De moderne kunst zweert bij haar autonomie. Ze werpt dat begrip nog steeds op als een dam tegen de vragen die haar vanuit een steeds sneller veranderende wereld gesteld worden. Is dat intussen geen voorbijgestreefde positie?

Henk Oosterling: Je moet het autonomie-begrip historiseren. De moderne – autonome – kunst is eerst en vooral verbonden met de emancipatie van het individu, met het politieke experiment van het subject dat zichzelf de wet voorschrijft, dat met andere woorden ‘autonoom’ wordt. Dat is het verlichtingsideaal van Kant: aude sapere – durf te weten. Tegelijk is de moderne kunst gerelateerd aan de ontwikkeling van de nationale staat vanaf het midden van de negentiende eeuw. Het is een dubbel politiek project, waarbij de kleinste schaal de ontwikkeling van het individu is en de grootste schaal die van de natiestaat. Naast de Bildung van het individu heb je de nationbuilding. Ook binnen dit tweede project heeft de kunst een functie. Kunst heeft altijd een instrumentele functie gehad voor de politieke macht. In de moderne tijd heeft ze een representatieve functie voor de nieuwe politieke macht, namelijk de burger. De toetssteen van de macht is uiteindelijk dit geëmancipeerde individu. Wat er in de kunst gebeurt moet een weerspiegeling zijn van het Bildungsproces binnen de politieke organisatie. De autonome kunstenaar moet met andere woorden spiegelingsmomenten bieden voor de autonome burger. In de ontwikkeling van de natiestaat spelen theaters dan ook een prominente rol. Denk aan het belang van Waagner voor de Duitse nationale identiteit en van Verdi voor de Italiaanse. Kijk naar België: de beslissende opstand is er gekomen na een opera!

Theater en literatuur hebben in de negentiende eeuw in grote mate bijgedragen tot het vormen van een Vlaams zelfbewustzijn.

Precies. Er zit in de kunst een duidelijk affirmerend moment: zichzelf ten dienste stellen van de staat, zonder dat dat onmiddellijk als fascistisch moet worden afgedaan. Het fascisme is een aberratie in de verhouding tussen kunst en staat. Walter Benjamin heeft dat helder aangetoond: als politiek kunst wordt, dan krijg je fascisme en als de kunst politiek wordt, heb je stalinisme. In een democratie is de spanning tussen kunst en staat de ruimte waarin de kunst en de autonomie zich kunnen profileren. In dat spanningsveld ontwikkelt zich de kritische functie van kunst en wordt de mogelijkheid geopend van een kritische positie ten opzichte van de staat en ten opzichte van de het individu voor zover dit zich identificeert met een traditie. Dit is het moment van het épater le bourgeois waaruit eind negentiende, begin twintigste eeuw de avant-garde ontstaat. De avant-garde breekt met de traditie en met de burgerlijke smaak, maar bevestigt wel de autonomie van het individu. De burger herkent zich niet in de avant-garde. Hij voelt zich gechoqueerd. Denk maar aan de enorme rel die het woord merdre – het eerste woord van het toneelstuk Ubu roi van Alfred Jarry – veroorzaakte bij de Parijse burgerij in 1896. De rel is het medium van de avant-garde. Maar de burger herkent wel de totale onafhankelijkheid van de kunstenaar. Dit is het spiegelingsmoment. Dat uit zich vaak als een gevoel van afgunst ten opzichte van de kunstenaar: de kunstenaar werkt niet en krijgt toch geld, belastinggeld daarenboven. Dat argument horen we nog steeds en op dit ogenblik steeds vaker.

Hoe kunnen we de kunsten, meet in het bijzonder het theater, tegen dit soort populistische opstoten beschermen en het een kritische plek geven in de samenleving?

