Zichzelf een leven acteren, zou dat een beetje meevallen? In Kreten en gefluister (1976), in een wederopvoering van Toneelgroep Amsterdam, zit een korte scène waarin Maria het probeert. Ze zit aan het bed van haar zieke zus Anna en beiden weten dat het niet lang meer zal duren. Dat stemt hen ongemakkelijk, maar niettemin proberen ze samen een cordon van warmte op te trekken. Halina Reijn speelt met een gek stemmetje en laat een knuffel uit hun kinder- tijd op het hoofd van de zieke wippen. Daar voegt ze een voorleessessie uit hun lievelings- boek aan toe, tot Anna uitgeput de overgave aanvraagt. Het is te veel.

Meevallen? Zelfs niet een beetje, want Maria krimpt in elkaar, geconfronteerd als ze wordt met haar mislukte poging. Ze voelt zich afgewezen. Deze mislukking wijst haar op iets fundamenteels. Ze plaatst haar voor het besef dat ze opgesloten zit in haar zelfgenoegzaamheid en niet tot empathie in staat is. Er is geen liefde, er is geen warmte, hoe zou ze die dan kunnen uitdrukken? Het enige wat haar rest om over haar onvermogen heen te raken is iets voorwenden. En dus acteert ze ‘iets opbeurends’ waarvan ze denkt dat het zou kunnen werken. Het is goed bedoeld, maar ze valt door de mand. Pijnlijke afgang.

Over naar die andere Bergmanadaptatie, door Theater Malpertuis. In Herfstsonate (1978) zit een personage dat dat onvermogen lang met glans weet te overkomen: de befaamde concertpianiste Charlotte. Zeven jaar heeft ze geen contact gehad met haar dochter, maar nu ze weduwe geworden is, gaat ze in op de uitnodiging om bij Eva te logeren. De film brengt meesterlijk in beeld hoe ze constant in de weer is met het regisseren van zichzelf, met het zichzelf afsluiten voor ongemakken die haar leven bezwaren. Hoe ze moedwillig rood draagt in plaats van het zwart dat men van haar zou verwachten. Hoe ze een nummertje moederliefde opvoert, maar hoe in een lange close-up geleidelijk aan het afgrijzen doorbreekt over het feit dat ze een gehandicapte dochter op de wereld heeft gezet. In de film spreekt ze zich daar in monologische terzijdes over uit: waarom kan ze haar dochter niet meer vasthouden en troosten, zoals toen ze drie was? Hoewel ze lijdt onder haar schuld, zal ze die nooit kunnen afleggen. Daarvoor zit ze te zeer opgesloten in het imago waarin ze zich gebarricadeerd heeft.

Nochtans is er een iemand die de knoop doorgrondt waarin Charlotte verstrikt zit: haar dochter Eva. In een nachtelijk gesprek dat het gewicht heeft van een Long Day’s Journey Into Night (Eugene O’Neill) of een Nachtwake (Lars Norèn) dringt ze door tot de zenuw van de kiespijn. Ze verwijt Charlotte dat ze ‘emoti-oneel gehandicapt’ is. Charlotte kent namelijk wel de taal en de gebaren van de liefde, maar slechts in de uiterlijke vormkenmerken ervan. Wie zich van die kennis bedient om te faken is levensgevaarlijk, zegt Eva. Zo iemand kan bij anderen een gruwelijke ravage aanrichten. Charlotte benadert het waarachtige, maar kan nooit verder geraken dan het waarachtige. Bij haar wordt er toch altijd wat nagebootst.

