwe technologieën maken duidelijk dat onze verhouding tot apparaten veel dieper zit dan hun gebruik als werktuig of hulpmiddel in het ontwikkelen van een feministische identiteit of een transhumane superioriteit. Volgens sommigen zijn we zelfs ‘kunstmatig van nature’ en gaat de menswording gepaard met het leven in en met apparaten, of dat nu een stok, taal, een pen of Facebook is. Identiteit wordt dan subjectiviteit die ontspringt aan de onvermijdelijke relatie tot apparaten. Een gevolg daarvan is dat mensen in toenemende mate het gevolg worden van de apparaten die ze gebruiken om hun leven in te richten. Het apparaat als deel van het menszijn is een concept dat artistieke praktijken toelaat om een meer negatief­-kritische en fundamentele visie op technologie te verkennen.

De werking van die apparaten is doorheen de voorbije eeuw sterk veranderd. Waar ze voordien voornamelijk op het lichaam inwerkten om dat tot een politiek en economisch rendabel subject te maken — klaar voor de fabriek, strijd, voortplanting en consumptie — is die ‘biopolitieke’ focus aangevuld met een inwerking op de psyche. Winst en macht worden nu gepuurd uit onze aandacht—hoelang kijk je naar die advertentie?—onze kennis, ons delen van emoties (like, love, share) en de manier waarop we omgaan met stress. Die verschuiving van biopolitiek naar psychopolitiek loopt dus parallel met de shift van fordisme naar postfordisme. Ze gaat ook gepaard met een nieuwe manier waarop macht uitgeoefend wordt. Behalve disciplineren, onder druk in de pas doen lopen, gaat het nu ook om controleren, een veel subtielere en meer wijdvertakte strategie. In een controlemaatschappij doet het individu zichzelf in het gareel lopen. In plaats van een grondige eenmalige vorming gaat het tot op de dag van vandaag over een continue vorming, die onder het mom van jezelf ontwikkelen, haast je leven lang verwacht wordt. In plaats van de verlangens die ons drijven te beteugelen, worden die verlangens zelf gemanipuleerd. Via apps en ononderbroken online verbondenheid is dat ook mogelijk; de balans tussen werk en leven vervaagt tot het punt dat je leven je werk wordt en er wetten en regelgeving nodig worden over wanneer je baas je mag opbellen of mailen.

“Luidt de horizon van extinctie en andere eindes een kunst in die het lichaam en een gemeenschap van lichamen weer centraal plaatst? Een terugkeer naar theater dat er heel erg uitziet zoals het te verwachten en voorzien was?”