Laat me even een kleine omweg maken via een analyse van het cynisme om dan tot het hart van het theater door te stoten. De cynicus trekt zich terug uit de gemeenschap, hij identificeert zich niet meer met zijn omgeving. Het cynisme is verbonden met het echec van de natiestaat. Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van het laatste college van Michel Foucault: De moed tot waarheid uit 1984. Foucault is medio 1984 aan aids gestorven. Daarin vind je een interessante these over het cynisme, een these die je ook in het rond die tijd gepubliceerde Kritiek van de cynische rede (1983) van Peter Sloterdijk terugvindt. Foucault verwijst in zijn laatste college expliciet naar een zekere Sloterdijk die een goed boek heeft geschreven over het cynisme. Hij heeft Sloterdijk zelf dus nooit gelezen. Maar het college van Foucault zette me opnieuw op het spoor van Sloterdijks fameuze Kritiek van de cynische rede, een boek dat na dertig jaar nog steeds actueel is. Sloterdijk omschrijft het cynisme als een Verlicht verkeerd bewustzijn’. Het is een volharding in het valse bewustzijn, dat altijd ‘ja, maar’ zegt. Het is te slim voor zichzelf geworden, het kan iedere tegenwerping onmiddellijk pareren en gelooft nergens meer in. Op een bepaalde manier heeft de kunst zich in die cynische traditie genesteld. Echter niet in het cynisme van de harde negativiteit, maar in de kern van het cynisme: het kynisme, de hondse leer -kynos is het Grieks voor hond – die teruggaat op Diogenes. Sloterdijk laat in zijn boek zien dat er een kunstenaarschap is dat zijn essentie gevonden heeft in die kynische leer. Het kynisme is een affirmerende praktijk, geen negatieve praktijk zoals het cynisme. Kynisme bekrachtigt het leven in al zijn uitingen. In de leer van Diogenes is er geen scheiding tussen theorie en praktijk. Het is een levensstijl. Foucault toont aan dat de ‘bohémien’ en de ‘revolutionair’ negentiende-eeuwse uitdrukkingen zijn van die levensstijl. Zo wil de surrealist Breton zowel bohémien als revolutionair zijn. Het zijn quasi-religieuze, sektarische levensstijlen die zich door de eeuwen heen gehandhaafd hebben nadat theorie en praktijk uit elkaar zijn gerukt. Die scheiding vindt plaats bij Descartes. De vraag is of het kynisme, die speelse, hondse leer, de leer van ‘het op straat leven’ – in plaats van op het marktplein te oreren – mogelijkheden biedt voor de kunst en voor het theater aan het begin van dit derde millennium. Zo geformuleerd is de hondse leer eigenlijk een andere manier om om te gaan met de openbare ruimte en met wat er op straat en in de stad gebeurt.

Kan het theater zijn kynisch potentieel herontdekken en herwaarderen?

In het antieke theater treedt er voor het eerst een figuur uit het koor naar voren: de hypokri-tes. Hij is de theatrale figuur die afstand neemt van en zich afzet tegen de gevestigde mening. Zo kan je ook de kynikus zien: deze zet zich af tegen de gevestigde mening niet door te betogen en te oreren – dat doen de sofisten en de retorici – en niet door de waarheid te claimen – dat doen filosofen zoals Plato – maar door de waarheid voor te leven, te belichamen. Diogenes leeft in een ton en ziet af van ieder comfort. Wanneer Alexander de Grote hem bezoekt en vraagt wat hij zou willen, antwoordt Diogenes: ‘Gaat u alstublieft uit mijn zon.’ De kynikus is iemand die lichamelijk onderwijst vanuit zijn authentieke en ‘autarkische’ levensstijl. Autarkie is niet hetzelfde als autonomie. ‘Autonoom zijn’ wil zeggen ‘jezelf de wet stellen’, terwijl autarkie ‘zichzelf genoeg zijn’ betekent. Dat is niet hetzelfde als autonomie. Autarkie wil zeggen: niets anders nodig hebben, zelfvoorzienend zijn. Eigenlijk is dat een ecologisch principe. Kan je een levensstijl hebben die zichzelf genoeg is? Dat is bij uitstek een ‘hypo’kritische positie in de hedendaagse samenleving met zijn in overconsumptie en hyperindividualisme verpakte lifestyle die volkomen afhankelijk is van media en comfort. Het leven als een soort minimal theatre. Niets hebben om niets te verliezen. Autarkie is een gestileerde vorm van armoede als rijkdom.

Hoe bouw je zo’n levensstijl op en welke rol zou het theater daarbinnen kunnen spelen?