Emotionele analfabeten

Het is opvallend hoe Bergman al eerder in haast dezelfde bewoordingen inging op dit thema. Dat deed hij onder meer in Scènes uit een huwelijk (1973). Deze zesdelige televisiereeks was trouwens de eerste Bergmanbewerking die Ivo Van Hove enkele seizoenen geleden bij Toneelgroep Amsterdam maakte. De serie volgt een man en een vrouw voor, tijdens en na hun scheiding. Tien jaar huwelijk eindigt in een brutale breuk wanneer Johan aankondigt dat hij met een studente gaat samenwonen. Marianne heeft weinig andere keuze dan zich daarnaar te schikken. Bergman putte voor dit verhaal uit zijn eigen leven, uit wat hij zijn ‘schurkenstreek’ is gaan noemen. Van vandaag op morgen liet hij zijn vrouw Ellen Lundström met vier kinderen achter om met de journaliste Gun Grut naar Parijs te trekken. Hij is er zich de rest van zijn leven voor blijven schamen en in zijn films meermaals op teruggekomen. In Scènes uit een huwelijk blijven Johan en Marianne elkaar na de breuk zien. ‘We zijn emotionele analfabeten’, zegt Johan tijdens een van die gesprekken. Daar hebben we het weer, dat onvermogen om zich adequaat te kunnen uiten. Interessant is dat er in deze tv-serie nog een aspect bijkomt: het niet willen. Johan en Marianne spreken af dat ze beter niet alles in volle openheid tegen elkaar zeggen. Ze zijn er beducht voor dat ze de ander zo gaan kwetsen. Of zichzelf. Ze sluiten een pact om elkaar te ontzien.

De leugen in al zijn varianten is een kernthema bij Bergman. Zichzelf bedriegen, iemand anders bedriegen. Onoprechtheid tussen twee mensen. Gevangen zitten in een relatie en de zucht om daar uit te breken. Zeer toepasselijk droeg de rondreizende Bergmantentoonstelling die ook ons land aandeed de ondertitel Over Waarheid & Leugen. Bergman weet waarover hij spreekt wanneer hij dit thema keer op keer opnieuw opvoert. In de aanloop naar The touch (1971), de enige film die hij ooit in het Engels draaide, schrijft hij daarover in zijn werkboeken: ‘Ik heb er voor mijzelf zo’n afschuwelijke puinhoop van gemaakt. En ik voel soms vanbinnen een diepe weerzin voor al mijn leugens. Als een soort misselijkheid. Ik heb het gevoel dat ik op de grens van de waarheid of op de grens van een waarachtig leven balanceer.’

In het licht van het voorafgaande is het verbazend dat Piet Arfeuille zijn bewerking van Herfstsonate laat inleiden door een monoloog over taal. Hij posteert Wim Danckaert voor het voordoek en laat hem met het publiek ‘in gesprek’ gaan. Het exposé biedt een beknopte inleiding op taalconventie en taalrelativiteit. Hoe het komt dat een klank als ‘klink’ aan een woordbeeld gekoppeld wordt, en dat vervolgens weer aan een betekenis. Of hoe sommige talen een plejade van woorden hebben om de geringste nuance van een begrip weer te geven. Wat is koffie? Wat is een tafel? Soms zijn woorddefinities eenduidig, voor andere vindt men meteen tegenvoorbeelden. Het exposé gaat over de precisie van taaloverdracht en hoe penibel die wel niet is: binnen de kortste keren wordt de eenduidigheid onderuit gehaald en ontstaat er ruis. Dat is een duidelijk frame. Alleen gaat Arfeuille daarmee voorbij aan de emotionele impotentie van sommige Bergmanpersonages, of aan het feit dat ze niet kunnen of durven communiceren. Dat heeft minder te maken met talige precisie dan met emotionele intelligentie.

Toch komt de productie van Theater Malpertuis na deze wat misleidende framesetting aardig to the point. De acteur is de handlanger van de leugen, en dat is met de concertpianiste Charlotte in Herfstsonate bij uitstek het geval. Maar het zal de lezer opgevallen zijn dat in bovenstaande voorbeelden naar de film verwezen werd, niet naar de theaterversie. Dat komt omdat Malpertuis geknipt heeft in de tekst (de verhaallijn van de gehandicapte dochter Helena is weg), maar ook omdat filmische technieken zoals de flashback en de close-up niet zo makkelijk over te hevelen zijn naar theater. Van de zelfbespiegelende terzijdes, waartoe Charlotte in de film al eens overgaat, kan men zich afvragen of ze in hedendaagse vertellingen niet te uitleggerig of kunstmatig zijn. Die zijn er dus allicht terecht uit. Maar ook de lange close-ups, waarin wisselende gelaatsuitdrukkingen subtiel in elkaar overgaan, zijn amper naar de scène te vertalen.

