“Boris Godoenov” (Muntschouwburg)

Johan Thielemans

Leestijd 13 — 16 minuten

Adolf Dresen: “LUIHEID LUIHEID LUIHEID, zowel in oost als west.”

De Oostduitser Adolf Dresen bracht voor de Munt een bijwijlen Brechtiaanse versie van Boris Godoenov. Johan Thielemans en Pol Arias in gesprek met Dresen, over Brecht, over opera en theater aan weerszijden van de Muur.

Terwijl in de Hallen van Schaarbeek Sihanouk te zien was, programmeerde de Munt een eigen produktie waarin ook een ‘spel der machten’ het uitgangspunt vormde, Boris Godoenov. Regisseur is Adolf Dresen, één van die DDR-theatermensen die een permanent uitreisvisum bezitten en zich mogen rekenen tot het clubje van gepriviligieerde burgers van hun land. In de DDR was Dresen student van Hans Mayer en Ernst Bloch. Hij werd leider van het studententoneel in Leipzig, ging bij het Berliner Ensemble de praktijk leren en werkte tien jaar lang als regisseur bij het Deutsches Theater in Oost-Berlijn. Daar oogstte hij naast succes ook veel kritiek, tot hij in 1977 een beslissende stap zette en het Westen introk met een visum. Hij ging aan het werk bij het Wiener Burgtheater waar sommige van zijn produkties op het Berliner Theatertreffen belandden. Daarna was hij, begin jaren tachtig, vier jaar lang (als DDR-burger!) directeur van het Schauspielhaus Frankfurt. Ook daar stapte hij, ietwat ontgoocheld, op en bezocht sindsdien de grote operahuizen.

Het is prettig praten met Adolf Dresen. Hij neemt geen blad voor de mond, relativeert graag maar blijft toch sterk ideologisch getint; daar zal de invloed van Brecht niet vreemd aan zijn.

“Als jong student heb ik Brecht zelf nog gekend, maar toen ik bij het Berliner Ensemble een practicum kon doen, was Brecht net gestorven. Hij was samen met Erich Engel begonnen aan Leben des Galilei. Ik heb Engel kunnen assisteren bij de afwerking ervan. Dat Berliner Ensemble was toen een typevoorbeeld van hoe op een ernstige manier in het theater kon gewerkt worden. Voor mij was belangrijk dat er theater gemaakt werd voor het volk en niet voor 27 intellectuelen.”

Na de dood van Brecht was dat elan van het Berliner Ensemble vlug voorbij?

“Voor zijn dood was het gezelschap slechts in kleine kring bekend en aanvaard. In Parijs had het een groot succes gekend op het Théâtre des Nations. In de DDR zelf zat het enigszins in de oppositie. Brecht werd als erg experimenteel ervaren en in de DDR heerste toen nog het dogma van het sociaal-realisme. Er waren trouwens maar drie belangrijke gezelschappen, dat van Brecht en verder het Deutsches Theater en het Maxim Gorki Theater, niet toevallig alle drie geleid door mensen die uit de emigratie kwamen. Het is ook opvallend hoe er heel snel na WO II een grote theatercultuur ontstond in Oost-Berlijn, terwijl dat niet het geval was voor West-Berlijn.”

“Brecht heeft op zeer korte tijd, acht jaar, zijn Berliner Ensemble tot een wereldmacht van theatercultuur gemaakt. Na zijn dood heeft die evolutie zich niet kunnen doorzetten. Hij dacht nochtans dat hij zijn kunst kon doorgeven langs zijn geschriften en vooral zijn modelboeken. Hij had die zo gedocumenteerd dat iedereen die kon kopiëren. Ik heb dat eens geprobeerd met Herr Puntila und sein Knecht Matti, maar dat gaat niet, dat is te mechanisch.”

U maakt een onderscheid tussen mechanisch en organisch theater?

