Je lichaam verkopen aan de wetenschap in de hoop dat je met het geld nog eerst een nieuw leven kan beginnen: wie dat doet, heeft vermoedelijk niets meer te verliezen. Of net alles. Want als ook dat mislukt, blijft er enkel nog de exit van de zelfmoord. Het lijkt op een profane versie van het Faust-verhaal, maar van een weddenschap met hoge en ook wel metafysische inzet is hier geen sprake, hier gaat het enkel om letterlijk overleven, om geld verdienen voor het broodnodige voedsel en een dak boven je hoofd. En van een goddelijke redding is al helemaal geen sprake, overigens ook niet van een duivel. De banaliteit van een maatschappij die nauwelijks verholen zit te popelen om haar doodsdrift in een volgende oorlog te ontladen, maar ondertussen hardnekkig gefixeerd is op de onbenulligste paragrafen van de onbenulligste regels en wetten om die desnoods met rechterlijke dwang aan de meest kwetsbare kleine burger op te leggen, tot die er zelf een einde aan maakt en de representanten van de macht in vals zelfmedelijden achterlaat: dat alles maakt een duivel overbodig.

De Oostenrijks-Duitse auteur van Hongaarse afkomst Ödön von Horváth (1901-1938) vertrok van een feitelijke kleine’ rechtszaak om in 1932 met het stuk Glaube Liebe Hoffnung een dergelijke kroniek te schrijven van een aan-gekondigde zelfdoding die eigenlijk een maatschappelijke executie is. Hij was niet te beroerd om de gerechtsjournalist die hem op het berichtje in de regionale bijlage van de krant had gewezen, Lukas Kristi, als coauteur te vermelden. ‘Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern’, zo noemde von Horvath het stuk waarin de onafwendbare ondergang van de jonge Elisabeth tegen de grauwe achtergrond van de crisisjaren tussen de beide wereldoorlogen wordt voltrokken. Elisabeth kan de ‘preparator’ van het Anatomisch Instituut, aan wie ze eerst tevergeefs om een voorschot op haar lijk had gevraagd, toch overhalen om haar wat geld te lenen voor de aanschaf van een leurderskaart. Maar eigenlijk heeft ze het geld nodig om een oude geldboete te vereffenen die ze had gekregen omdat ze vroeger al zonder pasje had geleurd. Als ook dat bedrog uitkomt, moet ze twee weken achter de tralies. En dat verzwegen incident maakt, eens aan het licht gekomen, dan weer een eind aan de prille liefdesrelatie met een politieman die zijn carrière niet voor een Verbrande’ bruid op het spel wil zetten. Voor Elisabeth is dit het einde. Zonder geloof, hoop of liefde verkiest ze de verdrinkingsdood. Een reanimatiepoging lijkt even te lukken, maar Elisabeth sterft toch. Alsof von Horváth nog eens extra wilde beklemtonen dat zijn onfortuinlijke heldin, door een maatschappij van karikaturen gedegradeerd tot een seksueel object, een dier en een ding, eigenlijk aan een gebroken hart en aan totale uitzichtloosheid ten onder was gegaan. Zo banaal en brutaal kan een leven verlopen en aflopen. Door de magere plot in vijf tableaus op te splitsen en de ambtelijke maar ook emotionele ‘dissectie-bij-leven’ van de jonge vrouw genadeloos precies in beeld te brengen tegen de akoestische achtergrond van enerzijds Chopins dodenmars en anderzijds – steeds uitdrukkelijker – heroïsche marsmuziek (“Alte Kameraden’ of de ‘Radetzsky-Marsch’), verleent hij het kleine grauwe verhaal een donkere allegorische glans.