Zou het daarom zijn dat Bergman zijn leven lang toestemming weigerde om zijn filmscripts op toneel te brengen? Hij maakte theater (130 regies) en film (39 films en 23 tv- spelen) door elkaar, en noemde hen ‘de echtgenote’ en ‘de minnares’. Hij mengde in zijn projecten ook theater- en filmacteurs. Daarbij kwamen, onder andere in de close-ups, opmerkelijke verrassingen aan het licht. ‘Als de beelden in de studio worden opgenomen, lijkt de toneelacteur het vaak beter te doen dan zijn filmcollega’, schreef hij daarover in zijn werkboeken. ‘Toch passen ze beiden uiterst geringe middelen toe. Wanneer je naderhand de beelden terugziet ontdek je echter dat er zich op het gezicht van de filmacteur en in zijn hele verschijning iets heeft afgespeeld wat je tijdens de opnames niet is opgevallen. Nuances die zo klein zijn dat je ze slechts kunt waarnemen als je het beeld vergroot. De prestaties van de toneelacteur lijken plotseling houterig en nietszeggend, zijn stem en gebaren lijken opeens ongeïnspireerd.’

Leugens uit het verleden

Met deze kennis in het achterhoofd kan men het dus op toneel maar beter anders aanpakken. Er is nog iets waarvoor de ploeg van Malpertuis op zijn hoede was: het aura van sérieux dat rond het oeuvre van Bergman hangt. Daar had de cineast trouwens zelf schoon genoeg van. In de jaren zeventig al wilde hij er grondig komaf mee maken en zocht hij halsstarrig naar andere uitdrukkingsvormen. Scènes uit een huwelijk moest iets anders worden dan wat hij tot dusver gemaakt had (‘Wat het ook moge worden, het wordt in elk geval geen film.’). Naar aanleiding van Kreten en gefluister schreef hij in zijn dagboeken: ‘Afgelopen met alle Bergmanspecialiteiten. Bevrijd me van mijn voortdurend aanwezige en pijnlijk actieve zogenaamde diepzinnigheid.’

In interviews zegden de actrices Tania Van der Sanden en Ingrid De Vos dat ze de theaterversie van Herfstsonate iets positiever wilden maken, een zekere lichtheid nastreefden. Dat blijkt vooral uit de rol van De Vos, die Charlotte niet speelt als een zelfingenomen aristocrate, maar als een bazig dragondertje. Het is een flink aangezette theaterrol die naar typespel zou durven neigen als De Vos haar timing en energie niet feilloos wist te doseren.

Waar Charlotte in de film vooral imponeert met haar présence, trekt Charlotte op toneel de aandacht naar zich toe door het centrum van de ruimte op te eisen en elke handeling te domineren. Ze is vervuld van zichzelf en slokt iedereen op. Ze vult de stiltes, valt in de rede, praat overal overheen. Aanvankelijk plamuurt haar gepraat alles dicht, maar later wordt het steeds meer een verhullend praten, en naarmate de rekeningen uit het verleden op tafel komen, een ontwijkend praten. De gelaagdheid die Bergman in één close-up kon leggen valt niet te evenaren, maar Malpertuis stelt daar een theatraal alternatief tegenover dat een palet van opeenvolgende nuances aanbrengt.

