over de knipoog zou ik liever zwijgen
omdat de knipoog weerzinwekkend is
(uit: ‘De derde mist’, p.19)

Bart Meuleman is veel dingen niet. Hij is geen prediker. Geen publiekslieveling. Geen relschopper en geen cynicus. Geen flexibele, multitaskende, politiek strijd- of inzetbare kunstenaar. Nog het minst van al: een cultureel ondernemer.

Bart Meuleman doet veel dingen niet. Hij loopt niet voorop in betogingen, blijft evenmin aan de zijlijn staan. Hij verlaagt geen drempels, hij bevordert geen publieksparticipatie. Hij houdt zich niet bezig met bemiddelen. Ook niet met het schoppen van een geweten.

Meuleman noemt zichzelf een zelfstandige. Hij creëert onder zijn voorwaarden en onder geen andere. Hij plaatst zich buiten veel vereisten van de tijd. Dat maakt hem tot een lastige mens en zijn werk tot een stille proeve van, pak ’m beet, subversiviteit. Niet die fel begeerde marketingtool, maar een onberekende en onberekenende vorm van verzet.

Precisie in veelheid

Hoe nauwgezet Bart Meuleman (°i965) later ook de ontstaansvoorwaarden van zijn werk zal bepalen, in den beginne tast hij net zo wild om zich heen als ieder ander. Het zijn de omstandigheden die de man maken. Bij gebrek aan een beter plan gaat de achttienjarige Meuleman filmregie studeren aan het RITS. Hij kan zich op dat moment niets voorstellen bij een ‘beroep’, een naam en een functie op een naamkaartje. De Brusselse filmschool lijkt hem een plek waar hij kan verwijlen, zonder dat er wordt verwacht dat hij zou leren tekenen, zingen, muziek maken of acteren – allemaal dingen waarvoor hij zich niet in de wieg gelegd ziet. Na het rits leiden zijn vervolgstudie Theaterwetenschappen en zijn Kempense roots hem in de armen van het Turnhoutse Theater Het Gevolg, waar hij voor zijn eerste regie werkt met acteur Willy Thomas. Na afloop van het project vraagt Thomas Meuleman om Dito’Dito te vervoegen. Bij het toenmalige Brusselse collectief doorloopt hij naar eigen zeggen zijn echte leerschool in theater – ondanks het feit dat hij later, in zijn eigen podiumwerk, ver zal afwijken van het nuchtere Dito’-idioom. Tussen 1990 en 1994 leert Meuleman in Brussel groepen kennen als Tg Stan en Maatschappij Discordia. Enkele jaren later, wanneer het Dito’Dito-hoofdstuk afgesloten is, ontmoet Meuleman acteurs Mark Verstraete en Herwig Ilegems. Met z’n drieën richten ze het collectief De Zweep (1999-2004) op dat met rauwe, uit de Kempense klei getrokken onderbuikstukken de losgeslagen seksuele en gewelddadige zijde van de mens blootlegt. In een cyclus als De smerige trilogie (1999-2001: Er hangt zwart in de lucht, Staat er haar op? en Club sandwich), te zien op verloederde Antwerpse locaties, spelen zwartgallige humor, onverbloemde taal en psychologische decadentie haasje-over met elkaar.

Met De Zweep zet Meuleman een eerste stap in de richting van een bewust kunstenaarschap, op eigen voorwaarden. Dat bewustzijn zal leiden tot een carrière die, met een groeiende autonomie, precisie zal koppelen aan veelzijdigheid. In 2004 maakt hij met de jonge Nederlandse schrijfster-actrice Abke Haring de voorstelling Maison Fragile, een weinig hoopvolle dissectie van een vader-dochterrelatie. In 2006 schrijft Meuleman Martens, een menselijk portret van politicus Wilfried Martens, dat leidt tot een opgemerkte voorstelling bij NTGent en Theater Antigone. In hetzelfde jaar maakt hij bij Theater Antigone ook The Bult and the Beautiful, een confronterende ontmaskering van de perversiteit die zich schuilhoudt in het eigen, ons aller, hoofd, en coacht hij Abke Haring voor Hoop (2006). Die samenwerking herhaalt zich nog eens voor Lineleum/speed (2009)- beide makers vinden elkaar in een zintuiglijke, beeldende theatertaal die vooral dankzij geluidskunstenaar Senjan Jansen en lichtontwerper Mark Van Denesse vorm krijgt. In 2010 worden Haring en Meuleman collega’s, wanneer Meuleman als vaste maker tot het Toneelhuis toetreedt. Eerste wapenfeit daar is In destrafkolonie/Het hol, een tweeluik rond een auteur die Meuleman al sinds zijn jeugdjaren vergezelt: Franz Kafka. De volgende seizoenen passeren twee andere monstres sacrés de revue met Gregoria (Maurice Gilliams, geselecteerd voor het Theaterfestival 2011), De man in de mist (Maurice Gilliams) en Half elf zomeravond (Marguerite Duras). Danseres en choreografe Lisbeth Gruwez laat zich door Meuleman coachen bij de ontwikkeling van It’s going to get worse and worse, my friend (2012), een danssolo over de roes van het extatische spreken.