“Dat is ontstaan vanuit een discussie met Benno Besson, toen we allebei aan het werk waren bij het Deutsches Theater. Ik mocht zijn werk maar ging regelmatig met hem in de clinch. Besson werkte veel meer dan ik van buitenuit. Hij speelt zijn acteurs veel voor. Een acteur vindt zoiets meestal te dwangmatig. Ik merkte hoe zo een produktie na de première leed aan kwaliteitsvermindering. Om dat op te vangen had Besson een ‘kwaliteitsbrigade’ opgericht. Die vorm van brigades was toen een mode in de DDR. Ik schreef daar een boos pamflet over. Daarin voerde ik aan dat mijn produkties met de tijd meer kwaliteit kregen. Ik verklaarde dat vanuit de fysica. Een mechanisch systeem schept emtrofie, ‘unordnung’. Juist zoals dat ook het geval is met de modelboeken. Bij een organische werking wordt informatie opgenomen vanuit het publiek, en dan gebeurt er een structurering naar boven toe. Theater is een produktieve eenheid van toeschouwers en acteurs. Daarbij is de repetitie slechts een hulpmiddel, een afspraak. De voorstelling zelf, het spelen brengt de creatieve orde tot stand. Daarom hou ik het meest van acteurs die niet zo goed zijn tijdens de repetitie, maar die hun duwkracht vinden vanuit de voorstelling zelf, de confrontatie met het publiek. Die acteurs trekken de andere mee na de première. Zo wordt ensembletheater gemaakt. Dat was ook het geval bij Brecht. Hij heeft geen theater volgens het leerboek gemaakt. Hij werkte met echte acteurs, komedianten. Die wisten niet eens wat een ‘Verfremdungseffect’ was, dat woord bestond toen nog niet. Zij speelden wat ze roken en daar hield Brecht van.”

‘Geniaal’

Hoe komt het dat regisseurs uit de DDR het zo goed doen in de theaters in de Bondsrepubliek?

“In de DDR krijgen we een erg ambachtelijke opleiding. Daar wordt niet zoveel gezeverd. Hier heeft ieder over alles zijn mening. In de DDR hebben alle regisseurs een marxistisch basis meegekregen, beïnvloed door Brecht. En zelfs wie de inspiratie bij Stanislwaski gaat zoeken passeert nog langs Brecht. Wij spreken allen eenzelfde taal. In het westen heb ik al dikwijls gemerkt dat regisseurs niet eens een taal bezitten, of weigeren die te hanteren omdat ze zogezegd geniaal zijn. Acteurs moeten maar zien hoe ze met hen kunnen werken. Dat ambachtelijke kennen ze niet of willen ze niet kennen. Ook in de analyse van stukken speelt dat een rol. Wij hebben in de DDR een relatief goede dramaturgische opleiding gekregen als regisseur. Bij Brecht was het eerste dat aangeleerd werd een fabel schrijven, een verhaal vertellen.”

De accenten worden toch wel anders gelegd in de DDR?

“Dat is een volgend punt. Het lezen van een stuk is het belangrijkste, op dat ogenblik worden al de accenten gelegd en niet later. Een stuk leest men voor zichzelf. Dat blijft uw eigen visie. De visie van een ander kan niet met dezelfde kracht doorgezet worden. Om dat tegenover acteurs te kunnen verdedigen moet men zich met taal kunnen uitdrukken. Die manier van werken is sterker aanwezig in de DDR.”

Heeft u dan zelf spraakproblemen met regisseurs in het westen?

“Ik vind ze allemaal verschrikkelijk ‘geniaal’. Dat kan ook, maar toch wil ik met hen kunnen blijven praten. In de DDR wordt nog veel meer geprobeerd de auteur zelf te spelen, niet zichzelf. Proberen na te gaan wat hij gezegd heeft, in zijn tijd, voor zijn publiek. Wij hebben geleerd die zaken historisch te bekijken zonder die stukken historisch te willen regisseren. Die werken zijn groot omdat ze een eigen leven hebben, dat moet je opnieuw echt levend maken. Maar dan heb je regisseurs die dat grote werk louter als materiaal gebruiken voor eigen artikulaties. Anderen maken er dode voorstellingen van, ze verbergen zich achter de grote naam maar zijn te lui om de intenties te begrijpen. Luiheid, luiheid, luiheid, zowel in oost als west.”

Daarom is u tegen regietheater?

