(A)

Leestijd 11 — 14 minuten

Algoritme, compostie en metafoor

De Amerikaanse theatermaakster Annie Dorsen werkt sinds enkele jaren aan een reeks voorstellingen die ze kenmerkt als ‘algoritmisch theater’. Etcetera vroeg Dorsen om deze term toe te lichten. Wat zijn haar inspiratiebronnen? En op welke vragen en problemen stoot ze bij het werken met algoritmes?

Al verschillende jaren gebruik ik de uitdrukking ‘algoritmisch theater’ om mijn projecten te beschrijven. Ik heb die woorden om twee redenen gekozen. Een: wat ik deed, wou ik onderscheiden van ‘multimediaperformance’, wat staat voor werk dat video of andere digitale technologie gebruikt om in voorstellingen alternatieve ruimtes zichtbaar te maken, of als een middel om podiumontwerpen of andere effecten te genereren. Twee, en dit is belangrijker: ik wou mijn werk plaatsen binnen de stamboom van algoritmische compositie en visuele kunst.

De pioniers van de computerkunst (Manfred Mohr, Vera Molnar, Roman Verostko, Jean-Pierre Hébert en anderen) hebben de term ‘algoritmisch’ gekozen om gelijksoortige redenen: een onderscheid maken tussen hun werk, waar ze hun eigen algoritmen bedachten en schreven, en het bredere veld van de computerkunst, waar men vooral kant-en-klaarsoftware gebruikte. Dat verschil is significant. Verostko schrijft: ‘Ieder grafisch pakket gebruikt algoritmen en er bestaat geen computergegenereerde kunst die niet “algoritmisch” is. Dus kunstenaars, of ze hun eigen code schrijven of niet, doen sowieso veel voordeel bij de kracht van het algoritme in combinatie met een computer.’ Verder betoogt hij echter dat het gebruik van commerciële software niet toelaat om de relatie te onderzoeken tussen procedure en vorm, wat typisch is voor het werk van de algoristen. Dat geldt ook voor uitvoeringen die gebaseerd zijn op reeds bestaande software: ze maken vaak gebruik van de effecten die men kan bereiken met computertechnologie, zonder het algoritme te integreren in het (infra)structurele niveau van het werk.

Elders heb ik geschreven over wat ik zie als het potentieel van algoritmisch theater in verband met enkele fundamentele principes van de dramaturgie en de theatergeschiedenis en -theorie. In dat vroegere werk heb ik thema’s aangesneden binnen de theaterwereld en de termen en argumenten gehanteerd waarmee theatermakers en wetenschappers vertrouwd zijn. Namen als Aristoteles, Shakespeare, Artaud, Brecht, Jan Kott, Peggy Phelan passeerden de revue.

Maar de laatste tijd ben ik dergelijke onderwerpen vanuit een andere invalshoek gaan bekijken.

Niet lang nadat ik met dit werk begon, heb ik onderzoek gedaan naar de kunstenaar Manfred Mohr, van die vroege algoristengeneratie met Verostko. Ik vond hem niet alleen interessant voor zijn artistieke werk, maar ook voor zijn geschriften, waarin hij een heel heldere uiteenzetting brengt over veel van de problemen waarmee ik geconfronteerd word bij het omgaan met computers als artistiek medewerkers. Ik was pas begonnen met het ontwikkelen van methodes voor het werken met algoritmen in theater en ik dacht dat ik veel kon leren uit de overeenkomstige vroege fase in de ontwikkeling van algoritmische visuele kunst.

Ik las Mohr niet alleen om uit te maken wat ik van zijn experimenten kan toepassen, maar ook om te zien wat ik niet kan toepassen – wat niet past en wat niet kan worden aangepast – en om via deze incompatibiliteit iets te leren over mijn breder project rond het ontwikkelen van een theoretische en praktische benadering van algoritmische dramaturgie.

Mohr begon als abstract expressionist en maakte formalistische, tweedimensionale werken op papier, meestal in zwart-wit. Hij begon eind de jaren 1960 met computers te werken, nadat hij kennisgemaakt had met componist Pierre Barbaud. In 1969 realiseerde hij zijn eerste computertekeningen en in 1971 vond in het Musée d’art Moderne de la Ville de Paris ‘s werelds eerste solotentoonstelling plaats van computergegenereerde kunst.

