In een stad die brandt van de onlusten (‘ieder kind heeft een steen in de hand’) ontmoeten twee mensen elkaar. ‘Ik en jij. Hij en zij. Vaak wij. Vaak zij. Maar altijd dezelfden.’ Ze ontmoeten elkaar in de disco, in een bar, ‘dat is onbelangrijk’. Ze stellen elkaar geen intieme vragen. Ze dansen en dansen. Buiten is er een explosie (‘sommigen spreken van een molotovcocktail, anderen beweren dat er een gat in een benzineleiding zat’) en containers, bussen en flatgebouwen vatten vuur.

Sommigen zeggen dat levensbedreigende situaties mensen dichter bij elkaar brengen. Dat die je ontvankelijk maken voor gevoelens van angst, maar ook van liefde. Anderen vinden dan weer dat liefde een subversief gegeven is dat zich onttrekt aan eender welk systeem of mechanisme, aan wetten en woorden. Liefde als een noodzakelijk mechanisme dat bijna altijd ontstaat vanuit een constant gebrek eraan, als een natuurlijke behoefte.

Een onvermijdelijke liefde die ontstaat in een sfeer van terrorisme, daarover gaat Rose is a rose is a rose is a rose, een Duitse tekst van de Kroatische schrijfster Ivana Sajko. Zij schreef de tekst voor het festival Steirischer Herbst tijdens een residentie bij het Beschrijf in Brussel. Op vraag van datzelfde jaarlijkse kunstenfestival in het Oostenrijkse Graz ensceneerde acteursgroep Wunderbaum deze tekst in enkele dagen tijd.

Rose is a rose is a rose is a rose is in oorsprong een beroemde dichtregel van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein. Gevraagd naar de betekenis van het vers, vertelde ze ooit: ‘In de tijd van Homerus en Chaucer kon je als schrijver een woord gebruiken en meteen was het ding daar, waarnaar het verwees.’ Stein vond dat er, de modernistische kunsttraditie in dachtig, een scheiding had opgetreden tussen taal en werkelijkheid. De dingen zelf hadden hun identiteit verloren, en die wilde zij hun terugschenken. ‘Ik denk dat de roos opnieuw rood is, voor de eerste keer in honderd jaar Engelse literatuurgeschiedenis’, hoopte ze. Door het woord te blijven herhalen, ondernam Stein een poging om het idee uit de constructie van de taal te wrikken en het op het concrete voorwerp te drukken waarnaar het verwijst. Ceci n’est pas une pipe, maar dan andersom.

Functionele partituur

Een interessant uitgangspunt voor een theatertekst en de behandeling ervan. Ivana Sajko thematiseert het begrip ‘representatie’. Niet alleen door de titel, die aangeeft hoe hyperbewust de schrijfster is van taal als een medium dat de boodschap vertekent. Ook de speeltekst zelf staat strak van de naar zichzelf verwijzende elementen, zoals de bijna woordelijke herhalingen van vertelde observaties en dialogen. Rose is één lange, associatieve gedachtegang die ontmoetingsscènes tussen ‘hem en haar’ afwisselt met beschrijvingen van het opflakkerende tumult in de straten, met Bijbelcitaten en axioma’s van filosoof Alain Badiou, met geschiedkundige informatie over de langste dansmarathon uit de geschiedenis, die plaatsvond in Amerika van 29 augustus 1930 tot 1 april 1931. ‘De tekst moet snel uitgesproken worden, als in een maalstroom’, aldus de schrijfster in haar begeleidende nota’s. ‘Zoals het geheugen werkt, zo moet de tekst met al zijn associaties en herhalingen voortrazen. Koste wat kost. En met “snel” bedoel ik niet dat de acteurs gedachteloos moeten ratelen, maar dat ze zich moeten overgeven aan een soort paniek. Een paniek die ontstaat in de tijdspanne tussen het uitspreken van de tekst, en het besef van wat die tekst betekent.’