Leugens zijn verhullingen. Die gelijkstelling is in Herfstsonate de sleutel voor de scenografie. Op een ongemakkelijk smal proscenium na is de theaterruimte van nok tot vloer volgespannen met grijze paardendekens. Het publiek kijkt tegen een muur van grauwheid aan. In het claustrofobisch repeltje ruimte dat de acteurs rest, stommelen ze naar de plek waar ze onder de dekens enig meubilair vermoeden. Alles is afgedekt. Het verleden lijkt ingepakt om er niet te veel last van te hebben. Handig is het echter niet, om zich langs zoveel obstakels heen te wurmen. In Herfstsonate komen de leugens uit het verleden bloot te liggen. Pas nu heeft Eva voldoende inzicht, pas nu is ze assertief genoeg om haar extraverte moeder te trotseren. De voorstelling zoekt zich een weg naar de waarheid. Eerst komt er wat tegenlicht door de dekens gloren, daarna valt het doek op de grond. Wat daar achter schuilt is niet mooi. Een kale theaterruimte met her en der luidsprekers en lichtspots. Dit is de geschiedenis herverteld, maar dan zonder de opsmuk van Charlotte. Dan wordt er afgerekend. ‘Er is maar één waarheid’, zegt Eva in de film, ‘er is maar één leugen. Er is geen vergiffenis.’

Het lichtplan brengt verregaande verfijningen aan op de scenografie. De belichting van Jan Martens volgt de regie op de voet. Met uitgekiende projectiepunten en lampkeuzes weet hij deze schoorvoetende toenadering tussen de verwanten via het licht te vertellen. Het voet- en toplicht dat hij eerst in stelling brengt, geeft de acteurs bleke gezichten en donkere oogkassen. Later krijgen ze glans en warmte. Wanneer Charlotte over haar glorierijke optredens vertelt, volstaat simpel tegenlicht om haar met gouden contouren te omringen. Zijn de rekeningen vereffend, dan blijft Eva met haar man achter. ‘Pak me eens vast’, zegt ze, waarop het warme, gloedvolle licht onverbiddelijk dimt en plaats maakt voor het kouwlijke schijnsel van voordien. Ze zitten vlak bij elkaar en kijken alsof ze wel zouden willen. Er volgt een geladen stilte waarin er niets gebeurt. Ze zitten onbereikbaar dichtbij. Dan gaan ze weg. Meer dan een veldslag tussen een moeder en een dochter, gaat de voorstelling van Malpertuis over de onmogelijkheid van een echtpaar om tot elkaar door te dringen. Daarvoor heeft het verleden te veel kapot gemaakt.

Funeraire lezing

Zo gesloten als het toneelbeeld bij Malpertuis is, zo open is het bij Toneelgroep Amsterdam. En toch is er voorafgaand aan deze zieken- wake ook veel gebeurd, dat afkleurt op het heden. Uit deernis met de stervende wordt het zoveel mogelijk uit de weg gegaan, maar terloopse opmerkingen en veelbetekenende blikken wijzen erop dat er hier en daar nog wat onverwerkt verleden smeult. De Bergmancatalogus is ruimschoots aanwezig: een liefdeloos huwelijk, genitale zelfverminking, een driehoeksrelatie, een zelfmoordpoging, gescharrel met de huisdokter, … En toch komt alles, in dit uur van de dood, uit de verborgenheid. Het bühnebeeld van Jan Versweyveld lijkt op een maquette waarvan de zijwanden zijn weggehaald. Er staan nog enkele binnenmuurtjes, voor de rest is alles open. Niets te verbergen. De zijmuren zijn opgetakeld. Onder de bühnelijst hangen ze als een soort fronton te wachten tot ze weer mogen neerdalen. Dat gebeurt wanneer de dood intreedt. Dan sluit het dispositief zich af, als een doos die dichtgaat, als een kist die een overledene omsluit.