Enkele beelden van die expo kunnen een idee geven van het soort werken dat hij in die tijd maakte.

Mohr beschrijft Random Walk als ‘de weergave van een lukrake wandeling van 100 alternerende horizontale en verticale lijnen binnen een besloten ruimte. Een hoog percentage van de horizontale lijnen heeft een grotere breedte. De twee tekeningen hierboven laten een continu pad zien waar lijnen van richting veranderen als ze tegen een zijkant van de ruimte botsen.’

‘De elementen zijn horizontale, verticale, 45-gradenlijnen, blokgolven, zigzags en ze hebben waarschijnlijkheden voor lijnbreedtes en -lengtes. Het algoritme plaatst de elementen in horizontale richting en heeft een hoge waarschijnlijkheid om van links naar rechts te bewegen en een beperkte waarschijnlijkheid om terug te keren. Zo wordt een abstracte tekst gecreëerd.’2

Deze werken hebben enkele opvallende kenmerken:

      1. eenvoud – ze hebben een kleine set primaire elementen en de combinatie van die elementen is de werking van het algoritme.
      2. een gevolg van de eenvoud: je kunt de regels vatten door naar de werken te kijken – ze zijn erg toegankelijk. Wie een of twee extra voorbeelden zou zien van elke set, zou via reverse engineering makkelijk de generatieve procedure kunnen achterhalen.
      3. Ze zijn multipel – ze zijn bedoeld om in groepen te worden bekeken.

En dat zijn inderdaad de kenmerken (samen met nog één ander) die Mohr zelf het sterkst naar voren haalde in een artist statement voor de tentoonstelling.

Hij begint zijn uiteenzetting met de beschrijving van een analyse die hij heeft gemaakt van zijn eerdere met de hand getekende werken – in een poging om zijn systeem te begrijpen, om consistente eigenschappen, technieken, compositionele constanten te ontdekken – en legt dan uit hoe hij ertoe gekomen is de algoritmen te gebruiken als partners in het creatieproces. Daarmee bedoelt hij niet simpelweg de computer leren om eerdere werken opnieuw te maken – maar om hem de onderliggende principes bij te brengen en te werken aan de ontwikkeling van ‘een woordenschat die de computer in het esthetische systeem integreert.’3 De nadruk ligt niet op het automatiseren van het werk, maar op het tot stand brengen van een nieuwe samenwerking met een nieuwe partner, op basis van een nieuwe logica.

Hij stelt vier initiële principes voorop:

‘In het algemeen hangt computergrafiek af van vier fundamentele uitgangspunten:

  1. Een precies idee rond een esthetisch probleem.
  2. De noodzaak om dat idee op te splitsen in onderdelen die samengevoegd kunnen worden tot een programma.
  3. Voortdurende controle van het rekenproces om volop te profiteren van de dialoog tussen machine en mens.
  4. De noodzaak dat de logica van de gebeurtenissen waarneembaar wordt.’4

Hij schrijft ook over de waarde van zulk werk: het stelt iemand in staat om volop het geheel van mogelijkheden te verkennen die voortvloeien uit een gegeven set regels. Mohr schrijft: ‘…omdat het mogelijk is (voor een mens) om de logica van een constructie te concipiëren, maar niet al zijn consequenties, is het bijna een verplichting dat we met behulp van een computer die veelheid van mogelijkheden tonen… wat zou kunnen leiden tot verschillende en misschien interessantere antwoorden, die zich uiteraard buiten het normale gedrag situeren, maar niet buiten de opgelegde logica.’5 Anders gezegd, computers kunnen alle mogelijke herhalingen van een gegeven constructie genereren en zullen bijna noodzakelijk bewerkingen genereren die menselijke kunstenaars zouden verwerpen of die ze nooit zouden tegenkomen.

Het integreren van alle mogelijke resultaten resulteert in een uitbreiding van de compositiemogelijkheden en van waardeoordelen en esthetische evaluaties.