Die stress, met vele depressies en burn­-outs tot gevolg—een instorting van het zelf—is dan ook wat veel kunstenaars beginnen vormgeven aan het einde van het eerste decennium van dit millennium. Toshiki Okada dissocieert woord en beweging en maakt in Super Premium Soft Double Vanilla Rich (2015) de dataficatie van consumptie en een ijsje tot centrale onderwerpen in een ‘drama’ dat zich afspeelt in een superette. De lichamen van de performers/supermarktbedienden, die continu in beweging zijn, losgekoppeld van betekenis, lijken helemaal in orbit van de biopolitieke werkplek van de superette: groeten, danken, wachten, aanvullen, poetsen. Hun woorden en manier van performen verraden een soort lethargie als gevolg van stress en een algemeen gebrek aan toekomstbeeld. Het is die mentale knechting die een gevolg is van de psychopolitieke druk van zelfverwezenlijking, die ook resoneert in hoe het theater zelf als een apparaat op de performers inwerkt. De wereld op scène is de superette, en dat wordt dan ook de wereld van de performers, er weerklinkt een eindeloze orgelversie van Bachs Das wohltemperierte Klavier als muzak die moet kalmeren én bezighouden, en een stem spreekt hen toe via de intercom. Dit zijn geen vrijgevochten cyborgs, maar volgzame subjecten gevormd door het (theatrale) apparaat waarin ze leven. In de ‘apparaatvisie’ op de relatie tussen lichaam en technologie wordt het theater zelf dus meer ingezet als ‘technologie’. Het leidt tot reflecties over het medium zelf, en hoe dingen en machines performen. Solo’s voor machines, of voor lichamen die tot projectie verworden zijn: of het nu Okada, Verdonck of Castelucci’s Sacre du Printemps voor machines is, het zijn de dingen die het overnemen. In de kunstcontext is dat natuurlijk een keuze van de makers die an sich weinig kwaads teweegbrengt, maar ze weerspiegelt wel een tendens in de bredere samenleving. Mensen staan er vaak gewoon bij en kijken ernaar—ook al kiezen ze er initieel misschien zelf voor, om redenen van comfort of entertainment: hun handelingen leiden niet meer tot een helder afgelijnd en autonoom, al dan niet cyborg, ‘ik’. Wanneer technologie dan ‘de show steelt’, is dat niet op een spectaculaire manier. Wat veel ‘apparaatwerk’ kenmerkt, is dat technologie meer inhoudelijk ingezet wordt en fundamenteel onderdeel uitmaakt van de dramaturgie — meer dan gewoon een leuk trucje of demonstratie van mogelijkheden te zijn.

Giants, Werktoneel © Michiel Devijver

Technologie anno 2022: Who cares?

De laatste jaren — met de verkiezing van Trump, de brexit, de polarisering via sociale media en de algehele crisis van waarheid en gemeenschappelijkheid die daar dankzij apparaten en apps uit is voortgevloeid—werd die kritische apparaatvisie aanvankelijk alleen maar bevestigd: het zijn niet de kandidaten of kiezers die de verkiezingen bepalen, maar de algoritmes en media die ze gebruiken. Ook de ecologische catastrofe die zich afspeelt, maakt alleen maar duidelijk dat technologie op een existentiële manier een bedreiging vormt—vanwege de ontginning, de vervuiling én de wegwerplogica die erachter zitten. En toch, wanneer elektrische wagens als alternatief worden voorgesteld en het antwoord op misbruik van sociale media méér gebruik van sociale media is, dan begin ik toch te twijfelen. Is die kritische visie op technologie nog wel van toepassing? Geven we er nog wel om? Of hebben we als samenleving de intieme en fundamentele rol van algoritmes en extractie om de consumptiedrang te voeden aanvaard? Who cares anymore?

Toen Heidegger in 1954 De vraag naar de techniek schreef, was er nog een duidelijk proces aan de gang. De filosoof omschreef hoe steeds meer aspecten van onze omgeving — rivieren, grondstoffen enzovoort — uit ons leven in functie van technologie komen te staan.

DANCER#2, A Two Dogs Company © Hendrik DeSmedt

Vandaag is dat proces nagenoeg voltooid: onze aandacht, vriendschappen en seksualiteit zijn dankzij technologie producten en controleerbaar geworden. Is die vraag naar techniek anno 2022 nog wel zo helder? Rond het jaar 2000 was er nog optimisme en een grote nieuwsgierigheid en bereidheid van kunstenaars om nieuwe technieken, machines en media op te nemen in hun werk, in de hoop op democratisering van informatie en communicatie. In de jaren 2010 kwamen velen hiervan terug en kwam er een kritischere reflectie op technologie op gang. Dat leidde wel tot een meer dramaturgische verwerking in voorstellingen en installaties, die zo meer ingingen op de eigenheid van dingen, machines, planten en dieren en andere materialen. Welke vragen liggen er nu nog voor? Misschien stellen we ze zelfs niet meer en zijn bepaalde zaken done deals en niet langer aan de orde. Heeft het nog zin om je te verzetten tegen bepaalde processen, zoals digitalisering en dataficatie?