Even terug naar de analyse van Foucault. Hij laat zien dat de bekende uitspraak die bij het orakel van Delphi te lezen was – ‘Ken Uzelf’ – altijd gepaard gaat met zelfzorg: je leven zo leven datje er al handelend greep op houdt. In de eerste plaats betekent dat dat je je lichaam goed moet verzorgen. Je moet daarnaast je huis kunnen bestieren. Alleen dan kun je een heerser zijn. De politieke crux van die bestaanswijze – die eigenlijk een soort Gesamtkunstwerk avant-la-lettre is – is de parrèsia dat zoveel als ‘alles zeggen’ of ‘vrijmoedig spreken’ betekent. Dat is iets anders dan cynisch-kritisch zijn vanuit het ‘ja, maar…’-principe. Die houding komt in Nederland in zijn perverse vorm naar voren in PowNews: zinledige provocatie, puur cynisme dat nergens meer over gaat onder het mom van ontmaskerende journalistiek! Het kynisme is echter niet uit op kritiek, maar op het vrijmoedig spreken vanuit een belichaamde ‘waarheid’. De moderne kunst is altijd een vorm van kynisme geweest: door de staat vrijgesteld om vrijmoedig te spreken en zich zo kritisch tot de staat verhouden. De mogelijkheid van het kynisme ligt in het openhouden en vormgeven van dit spanningsveld. De kunst, en in het bijzonder de avant-gardekunst, bewoog zich in die ruimte met het Gesamtkunstwerk als onmogelijk ideaal. Die onmogelijkheid wordt vernietigd in de fascistische esthetisering van de politiek en in de communistische politisering van de kunst.

Er zitten in de kunst dus een aantal ‘parrèsiastische’ elementen: ten aanzien van het volk (te verbinden met de hypokrites), ten aanzien van de tiran (daar is later de hofnar uit voortgekomen), ten aanzien van de vriend (de figuur van de raadsheer) en tenslotte in een verinwen-diging ten aanzien van zichzelf (de zelfreflectie van het subject). Die zelfreflectie ontstaat volgens Foucault in de westerse cultuur, maar ze wordt steeds meer naar de rationaliteit omgebogen. Bij Descartes verdwijnt de levensstijl als belichaming van de waarheid volledig uit zicht en blijft enkel het redelijke inzicht in de waarheid nog over: ik denk dus ik ben. De elementen van de levensstijl blijven als een onderstroom in de westerse cultuur bestaan en keren terug in de negentiende eeuw in de figuren van de ‘bohémien’ en de ‘revolutionair’. Kunst en politiek gaan dan een verbond aan in de parrèsia. De autonomie staat hier niet centraal, wel de levensstijl. Het getuigt, naast de exclusieve nadruk op de ratio in de negen-tiende-eeuwse menswetenschappen, van een terugkeer van het lichaam, van de belichaming van de waarheid. Als theater, dans en performance artistieke expressies zijn die bij uitstek iets te maken hebben met het lichaam, hoe kan die belichaming dan een maatschappijkritisch potentieel ontwikkelen? In ieder geval sensibiliseren de podiumkunsten hun toeschouwers voor lichamelijkheid. Bij kunstenaars als Duchamp, Schwitters, Picasso, Dalf, Beuys en Warhol worden de kunst en het kunstenaarschap een totaalproject, een Gesamtkunstwerk, een esthetische levensstijl, een bestaanskunst. Met een hoog theatraal en beeldend gehalte. Dat is een heel ander soort kunst dan de ‘institutionele’ kunst in de zwarte doos of de witte kubus. Aanvankelijk bewogen deze figuren zich buiten de instituties, totdat ze gecanoniseerd werden. De kynische impuls die de moderne avant-garde drijft – namelijk dat je gemachtigd wordt om kritiek te leveren in een andere dan een rationele vorm, bijvoorbeeld met je lichaam – is wellicht het scherpst uitgedrukt in de performance art. In 2010 hield Marina Abramovic een performance in het MoMa in New York, The Artist is Present, waarbij ze iedere dag, gekleed in een prachtige jurk, pontificaal in het museum op een stoel zat. De bezoekers konden een voor een, zolang ze wilden, tegenover haar gaan zitten. Ze heeft dat drie maanden lang zeven uur per dag gedaan. De performance was opgebouwd uit de energie van de lichamelijke aanwezigheid van de performer, de toeschouwer die voor haar zat en de toeschouwers die rondliepen en toekeken. Alle lichamelijke extremen, ook de dingen die een lichaam verwerpt, zijn door performancekunstenaars gedaan. Zij zijn de kynische, hondse kunstenaars bij uitstek. Ik vond dat hondse ook terug in de voorstellingen van Hollandia die ik lange tijd gevolgd en bestudeerd heb. Niet toevallig lag er in hun voorstellingen vaak ergens een dode, opgezette hond.

Wat betekent dat voor het eigentijdse theater en voor het denken over dat theater?