Ten slotte schrijft hij:

‘De concentratie die vereist is om een logica te creëren – (een programma schrijven – dus een definitie geven van alle instructies die in de machine moeten worden uitgevoerd) – zal in het resultaat tevoorschijn komen als een heldere constructie die door iedereen kan worden begrepen en er zullen minder en minder (sic) mystieke barrières zijn waarachter de kunstenaar zich kan verbergen.’6

Hij ziet het rationaliseren van kunstproductie als een populistische beweging en verwerpt niet-programmatische kunst als obscuur, wollig en mysterieus. Zijn door wiskunde gedreven werken zijn voor iedereen toegankelijk, duidelijk en begrijpelijk. Hier keert hij de gebruikelijke formulering om, de opvatting van het gezond verstand dat computerwetenschap en wiskunde moeilijk of te complex zijn en dat het bij ‘kunst die iedereen kan begrijpen’ zou gaan om zelfexpressie en de persoonlijke inspiratie van de kunstenaar.

Nu komen we bij wat me werkelijk interesseerde in Mohrs tekst: al die erg redelijke en ergens zelfs voor de hand liggende principes van de computerkunst zijn extreem moeilijk toe te passen in het theater. We bekijken ze een na een:

1. Een behoorlijke analyse maken van iemands analoge werk – in het theater – is niet zo makkelijk. De hele opbouw van theatermaken is zo gecompliceerd – je hebt de acteurs, hun lichamelijkheid, hun stemmen, de tekst, de representatie van tijd, plaats, actie, het belichtingsschema en andere visuele elementen, geluidselementen, de architectuur van het theatergebouw of de ruimte van de voorstelling, enz. Het gaat niet louter, zoals voor Mohr, om het opmerken van bepaalde tweedimensionale compositiegewoonten of herhalingen. Trouwens, hoe verder ik kom in mijn pogingen om een computer te ‘leren’ hoe je theater maakt, hoe meer ik besef dat ik niet weet wat theater is.

2. Het is ook lastig om een theaterproces in delen op te splitsen. Als je te maken hebt met een script, zoals toen ik Hamlet nam als bronmateriaal voor A Piece of work in 2013, krijg je te maken met alle gebruikelijke problemen rond taalprogrammering: dubbele betekenissen, metaforen, idiomatische uitdrukkingen, talrijke uitzonderingen op alle mogelijke regels, emotioneel geladen taal, enz. Ook moet je omgaan met de tekstconventies die eigen zijn aan het theater: regieaanwijzingen, evocaties van tijd en plaats, subtekst, actie, de ‘stem’ van een personage. Allemaal samen maken al die elementen de interpretatieve aspecten uit van de vorm, die hem verbinden met psychologie, literatuur, geschiedenis, sociologie.

En als je niet werkt met een reeds bestaand toneelscript, worden de problemen alleen maar groter.

Toen ik probeerde ‘een computer te leren theater te maken’, kwam ik er snel achter dat de vorm heel sterk afhangt van allerlei soorten ogenblikkelijk herkenbare menselijke gedragingen, niet alleen voor het publiek, maar ook voor de theaterkunstenaars die het stuk brengen. (Uiteraard is dat een van de pluspunten als je een stuk speelt, als je daar genoegen aan beleeft: een ontmoeting tussen je eigen kijk op het menselijke gedrag en die van een theaterauteur.)

Aristoteles beschreef ‘herkenning’ als het structurele keerpunt bij een drama, het moment in de plot waar geheimen uitkomen en de onderliggende waarheid van de gespeelde situatie iedereen als aan de grond genageld doet staan. Maar ‘herkenning’ lijkt mij een veel dieper element van het theatrale proces dan dat: zelfs in de meest niet-narratieve, postdramatische opvoering berust de communicatie tussen publiek en acteur op het wederzijds herkennen van leesbare menselijke handelingen.

3. Twee opmerkingen over de kwestie van het multipele, de meervoudigheid. Van nature ziet het publiek gedurende een opvoering maar één versie van het werk. Wij mensen van het creatieve team zijn getuige van een reeks veranderingen – wij leren als het ware de toestandsruimte van een programma kennen. Maar het publiek ziet het maar één keer. Men zou binnen een avondopvoering kunnen kiezen voor herhaling door bijvoorbeeld een korter compleet werk te creëren en dat dan twee, drie of twaalf keer na elkaar te brengen. Ik heb ervoor geopteerd dat niet te doen, om redenen die ik later zal behandelen in dit essay.