In het domein van het schrijven ontwikkelt Meuleman zich tot essayist, schrijver van kinderboeken, dichter en scenarist. Midden de jaren negentigzet hij in de kunstenaarswerkplaats ‘Het atelier’ van het Leuvense STUC De blinddoek op: een ‘levend tijdschrift’ waar ad hoe geschreven teksten worden voorgelezen en direct van repliek gediend. De mist is er het materiële bezinksel van: drie kleine boekjes met absurd-essayistische dialogen over kunst en maatschappij. In De Witte Raaf verschijnen concretere beschouwingen over kunst, cultuurpolitiek, media en televisie. Het tijdschrift Yang biedt Meuleman een kanaal om zijn liefde voor popmuziek te ventileren. Daaruit ontstaat het boek De donkere kant van de zon (2009), dat in 2010 de longlist van de Gouden Uil haalt. Het is een beschouwend boek – Meuleman speelt zelf geen noot muziek: ‘Indien ik muziek kon spelen, was ik nu muzikant in plaats van schrijver.’ Een bijzonder literair spoor vormen de prentenboeken rond ‘Mijnheertje Kokhals’, gemaakt met illustrator Paul Verrept. Mijnheertje Kokhals is een naïef mannetje dat altijd het beste wil voor iedereen, maar zijn goede bedoelingen lopen steeds slecht af- hij is te aardig voor deze wereld. Na elke mislukte dag lucht Mijnheertje Kokhals zijn hart, of liever zijn maag, om zich te bevrijden van zijn diepe droefheid. Maar de wrange lotgevallen van dit heerschapje zijn klein bier vergeleken met de verkillende lyriek die uit Meulemans dichtbundels opstijgt. Het lijkt wel alsof Meuleman zijn meest radeloos gestamelde oprispingen voor dit genre bewaart. De debuutbundel kleine criminaliteit (1997) werd in 2004 gevolgd door hulp en kreeg vier jaar later gezelschap van omdat ik ziek werd (2008). Meuleman is spaarzaam met zijn verzen, misschien juist omdat hij beseft hoe onthutsend hij daarin zijn nausée de vrije loop laat. Het koninginnenstuk der literaire genres, de roman, liet hij tot nog toe links liggen. Volgend jaar komt daar wellicht verandering in met de verschijning van Modernisme in Turnhout, een boek ‘tussen autobiografie en roman’ over opgroeien op een plek en loskomen van die plek.

De diversiteit van Meulemans werk heeft niet te maken met de drang alle genres eens te beproeven ofte ‘veroveren’, wel met het zoeken naar de geschikte en noodzakelijke vorm voor elk mogelijk antwoord op die ene vraag die er echt toe doet: ‘Wat moet ik doen?’ Meuleman kiest geen vormen, het materiaal – de verschillende antwoorden op de vraag – dringt eenvoudigweg de vorm op. Al ten tijde van De Zweep blijkt bijvoorbeeld dat het theater van Verstraete, Ilegems en Meuleman sterk filmische kwaliteiten bezit. Dat besef zal zich langzaam een weg banen door Meulemans parcours om, naveel kronkelpaden, in het najaar van 2010 uit te monden in een tv-serie rond Walter Duts, een creatie van Herwig Ilegems. Samen met Ilegems schrijft Meuleman Duts, de belevenissen van een Kempense goedzak en diens dolgedraaide, tragikomische omgeving. Die zorg voor de juiste ontstaans- en receptiecontext van zijn werk noemde professor Jan Baetens in zijn laudatio bij de uitreiking van de Cultuurprijs van de KU Leuven 2007-2008 ‘retoriek’, met een term van de Franse literatuurwetenschapper William Marx: ‘De levensnoodzakelijke kwestie te spreken in een specifieke context voor een specifiek publiek in een zo passend mogelijke vorm’1.

Over dit kort geschetste parcours zal ik losjes een raster van dichotomieën gooien, niet met de bedoeling het werk daartegen vast te nagelen, maar in een poging om er via die begrippen beter naar te kijken. Zijn recente podiumwerk zal daarbij de voornaamste toetssteen zijn. De citaten zonder voetnoten zijn alle afkomstig uit een gesprek dat ik midden december 2012 met Bart Meuleman had.