Tijdens de opvoeringen in Graz blijken deze ‘author’s notes’ over een panische representatie bijzonder toepasselijk. Het belooft een kwetsbaar project te worden, niet in de laatste plaats voor de acteurs zelf. Vormgever Maarten Van Otterdijk heeft een klassieke houten dansvloer geïnstalleerd in het midden van het speelvlak. Daarrond, langs vier kanten, zit het publiek. Fel wit licht verhult geen detail van de acteurs, noch van de toeschouwers die je aan de overzijde van de dansvloer ziet zitten. Vier acteurs (Walter Bart, Wine Dierickx, Marleen Schoten en Matijs Jansen; vijfde lid Maartje Remmers geeft regieaanwijzingen) zitten elk op een stoel in een hoek van de dansvloer, als boksers in de ring. Ze gaan het gevecht aan met de Duitse tekst – geen van de acteurs heeft een opleiding Duits gevolgd. Met de illusie van de romantische ontmoeting ook, een van de grootste theatrale clichés ever. Ze doen het zonder de grote theatervormen te schuwen: de acteurs slowen op popklassiekers zoals Love Hurts, ze blikken over de rand van de dansvloer als over de dakwand van een wolkenkrabber, ze beelden uiterste vermoeidheid uit en spelen De nachtwacht na, een tafereel van Rembrandt. Op elk moment bevinden ze zich in kwetsbaar gebied. De tekst van Sajko bevat nauwelijks dialogen of concrete situaties. Er zijn zelfs geen personages: de hele tekst is een eenstemmige ‘reconstructie van een mogelijke ontmoeting’, of zoals in Sajko’s eigen woorden: ‘De tekst is een spoor dat werd achtergelaten door mijn eigen daden; het is een omschrijving van mijn doodsangst; het verslag van een moment van grote behoefte.’

Wie Wunderbaum kent, weet echter dat een roos voor de acteursgroep steeds een roos zal zijn. Ivana Sajko mag met haar tekst dan verwijzen naar haar eigen panische levensgevoel en vooral naar de modernistische kunstopvatting (‘Rose is a rose is a self-poetic conclusion’), opgevoerd door Wunderbaum krijgt de tekst de waarde van een functionele partituur. Een bron van ideeën voor theater in het hier en nu. Een opvoering van Wunderbaum verwijst niet naar een externe werkelijkheid maar is steeds een realiteit op zich. In plaats van Ivana Sajko’s aanwijzingen voor een snelle tekstzegging als uitgangspunt te nemen, gingen de acteurs van Wunderbaum tijdens de opvoering zelf op zoek naar betekenis in de tekst. Dat deden ze door een gedetailleerde, zorgvuldige uitspraak en door het gebruik van grote theatrale vormen om passages kracht bij te zetten. Daardoor werd er zo veel ruimte gecreëerd voor Sakjo’s zinnen dat de tekst extra betekenis opzoog, in plaats van dat er sprake was van de panische maalstroom van woorden, metaforen en beschrijvingen.

De tekst is één lange, associatieve gedachtegang die ontmoetingsscènes tussen ‘hem en haar’ afwisselt met beschrijvingen van het opflakkerende tumult in de straten, met Bijbelcitaten en axioma’s van filosoof Alain Badiou, met geschiedkundige informatie over de langste dansmarathon uit de geschiedenis, die plaatsvond in Amerika van 29 augustus 1930 tot 1 april 1931.

Dat de tekst daardoor soms een ‘heiligheid’ over zich kreeg die een foute sérieux met zich meebracht, kregen de acteurs te horen na enkele slokjes premièrechampagne, want de festivaldirectie van Steirischer Herbst soigneert én confronteert met hetzelfde charmerende gemak. Zonder te tornen aan het nadrukkelijke, ingehouden ritme en aan de visuele accenten, ging Wunderbaum vanaf de tweede opvoering veel geconcentreerder, kleiner spelen. Ze zegden hun Duitse replieken eerder op naturalistische dan op expressionistische wijze. Uiterlijk minder vormelijk dus, en toch werd het plots allemaal veel muzikaler. Ze speelden sámen. Je zag hoe de acteurs elkaars toon en ritme overnamen en vervolgens iets moois en onverwachts deden – als een groepje vaardige voetballers dat de bal in de lucht houdt, of als een perfect op elkaar ingespeeld jazzorkest. De acteurs zogen de aandacht naar zich toe, hielden die vol zelfvertrouwen en spelgenot vast tot na de laatste buigronde. Het verschil in publieke appreciatie met de première was enorm.