4. De kwestie van de meervoudigheid is ook nauw verwant met die rond het waarneembaar maken van de dieper liggende logica van het systeem. Als je geconfronteerd wordt met verschillende herhalingen van het programma, kun je de onderliggende regels beginnen te zien; als je het maar één keer ziet, kun je onmogelijk weten hoe wat je ziet tot stand is gekomen. Dat is vaak een punt van discussie geweest tussen en met mijn medewerkers, bij elk stuk dat ik heb gemaakt. We debatteerden en waren het soms radicaal oneens, bijvoorbeeld over de vraag of we een pedagogisch deel zouden maken voor het stuk, dat de procedures zou verhelderen, dan wel een soort visualisatie die de werking van het algoritme zou illustreren. Ik heb er ook in dit geval voor gekozen om dat niet te doen.

Het kan vreemd lijken dat ik heb vermeden om constructies toe te voegen die me in staat konden stellen in te gaan op de principes die Mohr uiteenzet en op die manier het werk transparanter te maken.

Maar ik botste op alweer een ander fundamenteel element van het theatermaken dat om aandacht vroeg en dat te maken heeft met de bij wijze van spreken ontologische waarde die ik het werk wil geven. Meervoudigheid presenteren zou een directe tegenstelling creëren met een ander oud Aristotelisch concept, de zogeheten ‘eenheid van actie.’ Het leek belangrijk dat ik kon zeggen: Dat is het, dat is de gebeurtenis. De eenheid van actie is naar mijn mening niet gewoonweg een ouderwets historisch relict – geïntroduceerd door de Grieken, gefetisjiseerd door de neoclassici, afgewezen door de modernen. Ook is ze niet enkel op het vlak van narratief theater pertinent.

De eenmaligheid van de gebeurtenis maakt de paradox mogelijk die centraal staat in het theater: dat het altijd tegelijkertijd echt en niet echt is, dat het hier en nu plaatsvindt, maar zijn kracht put uit de associatie met een andere plaats en een ander moment. De spelers staan voor je in een vreemde soort aanwezigheid – ongeacht de acteertechniek brengt zelfs de meest alledaagse speelstijl de acteur tot een verhoogde staat van anders-zijn – de tijd van het gebeuren op de scène wordt over de reële tijd van de opvoering heen gelegd, de ruimte van het podium is altijd beschikbaar om andere ruimtelijke locaties te evoceren.

Dus het begon er minder dringend uit te zien om pedagogisch materiaal te integreren en het leek almaar meer onontkoombaar om de toeschouwer in staat te stellen, zij het voor even, zij het enkel af en toe, om een deel van die paradox te ervaren die essentieel is voor het theater en die het onderscheidt van andere kunstvormen.

Om het anders uit te drukken, het theater (in tegenstelling tot andere op tijd gebaseerde vormen) heeft een onlosmakelijke relatie met de metafoor. ‘Dit hier’ is altijd (potentieel) ‘dat daar’.

Omdat een deel van mijn stelling is dat algoritmen het theater kunnen heruitvinden (en dat dat uitdagingen inhoudt die zich niet voordoen als je werkt met algoritmen bij het creëren van andere kunstvormen), wou ik een paar ideeën van me uitproberen rond theater en metafoor. Ik presenteer de voorlopige hypothese dat het de metaforische dwang is die theater tot theater maakt, die het onderscheidt van dans, van muziek, van performancekunst – het is het metaforische aspect van theater dat het zijn aparte karakter geeft. En verder dat de metaforische dwang de essentie is van de theaterparadox die ik hierboven heb beschreven.

Ik gebruik de term ‘metafoor’ hier in de betekenis die cognitief linguïst George Lakoff eraan geeft in zijn essay A Contemporary Theory of Metaphor en in andere werken. Lakoff laat zien dat metaforen een alledaagse ervaring zijn, niet gewoon een poëtische techniek of een linguïstisch ‘speciaal geval’. Een metafoor is veeleer een ‘mapping’, een verbinding in een conceptueel systeem, die al vastligt voor hij geactiveerd wordt (bijv. in taal of beeld). Een conceptueel systeem verbindt concepten met elkaar, stevig en voor altijd. Conceptuele systemen zijn cultureel en historisch specifiek, al zijn sommige zo algemeen dat ze vrijwel universeel zijn.