Autonomie is gebaseerd op een negentiende-eeuws emancipatorisch project, met een aantal pseudo-metafysische boventonen. Je moest in een totaliteit geloven. In dat emancipatorisch project spiegelden individuele autonomie en nationale soeverei niteit elkaar. Maar we hebben inmiddels het einde van dit project bereikt. De Griekse crisis maakt in optima forma duidelijk dat er van nationale soevereiniteit geen sprake meer is. Maar dat betekent dat de spiegelfiguur van de soevereiniteit, de individuele autonomie, al lang geleden ook het loodje heeft gelegd. Dat heeft alles te maken met een wereld die niet langer af te bakenen is, die geen buiten meer kent. In een gegloba-liseerde wereld hangt alles met alles samen. Daarin kan autonomie geen issue meer zijn. Je bent altijd afhankelijk van alles om je heen. Ik heb die zijnstoestand geconceptualiseerd met de term ‘radicale middelmatigheid’: de media of middelen bepalen de maat en via de media zijn we geworteld (radix=wortel) in de wereld. De vrijheid die je denkt te hebben door altijd bereikbaar te zijn, is in feite een totale afhankelijkheid van het systeem, in casu de media en de elektronische gadgets. Het is een double bind: overvloed aan schaarste, totaal gecontroleerde vrijheid. Sloterdijk noemt deze positie ‘schizoïde’. Het is de basisvoorwaarde voor een kritische positie. Je moet een dubbelpositie echter affirmatief en reflectief innemen. Als je de schizoïde bestaanswijze perverteert, dan krijg je cynisme. We zitten in die fase. Het platte postmodernisme relativeerde alle posities. Dat is scepticisme. Maar scepticisme is maar één stap verwijderd van het cynisme, dat de waarheid loslaat. Als we over eigentijds theater spreken, dan moet het binnen dit spanningsveld gebeuren. Het negentiende-eeuwse kader gaat niet langer op.

Samenwerken en netwerken, daar komt het allereerst op aan. Met het Gesamtkunstwerk als dynamische norm. Wat het theater vermag in deze samenleving kan alleen maar binnen dit nieuwe kader beantwoord worden. Nationbuilding is een regressieve beweging, net zoals het populisme. We mogen niet vergeten dat Diogenes ook de vader was van het kosmopolitisme. Hij stelde: ik woon waar ik ben. Dan hoefje eigenlijk nergens meer heen omdat je overal kunt zijn. Je wortelt op de plek waar je bent. Radicaal zijn. Dat kan dus ook in een ton blijkbaar. Ook dat is een invulling van radicale middelmatigheid, maar dan wel bewust. Voorwaarde voor autarkie is de mogelijkheid om af te zien van watje hebt. En dat in tegenstelling tot de moderne samenleving waarin comfort tot behoefte is uitgeroepen. Kan het theater een (hypo)kritische functie vervullen om dit met en in zijn specifieke medium duidelijk te maken? Welk soort theater moetje dan maken? In de openbare ruimte? Of toch in een zwarte doos? Op het net? Op straat? Moet het interactief zijn? Moet het de ambiguïteit van het dagelijks leven in stand houden, zodat je niet weet of het theater of echt is? Misschien moet theater een geheim genootschap worden zoals de vrijmetselarij of de Rozenkruisers, zodat er voortdurend twijfel bestaat: is dit theater? Het zou op z’n minst een levenshouding moeten zijn waarin theorie en praktijk niet tegenover elkaar staan. Warhol, Dali, Beuys ontwikkelen een theatrale levensstijl: hun leven is een en al performance.

Wat denk je in deze context van iemand als Damien Hirst?

