Maatschappij Discordia heeft een theaterstuk gemaakt op basis van wat het gezelschap de ondertekst van de verhalen van Shakespeare noemt: de ondertekst van verhaalstructuren waarin (anti)helden als Hamlet, Lear en Othello de hoofdrol spelen.

Op zoek gaan naar de ondertekst van een verhaal wil zeggen dat de dramaturgie ervan naar boven drijft – een dramaturgie die bestaat uit het traceren van de origine van het verhaal en van de mogelijke interpretaties van de gebeurtenissen en de personages. Die dramaturgie krijgt een nieuwe vorm en wordt zelf het stuk. Het verhaal keert zich binnenstebuiten en toont hoe het er langs die kant uitziet.

De scène bestaat uit een met houten planken afgebakende ruimte die, door de centrale plaatsing van Chinese paravents, de atmosfeer van een boudoir uitstraalt. Daaromheen is het ruime podium van Monty in Antwerpen tot aan zijn uiterste randen in gebruik genomen en zorgvuldig bezet met Discordia- decorstukken. De speelruimte is op die manier afgebakend en weids tegelijkertijd, alsof er, na een eerste laag van intimiteit, een meer metafysische openheid nodig is – alsof zo verbeeld wordt dat de onderwerpen waarover gepraat en gedacht zal worden, de concrete én de ingebeelde realiteit van deze ruimte zullen overstijgen. Intimiteit is een vereiste om net heel complexe vragen te kunnen stellen.

Het stuk wordt gespeeld door Annette Kouwenhoven en Jan Joris Lamers – een unicum in de geschiedenis van het gezelschap. Misschien vandaar ook de associatie met het boudoir, die door het intieme karakter van het tweespel naar boven komt. Enkel Miranda Prein doet kort een intrede, wanneer ze als een ceremoniemeester, gekleed in zwarte avondkledij, op scène verschijnt, de koffie op het vuur zet, wacht tot hij klaar is, twee kopjes uitschenkt en weer verdwijnt. Kouwenhoven en Lamers schrikken. Ineens is daar iemand, iemand anders, die geen woord zegt, hen aankijkt en haar ding doet. Het doet hen dichter bij elkaar gaan staan, terwijl ze die vreemde persoon argwanend aankijken.

Beide spelers zitten op een stoel, ieder aan één kant – van daaruit vertrekt het. Ze proberen met elkaar te praten, maar het duurt even voor dat lukt: voor klank woord wordt, woord zin, en het gesprek een vorm vindt en verder loopt. De spelers verbeelden hoe moeilijk het is om aan een ander iets te vertellen, om gedachten met elkaar te delen, om de ander te horen en te begrijpen en om zelf begrepen te worden. Het boudoir lijkt voor zo’n poging wel de juiste plaats te zijn. In haar meest letterlijke vorm, binnen de traditionele (of ouderwetse) context van een huishouden, is het boudoir de plaats waar man en vrouw zich samen klaarmaken: naar de buitenwereld toe of van die wereld weer weg. Het is een plaats van overgang, waar men zich vragen stelt over de wereld, en in het verlengde daarvan, over zichzelf.

Naast de gespeelde realiteit kan het boudoir net zo goed verwijzen naar de realiteit van het toneel en de toneelspelers. Naar de kleed- kamer en het voor en na van het spelen, waar vragen en twijfels over het spel met elkaar besproken worden. Doordat de paravents doorheen het stuk gebruikt worden om achter te verdwijnen en zich om te kleden – hoewel de acteurs er tijdens het verkleden net zo goed weer van achter vandaan komen –, speelt de voorstelling voortdurend met de vermenging van verschillende realiteiten: de theaterrealiteit, de spelrealiteit, de verhalen.

‘The very faculties of eyes and ears’, – naar Hamlet: de eigenlijke mogelijkheden van ogen en oren – is de titel en het thema van het stuk, dat als een refrein doorheen de voorstelling telkens weerklinkt. Aan ogen en oren, aan waarnemen, zien, interpreteren en bedenken wordt voortdurend gerefereerd. Wat ogen en oren waarnemen is voor iedereen anders. Ieder mens kijkt en interpreteert vanuit een eigen perspectief en een eigen gevoel. Het tragische aan mens zijn is dat we, ondanks technische hulpmiddelen, nooit helemaal kunnen voelen, horen en denken wat een ander voelt, hoort en denkt. We kunnen het wel proberen, maar het is interpretatie – iets dat we ons alleen maar voorstellen.