In zijn regie brengt Ivo Van Hove nadrukkelijk de dood in beeld. Hij doet dat niet met dezelfde terughoudendheid als Bergman. Ecce homo, is het devies bij Toneelgroep Amsterdam. We zien de zieltogende mens die zijn waardigheid verloren heeft. Dat is zelfs het eerste wat de kijker ziet wanneer hij binnenkomt, en het is bovendien uitvergroot via een videoclose-up. Wanneer Agnes (Chris Nietvelt) uit haar ziekenhuisbed komt, ligt er braaksel op haar kopkussen en zijn er sporen van incontinentie naast haar veiligheidspamper. Net als in de gecontesteerde voorstelling On the Concept of the Face van Romeo Castellucci wordt de hulpeloze mens hier op een harde, doch meevoelende manier geportretteerd. ‘Ik kan dit niet’, kreunt Agnes in haar wanhoop. ‘Help mij, help mij’, smeekt ze.

Flashbacks laten in het helder gehermonteerd scenario van Toneelgroep Amsterdam zien hoe Agnes al lang aan het oefenen is in doodgaan, terwijl haar zussen zich verliezen in huwelijksongeluk. Het moment dat de dood intreedt, regisseert Ivo Van Hove als een oorverdovend crescendo dat door zijn duur en energie bijzonder is. Luide, geïsoleerde effecten zijn doorgaans niet zo zijn ding. Deze doodsscène is er een opvallende uitzondering op. Ook de daaropvolgende scène, die niet in de film zit, sluit aan bij de funeraire lezing van dit verhaal. In een uitgesponnen passage van tien minuten stil spel doet de begrafenisindustrie haar werk: lichaam wassen, opbergen, transporteren, verzorgingstoebehoren demonteren. Kreten en gefluister maakt van de dood niets heroïsch of sentimenteels. De dood is klinisch en banaal. Maar voor iedereen herkenbaar, en allicht daardoor zo aangrijpend.

Tikkende klokken

Beide theatervoorstellingen kennen de tijd een belangrijke plaats toe. Verbazend is dat niet, want in de films van Ingmar Bergman zijn menigmaal tikkende klokken te horen. Het zijn de korte, droge tikken zoals hij die kende van uit het appartement van zijn grootmoeder. Haar woonst was een enclave van gelukzaligheid in een voor het overige gespannen en bijwijlen stormachtig familieleven thuis. Dat zevenkamerappartement in Uppsala moet een diepe indruk hebben nagelaten op de kleine Bergman. De soundbeat van de klok maakt voor hem deel uit van een zintuiglijk bewustzijn, waar verder het licht, de geuren, het zware meubilair en de lichtgroene gordijnen met fantasiefiguren toe behoren. Het is een terrein van geborgenheid. Bergman heeft het dikwijls opgeroepen in zijn films, zeer nadrukkelijk in Fanny en Alexander (1982) en steeds vaker in de jaren negentig toen hij steeds meer autobiografisch begon te werken en probeerde terug te keren naar zijn kindertijd. Zondagskinderen (1992) is er een uitgesproken voorbeeld van.

Maar zoals het klokje bij Bergman tikt, zo tikt het nergens. Het is er Van Hove en Arfeuille niet om te doen een geruststellende atmosfeer te creëren, wel integendeel. In Kreten en gefluister brengt Ivo Van Hove de tijd in beeld als de slinger van een klok. Een meterslange staaf zwiept vanuit de hoogte heen en weer over het toneel. Eerder dan op een rustieke pendule, lijkt het een zeis die met intimiderend gezoef boven een interieur maait. De tijd is een bedreiging in dit stuk, want elke slag van de slinger brengt de zieke Agnes dichter bij de dood. Tijd is tellen. In dit geval aftellen. Onderaan de slinger is een camera gemonteerd die tijdens het overvliegen top-shots maakt van de vloer, het meubilair, het zieltogende wezen dat er ligt. Ivo Van Hove linkt leven met kunst. Agnes geeft haar existentie zin door middel van kunst en ook voor haar laatste levenszucht zoekt ze de ultieme uitdrukking. In de flashbackscènes is te zien hoe ze daar in haar atelier een vorm voor zoekt. De afbeelding waarnaar ze streeft lijkt op De man van Vitruvius door Leonardo da Vinci, aanzien als het ideaal van de menselijke lichaamsverhoudingen. Eens ze die vorm heeft vastgelegd, probeert ze zichzelf ermee te vereenzelvigen, een beetje alsof ze een nieuw pak aanpast. Na haar dood wordt de video-opname op de (inmiddels neergedaalde) zijwand geprojecteerd, en als een celdeling tientallen keren uitgesplitst. Het resultaat is een vrolijk gekleurd ballet van Keith Haring-ventjes. Het is opnieuw een van de finales waarmee Van Hove de jongste jaren zijn voorstellingen opentrekt tot een breed-maatschappelijk perspectief.