“Ik ben daar niet absoluut tegen, zoals ik ook niet tegen avant-garde ben. Maar wat is dat moderne theater? Meyerhold, Wachtangov, Tairov, dat waren de eerste theatermodernen. De acteur is eigenlijk een conservatief element in het theater. Het is de regisseur, trouwens een vrij nieuw beroep in de geschiedenis van het theater, die de avant-garde doordrukt. Dus kan ik daar niet tegen zijn. Wel tegen dat aspect waar modern doen mode wordt, onbegrijpbaar zodat de kritiek het label geniaal gaat gebruiken. Dat is zoals in het sprookje van de kleren van de keizer. De keizer is naakt, maar niemand durft het zeggen. Dat heb ik al duizend keer gezien in het westerse theater. In de DDR bestond dat niet, nu durf ik dat zo niet meer zeggen, want ook daar is grote invloed van het westen, dank zij de media, zichtbaar.”

Niet langer het sociaal-realisme?

“Dat heeft inderdaad lange tijd een dogmatische werking uitgeoefend. Hans Mayer is daar ex cathedra altijd hevig tegen te keer gegaan toen hij nog in Leipzig doceerde: ‘sociaal realisme is de werkelijkheid zoals ze is, alleen wat mooier gemaakt.’ Eigenlijk is dat juist. Voor mij is realisme de waarheid, hoe moeilijk dat ook is die te kennen en daarvan het beeld weer te geven. Ik heb altijd geprobeerd het leven op de scène te tonen. In het westen wil men teveel toneel op het toneel maken, daar hou ik niet van.”

U houdt ook niet van hedendaagse auteurs; sinds u in het westen werkt regisseert u uitsluitend klassiekers?

“In de DDR regisseerde ik wel auteurs van vandaag. Met voorzichtigheid, omdat de nieuwe stukken er niet altijd de waarheid over het leven zeggen, soms ondergingen ze censuur. Ik vind dat ik met oude stukken beter nieuwe waarheden kan zeggen. In het westen ligt mijn probleem anders. Ik ken niet zo goed de uiterlijkheden van het leven hier. Daarom kan ik bijvoorbeeld niet Botho Strauss regisseren.”

En Heiner Müller?

“Ik had dat graag gedaan in de DDR. Ik was met hem goed bevriend, maar durfde niet. Omdat we allebei in de oppositie zaten. Philoktet is zo een stuk dat ik graag zou geregisseerd hebben. Met de latere stukken heb ik problemen. Er wordt wel eens gezegd dat hij een Westduits auteur geworden is en ik vrees dat het zo is. Ik hou niet van die stukken die zo algemeen zijn dat ze ook in de vrije wereld kunnen gespeeld worden. Toch zie ik ook daar nog, bij momenten, de vroegere Müller aanwezig. Daar hou ik van.”

U is marxist, maar toen u directeur werd in Frankfurt werd onmiddellijk het inspraakmodel afgeschaft?

“Ik ben geen orthodox marxist, ik heb bij Marx wel de politieke analyse geleerd. Daar ben ik dankbaar om. Maar in het theater moet er gespeeld en gewerkt worden, niet urenlang gezwetst. Niet alle mensen die zich in de westerse theaters links noemen, blinken uit door intelligentie. Dat heb ik al dikwijls gezegd, met als resultaat dat ikzelf al eens het woord conservatief naar het hoofd krijg.”

Handwerk

Gelooft u nog in ensembletheater?

“Zowel in de DDR als in het westen zit dat in een crisis. Door de liberalisering van het cultuurpolitieke leven in de DDR valt de oppositionele rol van het theater weg. Druk van buitenuit had juist een integrerende kracht op bijvoorbeeld het gezelschap waar ik werkzaam was. Bereidheid tot samenwerking, samenspannen. Nu kan men de acteurs niet meer motiveren, ze verdienen goed, kunnen bijna niet ontslagen worden en worden bureaucraten.”

”In het westen is er de existentiële onzekerheid. Zo is er een geweldige werkloosheid onder de acteurs in de BRD. De moeilijkheden van desintegratie van ensemblewerk beginnen hier bij de regisseurs. Zij reizen van één gezelschap naar een ander en brengen telkens hun eigen mensen mee. Gezelschappen gaan daaraan kapot en acteurs lijden daar onder. Ik heb nog gedacht dat te kunnen veranderen toen ik directeur was in Frankfurt. Maar dat kon niet, want die theaters zitten in een concurrentiekring waarbij de besten weggekocht worden. De publiciteit en de pers spelen daar een grote rol in. Zodat alles verpakt wordt zonder dat er naar de inhoud gekeken wordt. Er scheelt ook wat bij de acteurs zelf. Hun opleiding gebeurt niet zoals in Engeland of in de DDR langs het amateurtoneel. Hier gaan ze, om ik weet niet welke reden, naar een theaterschool of gaan privé-onderricht volgen. Ik heb als directeur te maken gehad met pas afgestudeerde acteurs die, voor ze naar de theaterschool gingen, nog nooit theater gezien hadden. Er waren er zelfs die tijdens hun opleiding van acteur alleen maar TV of film zagen. Hoewel daar begaafde mensen bij zijn is dat toch een catastrofe, want zij houden geen rekening met het theaterpubliek en zijn uitsluitend gefixeerd op regisseurs of andermans mening. Dat is trouwens in Duitsland een van de oorzaken van de crisis tussen toeschouwer en acteur.”