Georg Grosz

Over allegorie gesproken: het openingstableau van Christoph Marthalers Glaube Liebe Hoffnung laat de façade van een weinig uitnodigend monumentaal gebouw zien. Een werkman in overall probeert gedurende traag wegtikkende minuten als een slapstickfiguurtje met een ladder het in verval geraakte opschrift te herstellen: ‘Anat. M. Inst’, veel verder geraakt hij niet, de sporten van zijn ladder breken ook al af. Herstel, laat staan heropstanding is in dit vermolmde universum niet aan de orde. Ook de dood moet het stellen met een ruïne. Een digitale klok lijkt het tijdsverloop aan te geven, maar de cijfers verspringen; aftellen tot de pauze of het einde wordt moeilijk. In welk interval zijn we beland? En wat te denken van de orkestbak? Daar regeert (dirigeren is te veel gezegd) een eenzame figuur over een rij lege stoelen; ook het orkest is passé, de muziek een amalgaam van klassiek en populair dat weerklinkt uit krakende luidsprekers op de stoelen, of dat de dirigent-muzikant met overgave op zijn piano tokkelt. En dan de verrassing: niet één maar twee actrices spelen, na elkaar, de eigenlijke openingsscène, twee keer na elkaar komt Elisabeth zichzelf aan de ‘preparator’ van het Anatomisch Instituut aanbieden. De herneming schort het fatale verloop op, maar irriteert ook, ze vestigt de aandacht op het tevergeefse en onvermijdelijke, verdubbelt de plaatsvervangende schaamte en creëert afstand.

De verdubbeling en herneming worden consequent doorgetrokken in alle tableaus die elk in een andere ruimte lijken te spelen, maar eigenlijk altijd een variatie blijken te zijn op het Anatomisch Instituut. De twee Elisabeth-actrices moeten zelf de Staties’ van hun ondergang construeren, tussen de Wilder’ mogen ze ook nog eens de handen uit de mouwen steken. Met een paar handgrepen veranderen ze het decor bijvoorbeeld in het bureau met toonzaal, tafels en grote schuiven van de bazige zakenvrouw Prantl, die in lingerie doet. De paspoppen met korsetten achter melkglas doen denken aan de lijken in het instituut, maar onderscheiden zich ook al nauwelijks van de karikaturale burgermannetjes en -vrouwtjes die Elisabeth naar de ondergang dirigeren. Het zijn poppenkastfiguren die met hun functie of titel – baron, rechter, politieagent, inspecteur, preparator – samenvallen en zo uit een schilderij van Georg Grosz lijken weggelopen. Ze nemen uiteindelijk ook de plaats in van de paspoppen en bevestigen zo de identificatie met de lijken achter de muur van het Anatomisch Instituut. De hele wereld van Elisabeth is een anatomisch instituut, wachtend op haar lijk, zoals het gerecht in Kafka’s roman Het proces is het overal. Overal installeert zich het schouwspel van een onafwendbare executie van het precaire leven door een samenzwering van zombies.

Alte Kameraden

Glaube Liebe Hoffnung is na opvoeringen van Zur schonen Aussicht, Kasimir und Karoline en Geschichten aus dem Wiener Wald Christoph Marthalers vierde von Horváth-enscenering. Dat verraadt een uitzonderlijke fascinatie.

Die kan misschien verklaard worden door de latente muzikaliteit van von Horvaths stukken, het compositorische en het veelvuldige en functionele gebruik van stiltes (en van muziek natuurlijk) om verhalen te vertellen die het precaire bestaan van de kleine man en zijn gevecht met de orde in exemplarische scènes laten oplichten.

De vergeefse en net zo goed belachelijke als ontroerende evenwichtsoefeningen en overlevingsstrategieën van de personages kunnen niet verhullen dat hun einde al in hun opkomst op scène ingeschreven staat, het is een kwestie van tijd. En die tijd is de tijd van het theater van von Horvath net als dat van Marthaler. De in Zwitsersland geboren regisseur, auteur en muzikant werd niet alleen bij ons bekend met beklijvende opvoeringen zoals Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ah! en Faust V1+2. Met zijn sisters-in-arms, de scenografe Anna Viebrock en de dramaturge Stephanie Carp, is Marthaler al twintig jaar een vaste waarde in het Duitstalige theater. Hij werd reeds veertien keer uitgenodigd op het Berlijnse Theatertreffen, het jaarlijkse festival met de markantste theatervoorstellingen van het voorbije seizoen op Duitstalige bühnes, maar zijn producties blijven beroeren.