Bij Shakespeare staan interpretatie en werkelijkheid gevaarlijk dicht bij elkaar. Hoewel ogen en oren schijnbare boodschappers zijn van de waarheid, werken ze net heel erg in functie van het gemoed en van de situatie. Afhankelijk van wat er met een personage gebeurt, lijken ogen en oren ineens anders te werken. Iemand kan tijdelijk doof of blind voor iets zijn, allerlei vreemde dingen zien of net doen alsof hij niets weet en er niets aan de hand is. Afhankelijk van de strategie die het personage moet hanteren wordt er een spel gespeeld, waarin waarheid en inbeelding het tegen elkaar opnemen.

Meer dan dat het bij Discordia over de helden van Shakespeare gaat, willen de spelers achterhalen hoe en waarom die helden denken wat ze denken. De spelers stappen daarom voortdurend in en uit de verschillende rollen. Het balanceren op de dunne lijn tussen speler en personage leidt de spelers ook weer naar zichzelf. Vragen en twijfels van de personages worden verweven met de gedachten van de spelers zelf. Vaak gaat het over het toneelspe- len op zich. Het begrijpen van een personage of van een verhaal betekent immers: het naar je eigen leven en ervaringen brengen, er iets in vinden dat je herkent.

Een rode draad doorheen het stuk is de aanwezigheid van speelgoed. Met speelgoed wordt gespeeld, en dat staat voor ontdekken en oefenen. Annette Kouwenhoven rolt een groezelig hondje over de scène. Het heeft geen oren, en als om dat te verdoezelen zet ze haar eigen muts op zijn kop. Maar de muts is zo groot, dat ze over de ogen van het hondje zakt. Heeft een speelgoedhondje wel ogen en oren nodig?

Een oude knuffelbeer zit omgekeerd op een stoel, met rond z’n kop een wit gaas dat z’n ogen verbergt. ‘Hij zit verkeerd!’, roept Lamers. ‘Nee, zo zit-ie net goed!’, antwoordt Kouwenhoven.

Jan Joris Lamers praat met het houten paard zonder hoofd. Met veel liefde en zorg streelt, troost hij het. Het hoeft geen hoofd te hebben, net zoals het niet echt hoeft te zijn – de inbeelding ervan is genoeg.

Met speelgoed oefent een kind voor later. Speelgoed maakt de wereld na, omdat het symbool staat voor de wereld en voor alle mogelijke verhalen uit die wereld. Een kind ontdekt, door op die manier naar de wereld te kijken, dat die verhalen altijd dezelfde zijn. Dat de geschiedenis zich eindeloos herhaalt. Alleen al: geboren worden, leren kruipen, opstaan en zich oprichten, zoals de aap vroeger, die een mens werd, en dan beginnen lopen, … Het is een proces dat ieder mens in z’n leven moet ondergaan.

Hoe kan het anders dan dat elke mens, elke generatie zich in principe steeds met dezelfde dingen bezighoudt? Het is de verpakking die wijzigt – het verhaal blijft hetzelfde. ‘Liefde en oorlog!’ roept Kouwenhoven op een gegeven moment, ‘daar komt alles op neer.’

De meest specifieke eigenschap van een ver- haal is misschien dat het altijd opnieuw wordt verteld. Wat zorgt er dan voor dat we die verhalen steeds opnieuw vertellen, willen horen en er iets in blijven vinden? Een verhaal is niet meer en niet minder dan een opeenvolging van gebeurtenissen en een samenkomst van menselijke gevoelens, karakters en relaties. We luisteren er geconcentreerd naar omdat we er ons in inleven, met een nieuwsgierigheid die over onszelf gaat. Het feit dat een verhaal ons een spiegel voorhoudt, en dat die spiegel bij een verhaal uit de zeventiende eeuw nog net zo relevant en fascinerend kan zijn vandaag, wijst erop dat niet alleen de ondertekst van het verhaal, het mechanisme ervan, een eeuwigheid in zich draagt, maar dat ook wij, in het algemeen gezien, in het verloop van de tijd niet echt veranderen. Verhalen, als samenvattingen van een manier van leven en van de ethiek die daarmee gepaard gaat, zijn modellen die we, in iedere nieuwe tijd en bij iedere nieuwe generatie, opnieuw ontdekken en als voorbeeld nemen.

Er zijn theorieën dat oude mythes en verhalen informatie over de constellatie van de kosmos met zich meedragen. Als dat zo is, is het misschien datgene dat zich als fundament onbewust in een verhaal, en daarmee ook in de overleveringsgeschiedenis van een verhaal, laat ontdek- ken – dat die ultieme achtergrond, de kosmos, de wereld zelf in haar fysieke vorm, nog steeds hetzelfde is. Dat het decor in principe niet verandert. Het verste dat we kennen is de sterrenhemel, en daaronder, of daarvoor – als het gaat over decor – spelen de verhalen zich af.

Het is al lang een cliché, maar toch: ‘de wereld is een schouwtoneel…’ – er zit nog steeds een bijzondere waarheid in.

www.discordia.nl