Is er een groot verschil tussen operaregie en theaterregie?

“Toen ik de eerste keer in de opera een repetitie leidde, bleek dat de zangers alles heel goed hadden voorbereid. Ik zei: begin maar, en ze zongen de hele partituur. Ik stond er op te kijken. Niemand wachtte, iedereen ging door. Aan de achterkant van het repetitielokaal hoorde ik drilboren en hamers, maar die bleken niemand gestoord te hebben. Een acteur zou onmiddellijk gestopt zijn. Maar in de opera blijft men verderwerken. Ik heb ook geleerd dat er aan opera een veel grotere vorm van concentratie te pas komt, zodat het geluid van buitenaf ook niet stoort. Ten tweede moet men bij de opera leven in een klimaat van uiterste tijdseconomie. Dat is ook in Brussel het geval. Iedereen kost veel geld: niet alleen de solisten, maar ook de grote apparaten zoals het koor of het orkest. In dat geval komt het er op aan om elke minuut goed te gebruiken. Men moet dus zeer goed voorbereid zijn. Wat men zegt, moet onmiddellijk juist zijn. Dat laat zeer weinig improvisatie toe.”

Bij de opera komt het op een veel grotere professionaliteit aan?

“Precies. Handwerk, noem ik dat. In het theater kan men zich nog redden. Op dit ogenblik ontmoet men daar zeer veel dilletantisme. Men gelooft daar vaak dat het een vorm van genialiteit is.

Maar in de opera kan dat niet. Iemand als Van Dam neemt zoiets niet. En hij heeft gelijk. Hij heeft weinig tijd en als hij op de eerste repetitie verschijnt, is hij goed voorbereid. Hij verwacht van al de anderen net hetzelfde. Dan ontstaat een repetitieklimaat waar ik dol op ben: iedereen is zeer gespannen. Ikzelf begin aan elke repetitie met enige angst, want men moet zich steeds waarmaken. Het is een test. Het is natuurlijk zeer inspannend. En op het einde van de vijf weken slaap ik niet meer. Daarom mag het ook niet langer dan vijf weken duren. Dan ben ik helemaal uitgeput. Op de première val ik dan ook vaak in slaap.”

Boris

Laten we nu over Boris praten. Hoe heeft u de figuur van de Russische Tsaar gezien?

“Ik heb Boris nog nooit eerder op de scène gezien. Ik ken het stuk van plaatopnames. Toen Mortier nog in Parijs was, heeft hij mij voorgesteld om het stuk op te voeren. En toen wilde hij reeds Van Dam in de hoofdrol. Het stond toen reeds vast dat we de oorspronkelijke versie zouden gebruiken. Ik wist nog niet precies wat dat toen was, maar goed. Ik wist wel dat het stuk me interesseerde wegens de confrontatie van Boris en het volk. Dus moest de beroemde scène in de kroeg in Lithauen eruit. Ook al kent iedereen dat en ook al vond Mortier dat spijtig. Maar ik wilde een duidelijke, zuivere lijn. Ik heb toen het stuk gelezen, want op school heb ik wat Russisch geleerd. Toen begon mijn dramaturgische arbeid. Ik las het stuk van Poesjkin, dat als bron had gediend. Ik heb gemerkt dat Moessorgski een grote begaafdheid als schrijver had: dat bleek uit het libretto dat hijzelf geschreven heeft. Uit Poesjkin heeft hij alle scènes genomen met Boris en het volk. Maar de scènes met het volk heeft hij van meer tekst voorzien. Schitterende, nieuwe teksten. Daaruit blijkt dat hij bij de eerste versie op deze constellatie uit was. Maar hij is Poesjkin wel zo trouw gevolgd, dat hij ook nog de scène aan de grens van Lithauen erbij nam. Maar dat heeft niets met Boris te maken, zodat ik dat geschrapt heb. Ik beschouw het als een fout van Moessorgski. Dan blijven er nog twee grote koorscènes over: de scène bij de kathedraal – die zich bij ons in de sneeuw afspeelt – en dan de zogenaamde revolutie-scène!”