Ook deze von Horváth-enscenering heeft hevige voor- en tegenstanders. En de argumenten zijn vaak dezelfde. Ze baseren zich op Marthalers dramaturgische signatuur, op zijn ondertussen gesofisticeerde dramaturgie van verlangzaming, ritmering en fasering, op het eigenzinnige parcours tussen het tragische en het komische, waar potsierlijke melancholie en schrijnende dwaasheid thuis zijn, en waar samen zingen een hoe dan ook bedenkelijke vorm van troost biedt. Marthaler is en blijft ook nu weer in de eerste plaats muzikant, componist en choreograaf van beelden, woorden en klanken die het onvermijdelijke opschorten en ons doen verwijlen bij existenties die vluchtig en contingent zijn. Met Glaube Liebe Hoffnung herschrijft hij een bittere sociaalkritische plot die zo duidelijk naar een voorspelbaar einde spoort of dat fatale einde eigenlijk alleen maar achternaholt, tot een lang uitgesponnen en gelaagde muzikale en choreografische partituur met herhalingen, verdubbelingen en hernemingen, echo’s en citaten, onder andere uit andere von Horváth-stukken; en natuurlijk: met uitzonderlijke muzikale intermezzo’s die het melodramatische (en daarmee wordt oorspronkelijk ook bedoeld: het muzikale) potentieel van von Horváths stuk dramaturgisch exploiteren.

Samenzang is zowat het handelsmerk van Marthaler. Zelfs al werpen stuk en regie een ironisch, cynisch of andere kritisch licht op de ideologische portee van wat gezongen wordt – in dit geval is dat naast de door von Horváth zelf gebruikte Marche funèbre en de nog altijd (vooral bij militaire begrafenissen) gebruikelijke mars Alte Kameraden ook onder andere Bachs koraal Wer hat Dich so geschlagen uit de Johannespassie of populaire deuntjes zoals Franz Lehárs Bist du’s, lachendes Glück en de populaire schlager O bleib bei mir -, dan nog creëren de gezongen partijen momenten van een tegendraadse tijdser varing die de broze idylle van een gelukkige gemeenschap simuleert. Terwijl het ook weer net die ervaring van volksverbonden, populaire dan wel quasi tragisch-verheven esthetiek is die hier als een leugenachtig en gevaarlijk instrument van insluiting en uitsluiting wordt ontmaskerd, een indirect politiek statement dat herkenbaar is voor wie Marthalers werk kent.

Zangvereniging

‘We hebben geen staat meer, we vormen alleen nog een zangvereniging.’ Marthaler laat Glaube Liebe Hoffnung eindigen met een citaat uit een andere weinig bekende tekst van von Horváth (Himmelwärts) dat – zeker in de context van de Duitstalige cultuur -op z’n minst dubbelzinnig is. En het zou ook nog eens van toepassing kunnen zijn op Marthalers eigen spelerskern die als een nomadische zigeunerfamilie zonder eigen huis rondtrekt. Gaat het hier om de droom van een door geen wetten, standen of regels geknelde gemeenschap waari n de harmonie der vredevolle samenzang de enige grondwet vormt? Of gaat het om de esthetische disciplinering als voorbereiding op een collectieve marsrichting van ‘alte Kameraden’? Dat is een interessante dubbelzinnigheid, maar ze heeft hier alleen betekenis in haar theatrale context. Marthaler laat – uiterst consequent – Elisabeth in stereo sterven. En doet er nog drie lijken van gezelfmoorde vrouwen bovenop. Dat belet de mannen die rond het lijk (de lijken) staan niet om naar de stoet te gaan, de marsmuziek lonkt, ‘alte Kameraden’, prioriteiten, ze vinden het voor zichzelf toch wel sneu. De twee Elisabeth-actrices vleien zich, verstrengeld in elkaar als minnaressen – als eikaars eindelijk, in de dood, teruggevonden zielenhelften? – in een grote lade die dichtgeschoven wordt en duidelijk de associatie van het lijkenhuis oproept. Mythische verzoening? Vrouwelijke symbiose versus mannelijke verdeeldheid?

Er blijven nog drie lijken liggen. The rest is silence? The rest is history. Von Horváth sterft vroegtijdig: op 1 juni 1938 valt een forse tak op zijn kop op de Champs-Elysées.

www.festwochen.at