Als voorbeeld van een erg algemeen verspreide metafoor, die ik uit Lakoffs essay heb overgenomen, nemen we de notie van ‘liefde als een reis’ en een kleine greep uit de mogelijke specifieke uitdrukkingen die hem activeren:

‘Kijk hoever we zijn gekomen. De weg was lang en hobbelig. We kunnen nu niet meer terug. We staan op een kruispunt. Misschien moeten we elk onze eigen weg gaan. Onze relatie gaat nergens naartoe. We komen niet vooruit. Onze relatie zit op een dwaalspoor. Ons huwelijk is op de klippen…’7

Bekende uitdrukkingen als deze kunnen we aanvullen met talloze nieuwe vindingen, kronkels, woordspelingen enz. – zolang de onderliggende verbinding deugdelijk is en de juiste richting opgaat (bijvoorbeeld niet: een reis is liefde, wel: liefde is een reis.)

Lakoff merkt op: ‘Het is belangrijk te onthouden dat metaforische mappings vaste verbindingen zijn die kunnen worden geactiveerd, eerder dan algoritmische processen die input krijgen en output geven.’

Daarmee bedoelt hij dat onze menselijke hersenen niet starten met een letterlijke betekenis en via een transformationele procedure aankomen bij de metaforische betekenis – er is geen zoekproces, geen vertaalproces, geen enkel proces van welke aard ook. Het bepalen van de conceptuele overeenkomst (de mapping) komt vóór elk beeld of elke specifieke uiting die haar activeert.

Dus als het theater een soort machine is die wezenlijk steunt op metaforiek, op ‘dit is dat’ (ondanks het paradoxale feit dat het ook altijd nog ‘dit’ is), dan combineert algoritmisch theater twee incompatibele manieren om betekenis te creëren, doordat het in real-time een sequentieel proces in gang zet dat de onderliggende en vaste metaforen van ons kenvermogen continu activeert.

Het continue heden van dit type voorstelling botst zowel tegen de ‘stabiliteit’ van de metaforische grond van het theater als tegen de meedogenloze procedurele werking van het algoritme.

Deze gedachtegang was zowel de oorzaak als het gevolg van mijn recente stuk Yesterday Tomorrow, een project dat begon met een bijna banale metafoor over het verstrijken van de tijd, ontleend aan popliedjes. De opvoering begint met Yesterday van de Beatles, en in zowat 30 aparte stappen transformeren algoritmen het liedje tot Tomorrow uit de musical Annie. Toen mijn team en ik het project ontwikkelden, belandden we in een diepgaand onderzoek naar de overeenkomsten en tegenspraken tussen verschillende modellen van tijdvoortgang: het algoritmische, het digitale, het theatrale, het melodische.

Mohr en andere visueel kunstenaars-algoristen van de eerste generatie breidden hun compositiemogelijkheden uit door te experimenteren met de relatie tussen procedure en vorm. Algoritmisch theater houdt zich ook bezig met die relatie, maar het voegt een derde factor toe aan de vergelijking: die van het weergeven van herkenbaar menselijk gedrag. Het bespreken van de moeilijkheden om het proces van theatermaken te rationaliseren is misschien de aanzet tot nieuwe denkwijzen over wat theater is en hoe het werkt, en verder over de mogelijkheden van productieve samenwerking tussen de logica van machines en die van de mens.

1 Verostko, Roman, Algorithms and the artist. Raadpleegbaar op www.verostko.com.

2 De twee beschrijvingen zijn overgenomen van Mohrs website: www.emohr.com.

3 Tentoonstellingsgids Manfred Mohr Computer Graphics – Une Esthétique Programmée (ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1971, p. 38)

4 Ibid., p. 38.

5 Ibid., p. 38.

6 Ibid., p. 40.

7 Lakoff, George, The Contemporary Theory of Metaphor. Raadpleegdbaar op www.terpconnect.umd.edu

8 Ibid., p. 13.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#145

15.06.2016

14.09.2016

Annie Dorsen

Annie Dorsen is actief in theater, dans, film en (digitale) performance. Ze geeft les aan Bard College, New York University en Fordham University.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!