U is nog altijd een marxist, maar in die laatste scène krijgt men een zeer negatief beeld van de rol van het volk. In hoeverre is dat marxistisch?

“Normaal wordt dit opgevoerd als de tragedie van het slechte geweten. Dan wordt het een soort van psychodrama. Voor mij is het een politiek stuk. Maar er bestaat wel een eenheid tussen psychologie en politiek. Zo hoort het ook. Politiek is niet zuiver intellectueel. Op dat punt staat dit stuk dicht bij Shakespeare. Er komt een grote metafoor in voor, en die heeft met de zoon van Boris te maken. Hij duikt op in drie gestaltes: eerst is het de kleine vermoorde Tsjarewitsch, dan is er de echte zoon van Boris en tenslotte is er de valse zoon: Dimitri. Dat zijn drie aspecten waar Boris mee te maken heeft: het door hem vermoorde kind, dat is zijn geest, zijn psyche, Dimitri vertegenwoordigt wat van buiten komt, en zijn eigen zoon is zijn offer, want zijn zoon zal ook ten prooi vallen aan de machinaties. Als men deze constellatie wil laten zien, dan moet men de consequenties daarvan aanvaarden. De vraag is dan of Van Dam deze interpretatie aanvaarden wil. Nu heb ik dit wel opgezet met Van Dam in mijn achterhoofd. Aanvankelijk ben ik geschrokken toen Mortier mij Van Dam in de hoofdrol voorstelde. Hij heeft niet de stem van Boris Christof of van Chaliapine, de zangers die de rol al de ganse eeuw lang sterk bepaald hebben. Van Dam behoort niet tot hun categorie: hij heeft bv. hun stemtype niet. Ik was dus een beetje bang. Ik heb dan gedacht dat ik uit zijn anders-zijn ook voordeel kon halen. Ik heb dan gespeeld op zijn soepelheid, en heb hem Aziatische trekken gegeven. Boris kreeg iets intellectueels, iets katachtigs.”

Dat Aziatische komt dan ook in de kostuums van de Bojaren terug.

“Precies. Dat heeft iets Mongools, maar Boris was Tartaar, zodat er zelfs een historische grond is om dit zo voor te stellen. Ik roep het beeld van Djenghis Khan op, en dat is dus verantwoord, al heeft nog niemand voor mij het gedaan. Van Dam was eerst verrast, maar hij was vlug overtuigd. Wij hebben heel goed samengewerkt.”

Maar op het einde van het stuk ziet men het volk reageren. Wat is de politieke boodschap?

“Het einde is verschrikkelijk. De Tsaar is dood en dan ontketent het volk een revolutie. Kinderen worden gehangen, een Bojaar wordt mishandeld, ze slaan een bres in de muur van het Kremlin. Dat is een interpretatie, want in de tekst is het ietwat anders. Maar als de nieuwe Tsaar komt, de valse Dimitri, dan halen ze hem meteen in. Nieuwe leiders, maar geen nieuwe tijden. En precies de mensen die door het volk vervolgd werden, worden door de nieuwe Tsaar weer in het paleis meegenomen. Nu, deze wrange situatie komt uit Moessorgski.”

Op het einde verschijnt de dwaas, die een jammerklacht aanheft. Dat is een zeer pessimistisch einde.

“Ja. Maar als men dit in een opera zeggen kan, ontsnapt men aan het pessimisme. Het publiek geniet van een tragische situatie. Dat zegde Schiller reeds. Het heeft altijd iets verheffends. Het is uiteindelijk toch een overwinning als het als kunst verschijnt. Het toont dat we de werkelijkheid kunnen zien, dat we de werkelijkheid kunnen aanvaarden. Maar meteen geeft het ook de mogelijkheid aan dat de werkelijkheid ook anders kan zijn. Dit hoeft het einde niet te zijn. Daar de ondergang van de wereld op het toneel plaats heeft, kunnen we er wellicht voor zorgen dat hij ons in de werkelijkheid bespaard blijft. Dat is de grote wanhoop van de kunst. Ik vind het dus wel vreselijk, maar niet pessimistisch. Het effect is bij mij van een andere aard. Bij deze heerlijke muziek ben ik fier dat er ooit zo een uitzonderlijk mens als Moessorgski bestaan heeft. Een opbeurende gedachte.”