De wereld redden

Onbedoeld toonde Wunderbaum door deze speltechnische ingreep een soort personages waar het Steirischer Herbst om te doen was. ‘Welt retten’ (De wereld redden), zo heette het cluster van drie korte voorstellingen waarvan Rose er één was. ‘De eighties, dat was het einde van de wereld’, aldus programmator Florian Malzacher in zijn missietekst. ‘AIDS en dergelijke zou de boeken sluiten. Het gevoel van een eindtijd werd de gemoedstoestand van de jeugd. De nineties waren ook niet echt veilig, integendeel: oorlogen kwamen dichterbij, staten werden ontbonden, de temperatuur ging omhoog, gletsjers smolten. Maar de persoonlijke gemoedstoestand werd meer relax, of tenminste berustend. Alles was zo ingewikkeld geworden. En wat nu? De toekomst van de wereld en van elk individu is onzekerder dan ooit tevoren. Maar in plaats van ons over te geven aan doemscenario’s of het escapisme te beleven op de Love Parade, ontstaat er een soort pragmatisch optimisme dat een verbazingwekkend krachtige creativiteit en energie teweegbrengt. We zijn ons bewust van het vaak genoemde einde der Grote Verhalen maar tegelijkertijd irriteert het ons een beetje dat soms elk verhaal taboe lijkt te zijn. Onze eigen persoonlijkheid en onze mogelijke handelingen kunnen namelijk gezien worden als verhalen die we over onszelf kunnen vertellen, verhalen ook over wie we kunnen worden en hoe we dingen kunnen verwezenlijken. ‘De wereld redden’ is een extreme uitdrukking voor het bewust naïeve geloof dat het mogelijk is om actie te ondernemen. Actie, ‘post-ironisch’ maar niet zonder ironie. Actief, maar niet activistisch. De wereld redden is een plicht zonder protestants bijklankje, pathos is iets voor alledag. De wereld redden is een puntje op ons to do-lijstje, tussen brood kopen en vrienden maken. Je krijgt het gevoel dat het moeilijk zal zijn om dit puntje af te kruisen. Maar zoals ze zeggen: only the weak are sent on safe paths.

Vanaf de tweede opvoering toonde Wunderbaum daadwerkelijk vier personages vol ‘pragmatisch optimisme’, die samen ‘vol creativiteit en energie’ een verhaal vertellen over ‘wie we kunnen worden en hoe we dingen kunnen verwezenlijken’. Belangrijk daartoe was de wijziging in speelstijl, maar ook een wijziging in de enscenering van het einde van Sajko’s speeltekst:

Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst.
De kussen bloeiden op als rozen.
Uitsluitend voor hun tweeën.
EN DE OCHTEND WAS AL OVERAL.
Geen woord meer daarover. Ze zeiden elkaar geen woord.
Hun geslachtsdelen lieten ze in de zakken. Voor later.
Dan zullen ze ook huilen. Later.

Becommentarieerde Wine Dierickx’ personage tijdens de première nog een volkomen romantisch slotbeeld waarin Matijs Jansen en Marleen Scholten bevroren stonden in een passievolle zoen, vanaf opvoering twee zag je enkel een onhandige, vluchtige kus waarin het schijnbare onvermogen tot groter geluk verscholen lag. Behalve onvermogen zag je echter ook oprecht verlangen en, waarom niet, een glimp van een nieuwe liefde.

‘De wereld redden is teamwerk’, gaat Florian Malzacher in zijn programmaboek verder. ‘Het is een collectieve onderneming, geen onemanshow. Ons nieuwe model heeft geen ouderwets gezwets nodig over heroïek van enkelingen.’ Dit is een ideologische stelling die niet alleen aanleiding gaf tot drie korte voorstellingen op basis van nieuwe toneelteksten, maar die ook perfect de artistieke praktijk van acteursgroep Wunderbaum beschrijft. De evolutie van Rose is a rose is a rose is a rose is een voorbeeld van hoe een buitenlands gelegenheidsproject in een vreemde taal, voor het eerst met een tekst van een externe schrijver en voor een internationaal, op performance gericht publiek op korte tijd ‘gered’ werd. Niet door een heldhaftige eenmansactie, maar door de veerkracht van een groep.

ZO IS HET ALLEMAAL GEGAAN.
Buiten bleven alleen bendes, hooligans, tuig, afval en dieven.
En zij twee. De gelukkigen.
En ze liepen steeds sneller.
Steeds sneller en sneller.
Op het laatst renden ze bijna.
Het is allemaal de schuld van de wanorde. Alles.
Zo zullen ze het zichzelf verklaren.
Zo zullen ze het onthouden.
Zo zullen ze het ook herhalen.
Deze wanordelijke kutzooi.
En het zal beter met ze gaan, als ze het uitspreken.
Ze zullen makkelijker kunnen denken. Ze zullen makelijker kunnen lopen.
Ze zullen tot op de tiende verdieping van het flatgebouw komen.
Ze zullen het licht aandoen.
Vloer. Raam. Bank. Een deur.
Ze zullen het licht uitdoen.
Dan zullen ze elkaar kussen.
NU OF NOOIT.

www.steirischerherbst.at