“In de ‘apparaatvisie’ op de relatie tussen lichaam en technologie wordt het theater zelf meer ingezet als ‘technologie’. Het leidt tot reflecties over het medium zelf, en hoe dingen en machines performen.”

Heeft het nog zin, zijn het nog wel relevante vragen? Dat zijn misschien de kwesties waar het nu om draait. Als je voorstellingen als Bartlebabe (Anna Franziska Jäger & Nathan Ooms), Giants (Werktoneel) of de op dans­ en reclameclips gebaseerde dansfrases van Michiel Vandevelde ziet, dan kun je allicht spreken van een post-­internet­ of post­-digitale fase (zoals Sébastien Hendrickx deed in dit tijdschrift). En inderdaad, platformen als YouTube, Facebook, Instagram, Tiktok en consorten zetten zo sterk in op theatraliteit en creëren zo’n gevarieerde feeds (hoewel, variatie…) dat ze, zoals die voorstellingen aantonen, op hun beurt boeiende teksten worden. Dat de focus van deze en vele andere makers op deze media ligt wanneer het gaat over technologie, en niet zozeer op geo-­engineering of surveillance, toont maar weer eens aan dat het vooral om communicatie draait in deze toepassingen. Wat er dan gezegd wordt, en of daadwerkelijk communicatie en niet data­-extractie het doel is, lijkt er niet echt toe te doen, zolang er maar iets gecommuniceerd wordt. Terwijl de ‘apparaatvoorstellingen’ van Okada, Castellucci en Verdonck naar installatiekunst neigen, gaan deze makers voor ogenschijnlijk meer conventionele theatrale vormen, of bevragen ze het vermogen van theater om met deze materialen om te gaan. Wat het theatraliseren dan doet, is dynamieken blootleggen en kritisch weerspiegelen.

Dat kritisch citeren en zichtbaar maken zal, hoewel het zich radicaal laat voeden door cybernetische bronnen, niet leiden tot een geëmancipeerde cyborgidentiteit of een transhumanistisch ontsnappen aan de vleselijke realiteit. Het lijkt ook de apparaatlogica enigszins achter zich te laten, door zelfs de negativiteit die ergens nog een humanisme verraadde, te laten varen en andere emoties en affecten aan te boren. Het is geen plat op de buik gaan, maar een aanvaarding bij gebrek aan alternatief, een gebrek aan een ‘buiten’. Als een nieuwe generatie makers reflecteert op technologie door ‘gewoon’ een personage op scène te zetten met een goed geconstrueerde tekst (en zelfs het toneeldoek en spots extra te benadrukken, zoals in Giants), dan krijg ik de indruk dat een bepaalde cirkel rond is. Je ziet dat ook in hoe een genre als sciencefiction het moeilijk krijgt—het werk van J.G. Ballard of een film als Don’t Look Up voelt meer documentair dan speculatief aan. Overidentificatie wordt dan gewoon een soort nieuw realisme met de moed der wanhoop, en als er al ergens een glimp in de duisternis te vinden is, dan zit die in het straffe acteerspel dat zo’n benadering met zich meebrengt.

Giants, Werktoneel © Michiel Devijver

Nieuwe horizonten

De pandemie versterkt een aantal van die vragen en voegt er ook nieuwe ervaringen aan toe. In zijn laatste boek spreekt de activist en mediafilosoof Bifo Berardi van het ontstaan van een ‘derde onderbewustzijn’—na dat van de discipline en de controle. Dit (onder) bewustzijn is zich nu aan het vormen, onder invloed van lange periodes van (sociale) isolatie en de digitalisering van een groot deel van de contacten die er dan nog wel zijn. Voor veel mensen is zowel de werk-­, leer­-, winkel­- en sociale omgeving radicaal cyborg geworden, tegen wil en dank. De homework economy is letterlijk de norm geworden, onzekerheid een basishouding, en een idee in de winter over wat de lente brengt wordt steeds absurder omdat we niet weten wat de toestand dan zal zijn. Tegelijk steken de horizonten van extinctie, neoliberale uitputting en een soort technototalitair regime (Berardi) of bioveiligheid (Agamben) alleen maar feller af.