Sneeuw

Uit het gesprek met Adolf Dresen blijkt duidelijk welke visie hij op het werk van Moessorgski heeft: het gaat in deze opera om een man die de wettelijke opvolger om het leven brengt. Maar dat belet hem niet om te trachten een goede vorst te zijn. In dat opzet mislukt hij, zodat het volk arm en hongerig door de straten van Moskou blijft dwalen. Boris wordt ook verteerd door innerlijke schuld. Deze wordt zo hevig dat hij waanzinnig wordt en sterft. Het politieke regime dat na hem komt kondigt zich als autoritair aan, ook al haalt het volk de nieuwe troonbekleder voor onduidelijke redenen triomfantelijk in.

De opvoering valt uiteen in de scènes aan het hof en de scènes op straat. Bij de intiemere scènes valt op dat de dramaturgische keuze van Dresen niet altijd lonend is: hij heeft dan wel voor een knapenstem gekozen, maar de jonge zanger heeft zo weinig volume, dat zijn zinnen altijd als een soort ijlte overkomen. Daarbij heeft Bart Ravache een gestalte, die eerder aan een verklede vrouw doet denken, zodat het toneelmatig helemaal niet werkt (een fout bij het kostuumontwerp?). Ik heb ook moeilijkheden met Van Dam: vocaal geeft hij een zeer overtuigende lezing, maar theatraal valt zijn rol in twee delen uiteen: aan de ene kant is hij de edele Tsaar (wat op Van Dams lichaam gegoten lijkt), maar eens de waanzin uitbreekt ziet men een acteur (zelfs een beetje over-acting was hem op de première niet vreemd). Het gevolg is dat de dood van Boris onberoerd laat. De toeschouwer zit vanop een afstand te kijken.

Helemaal anders is het gesteld met de koorscènes. Hier verraadt Dresen een paar Brechtiaanse trekjes: de mensen aan het hof zijn gehuld in zeer mooie, exotische gewaden. Ze suggereren een voorbij tijdperk. Maar de massa heeft tal van twintigste-eeuwse trekjes. Een gewild anachronisme, waarmee Dresen tracht te tonen dat het volk, de onderdrukten, de slachtoffers van het systeem niet van ons gescheiden zijn. Dat levert het schitterende beeld op, waarbij een kwartier lang sneeuw uit de hemel komt dwarrelen en het samengehurkte volk bedekt. Het leidt vooral naar het laatste tafereel, waar Dresen uit de hoek komt als een virtuoos regisseur van grote massa’s. De revolutiescène is een theatermoment dat ver boven de rest van de vertoning uitschiet: het verschijnen van Jules Bastin als aanvoerder van de oproerkraaiers is onvergetelijk sterk. Daarbij schakelt Dresen de ganse ruimte van het circus in, zodat hij de valse Dimitri op een wit paard kan laten verschijnen (niet het witte paard van de verlosser, wel het witte paard dat in het circus thuishoort).

Tot slot nog deze opmerking: de muziek van Moessorgski heeft slechts zin, als men woord voor woord weet wat er gezegd wordt. Het lijkt dan ook van het snobisme een beetje te veel om te doen alsof het publiek van de Munt zomaar Russisch verstaat. Vele scènes blijven door het taalgebruik duister – vooral de scènes tussen Boris en zijn Bojaren. Móet men de hang naar “originele” versies dan niet in vraag stellen. Zou een Duitse versie – die hier te lande toch veel toegankelijker zou zijn, niet beter op haar plaats zijn?

Johan Thielemans en Pol Arias

 

BORIS GODOENOV componist: Modest Moessorgski; libretto: naar Alexander Poesjkin; dirigent: Michael Schönwandt; regie: Adolf Dresen; decors en kostuums: Margit Bardy; belichting: Henri Oechslin; Boris Godoenov: José van Dam; Fjodor: Bart Ravache; Shuiski: Robert Tear; Pimen: Malcolm King; de valse Dimitri: John Stewart; Varlaam: Jules Bastin; e.a.

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

gesprek