Over For the Love of God (2007), de platina schedel met 8.601 diamanten belegd met op het voorhoofd een grote roze peervormige diamant (de Skull Star Diamond van 52,4 karaat), heb ik geschreven dat Hirst daarmee de kunst opheft. Omdat hij de kunstkritiek en daarmee de waardevermeerdering door de kritiek uitsluit. Hij maakt iets dat onmiddellijk verkocht wordt. Hij kent als het ware zijn koper al voor hij begint. De kritiek staat volledig buiten spel. Hij brengt de kunst voorbij zijn kritische fase. Betekent dat dat hij totaal commercieel geworden is? Een aantal‘kunstvormen’ zijn altijd zo te werk gegaan en behoren nu tot de belangrijkste creatieve praktijken: architectuur en design. Vormen die vroeger niet autonoom waren omdat ze altijd in opdracht werkten. Maar de architect en de designer praatten uiteindelijk zo lang in op hun opdrachtgevers tot ze hun zin kregen. Hirst werkt binnen deze logica. Je kan je afvragen of de hele beeldende kunstpraktijk niet een vorm van design is geworden, precies omdat de beeldende kunst in het systeem geïntegreerd is en niet langer een kritische buitenpositie heeft. Er is geen buiten meer. Dat is het punt van de kynikus: de waarheid wordt belichaamd als performance, en niet langer in een corpus van dogmatische stellingen. Met de autonomie en de kritiek is meteen ook de idee van emancipatie van de baan. Het gaat om een leven lang leren. Maar als kunst niet langer emancipatorisch is, wat is ze dan wel? Educatie is het issue geworden, niet langer emancipatie. Het gaat niet langer om de emancipatie van de niet-bewuste burger die gebruuskeerd moet worden om van zijn vooroordelen te worden losgeschopt, en dan door het theater in een sensibiliserende geste naar een ander level getild.

Wat is het verschil tussen emancipatie en educatie?

Het verschil tussen emancipatie en educatie is dat in educatie een heel groot deel entertainment zit. Er zit interactiviteit in. Het is geen frontaal gegeven. Het is lichamelijk. In het project waaraan ik in Rotterdam werk (*) neemt theater een belangrijke plek in, ook al wordt dat niet expliciet. Omdat het jongeren ervan bewust maakt dat ze een rol spelen, altijd. Dat ze zichzelf spelen. En dat de anderen ook een rol spelen. Dat is de speelruimte van alle interacties. Theater als educatief project. Maar dat kan alleen door het medium centraal te stellen. Theater is niet langer emancipatorisch, want emancipatorisch betekent dat er een groots project aan vasthangt – individueel burgerschap in de nationale staat. Maar als dat wegvalt, waarom gaan mensen dan nog naar een theatervoorstelling? Om geëntertaind te worden! En daar is helemaal niks mis mee. Geëntertaind worden betekent Ertussen genomen worden’. Je moet het er ook Tussen’ houden: je moet niet beslissen of het waar is of niet, schijn of werkelijkheid. Het educatieve betekent niet datje notities maakt en iets uit je hoofd leert. Het educatieve betekent datje gevoelig wordt voor spanningen. Datje leert te leven in die spanningen tussen echt en onecht, schijn en wezen, waar en onwaar of wat voor oppositie dan ook. Het theater an sich verandert misschien niet, wel het netwerk waarbinnen het betekenis krijgt. Theater wordt een opstap, een tussenstation in een veel groter proces waarbij ook andere partners betrokken zijn. Daarbinnen krijgt theater een heel andere betekenis en functie. Voorlopig wordt het netwerk in de theaterwereld nog heel instrumenteel gedacht – hoe kan het goedkoper, hoe kan het efficiënter, hoe kan het ecologischer -, er is nog weinig nieuws. Er wordt nog gedacht vanuit de bestaande situatie, terwijl het precies die situatie is die moet worden herdacht. In tijden van nood hebben mensen behoefte om te gaan samenwerken. Niet omdat ze het samenwerken zo belangrijk vinden, maar omdat ze denken door het samenwerken hun eigen agenda te kunnen blijven uitvoeren. Samenwerken is natuurlijk een volstrekt andere houding dan samenwerken louter omdat het alleen niet meer gaat. Dan gaat het niet om samenleven, maar om overleven. We hebben er blijkbaar nog geen notie van dat samenwerken een bestaansvorm is die in toenemende mate onze condition humaine inhoudt. Het samenwerken gebeurt nu nog steeds op cynische basis. Ik wil kynisch samenwerken. Niet de eigen agenda willen doordrukken. Cynisme is gemankeerde autonomie, kynisme is relationeel bewustzijn.

(*) Rotterdam Vakmanstad, een 10-jarige strategie om in Rotterdam weer een ambitieus en duurzaam vakmanschap op de kaart te zetten (www.vakmanstad.nl).

Recente boekpublicaties

Henk Oosterling & Aetzel Griffioen (red.), Wat heet lichamelijke opvoeding? Ecosociale educatie op de Brede School, JAPSAM Books, 2012

Henk Oosterling, Doendenken, Rotterdam Vakmanschap/Skillcity 2010-2012, JAPSAM Books, 2012

www.henkoosterling.nl