Piet Arfeuille doet iets heel anders bij Malpertuis. Hij schraagt heel zijn bewerking van Herfstsonate met tijd. In de monoloog vooraf kondigt acteur Wim Danckaert aan hoe lang de voorstelling zal duren, en vanaf dan begint een digitale klok bovenaan het toneel te tikken. Onwrikbaar gaat ze haar weg. Zonder zich van haar stuk te laten brengen snelt ze vooruit, de afloop tegemoet. In haar standvastigheid heeft deze klok iets onafwendbaars en tragisch: er is geen ontsnappen aan. Dit type klok treft men aan in stadions en sporthallen. Ze situeert een actie in de tijd: gebeurd in de zoveelste minuut, nog zoveel tijd te gaan. In Herfstsonate kan de kijker meteen aflezen hoe lang de vreugde om de moeder-dochterreünie duurt, hoe snel de demonen uit het verleden weer opduiken, hoe lang het duurt voor de bom barst, wanneer men voor elkaar vlucht. Ook bij Arfeuille is tijd een kwestie van tellen. In dit geval optellen.

Morele dilemma’s

Wat zou Bergman ervan gevonden hebben? Hij was als de dood voor regisseurstheater. In zijn talrijke theaterregies, van klassiek tot modern, van komisch tot tragisch, zag hij voor zichzelf een ondersteunende rol weggelegd, die de acteurs zou helpen het stuk te dragen. Tijdens zijn vrijwillige ballingschap tussen 1976 en 1984 in het Residenztheater in München kwam hij in het hart van het regisseurstheater terecht. Door de kritiek is hem toen meermaals een gebrek aan visie aangewreven.

Zou hij vrede hebben kunnen nemen met de adaptaties van Toneelgroep Amsterdam en Theater Malpertuis? Kwam ik hem tegen, dan zou ik een warm pleidooi houden voor twee regisseurs die zich vanuit een persoonlijke visie enkele aanpassingen hebben gepermit- teerd. Zoals Ivo Van Hove in een interview zei: ‘Een van de ontdekkingen in het scenario was dat de stervende vrouw een kunstenares was. Dat is in de film maar zijdelings uitgewerkt, maar voor ons is dat het centrale punt geworden. Ik besefte dat ik iets anders met de tekst kon doen dan Ingmar Bergman in zijn film had gedaan. Want de film imiteren heeft geen zin, die bestaat al. Het komt er op aan iets heel persoonlijks te vinden, waardoor er een noodzaak is om iets op toneel te brengen.’ Vervolgens zou ik Bergman zeggen dat er ondanks die persoonlijke interpretaties toch nog ruimschoots voldoende van zijn scenario’s is overgebleven om tot sterke, schrijnende mensenverhalen te komen. Tenslotte zou ik op zijn ijdelheid spelen. Ik zou hem zeggen dat August Strindberg, die levenslang zijn gezel was, die hij las en herlas en almaar bleef ensceneren, misschien toch van een te grote donkerte en een te uitgebreid gepsychologiseer was om iedereen te kunnen blijven aanspreken. En dat hij, Ingmar Bergman, met zijn morele dilemma’s en zijn zoekende mensen, wel eens een dankbare wissel in het repertoireaanbod kon zijn. Waarna ik al mijn moed zou verzamelen en hem om een handtekening zou vragen.

www.toneelgroepamsterdam.nl

www.malpertuis.be