Gaan we technologie en zeker sociale media, van Zoom tot Instagram, associëren met ziekte en isolatie—zoals Berardi hoopt—en zo meer op zoek naar liveness en sociale intimiteit? ‘Unleash love’, roept een monsterlijke Bartlebabe dan toch, na verpletterd te zijn onder de druk om te performen. ‘Ignite the spark’, weerklinkt het bij de opening van Madrigals van Benjamin Abel Meirhaeghe: zoek opnieuw naar een sociale intimiteit, of je daarvoor nu teruggrijpt naar een edenische tuin, de oertijd of een sciencefiction waarin technologie alleen nog esthetiek is. Misschien draaide zowel de cyborg, het transhumanisme als het apparaatidee telkens om verlangen: van de bevrijding van het door kleinburgerlijkheid beknotte verlangen van de feministische cyborg, over het verlangen naar onsterfelijkheid van de transhumanist, tot de beperking van het misbruik en de manipulatie van al die vrijgekomen verlangens in een neoliberale aandachtseconomie.

Luidt de horizon van extinctie en andere eindes een kunst in die het lichaam en een gemeenschap van lichamen weer centraal plaatst? Een terugkeer naar theater dat er heel erg uitziet zoals het te verwachten en voorzien was? Misschien wel, maar dan niet langer als uitdrukking van een humanisme met de mens als maat van alle dingen. Het theater wordt dan een vergeefse, haast absurde praktijk in de marge van de technosoep, waar desondanks nog intimiteit en contemplatie te vinden valt. Het is tegelijk meer en minder dan het vermogen om ‘op een ontmaskerende manier te reflecteren’, zoals Hendrickx schrijft. Het beeld dat me bekruipt is dat van de ecologisch uitgestorven soorten: ze zijn met te weinig om nog relevant te zijn in de voedselketen, niet langer prooi, noch relevante jager, maar ze bestaan nog. In Patagonië springen de guanaco’s, een soort kleine lama’s, zo vrolijk rond door de prachtige, door toerisme en smeltende gletsjers verdwijnende natuur. Misschien is het wel goed om technologie onverschillig in de achtergrond te houden om weer te kunnen spelen: geen escapisme of ontkenning, wel het juk dragen zonder erdoor verpletterd te worden, met volle energie. Elkaar opnieuw vinden en iets maken. Hoe het ook zij, ik weet het niet. Ik heb me al lang niet meer zo gehecht gevoeld aan mijn positie als toeschouwer, halsreikend uitkijkend naar wat de scène brengt.

 

Agamben, G. (2021). Epidemie als politiek: de uitzonderingstoestand als het nieuwe normaal. Amsterdam: Starfish Books.

Berardi, F. (2021). The Third Unconscious: the Psycho-Sphere in the Viral Age. London & New York: Verso.

De Mul, J. (2014). Kunstmatig van nature. Rotterdam: Lemniscaat.

Haraway, D. (1985). A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s. Socialist Review, 80, pp. 65-108.

Hayles, N. K. (1999). How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago & London: University of Chicago Press.

Van Baarle, K. (2018). From the Cyborg to the Apparatus: Figures of Posthumanism in
the Philosophy of Giorgio Agamben and the Contemporary Performing Arts of Kris Verdonck. Doctoraatsproefschrift UGent. Open acces via: https://biblio.ugent.be/publication/8565196

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 15 — 18 minuten

#167

15.03.2022

14.05.2022

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle schreef recent een doctoraat aan de Universiteit Gent over het posthumanisme in de podiumkunsten. Momenteel is hij verbonden aan de Universiteit Antwerpen en werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck (A Two Dogs Company).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!