Autonomie en verantwoordelijkheid

In een lezing uit 2010 stelde de Israelische pianist en componist Daniël Barenboim dat ‘ethisch’ musiceren betekent dat zowel de eigenheid van de componist en het muziekstuk als de persoonlijkheid van de muzikant hun volle uitdrukking krijgen.2 In feite komt die aanpak neer op een combinatie van reflectie (de grondige studie van het muziekstuk) en inleving (de aanwezigheid van de muzikant op het moment van de uitvoering). Enkel op die manier krijgt het verleden een ‘ethische’ vertaling in het heden. Barenboim zegt het mooi: ‘De Zeitgeist van het heden kan worden aangevoeld, terwijl die van het verleden enkel kan worden begrepen.’3 De totale slaafsheid van een uitvoerder tegenover een muziekstuk is onwenselijk, de totale autonomie onmogelijk.

Het doet denken aan de manier waarop Meuleman zich bij zijn tekstbewerkingen verhoudt tot het origineel. Die auteur is belangrijk maar niet heilig, de tekst te respecteren maar niet onaantastbaar. Het gaat vaak om auteurs die Meuleman in zijn jeugd heeft gelezen en die hij ‘in de tijd’ wil tillen. Versta daaronder geen actualisering: de vraag is juist of de tekst van toen, of beter: Meulemans geraaktheid van toen, overleeft in de ‘genadeloze tijd’ van nu. Het is de kwestie auteur en tekst te verdedigen tegen het geraas van de actualiteit, wat Meuleman de ‘terreur van de tijd’ noemt. Die verdediging heeft niets te maken met ivoren torens of maatschappelijke onverschilligheid – getuige de polemische teksten in De Witte Raaf- maar alles met de hierboven beschreven mediumspecificiteit. De scène is gewoon niet de geschikte plek om zich kwaad te maken over het hier en nu. Zeker niet meer sinds 9/11, een drama dat zich zowat live in primetime voltrok, duidelijk maakte dat het medium onmogelijk kan optornen tegen de onmiddellijk gemedieerde werkelijkheid. De alomtegenwoordige virtualiteit slaat theater de wapens uit handen – indien ze die al ooit heeft bezeten. Theater dat de werkelijkheid in de vlucht tracht te vatten schreeuwt enkel om acceptatie, een eerste stap naar recuperatie. Theater dat ‘direct’ over de maatschappij wil spreken is gedoemd te falen: ‘Overgeven, dat is direct: je hebt iets gegeten en het komt er terug uit.’ Mijnheertje Kokhals moet zijn plaats kennen.

Het betekent niet dat Meulemans theater zich in een maatschappelijk vacuüm ontwikkelt – voor zover dat al mogelijk zou zijn voor een maker die vandaag leeft. Zelf noemt hij het ‘semi-permeabel’. Het staat in contact met de realiteit zonder daar slaaf van te zijn, net zoals, nogmaals met Barenboim, een musicus ‘in en buiten de stroom van de tijd’ moet staan.4 De ontstaansgeschiedenis van Martens is een goed voorbeeld van die spreidstand. Toen Meuleman gevraagd werd iets te schrijven rond de aanslagen van 9/11, weigerde hij. Zes jaar later leverde hij alsnog een tekst rond een stuk recente politieke geschiedenis. Martens liet zich lezen als een menselijk drama maar bracht evengoed een fenomeen onder het licht dat in 2006 kranten en geesten beheerste: het populisme. In plaats van mee te draven in de instant-hysterische verpolitisering van een actuele gebeurtenis of fenomeen, volgt Meulemans werk sluipwegen in tijd en ruimte. Het zijn olifantenpaadjes waarlangs de toeschouwer zich alsnog kan verhouden tot vandaag.

‘Theatermakers hoeven zich niet te laten dicteren door welke externe roep, welke agenda of welke drukkingsgroep dan ook.’5 De uitspraak is niet enkel een principiële overtuiging, ze wordt evengoed ingegeven door de laconieke vaststelling dat de impact van kunstenaarsgeschreeuw op het maatschappelijke terrei n niet erg groot is. De kunstenaar staat niet aan de poort waar de staking plaatsvindt, hij ligt niet onder een brug – hij maakt het verschil niet, en moet zich op die maatschappelijke terreinen bijgevolg bescheiden opstellen. Dat betekent niet dat hij in zijn kunst niets over de samenleving kan zeggen, maar zijn verantwoordelijkheid bestaat er in de eerste plaats in om de kunst zichzelf te laten zijn. Of zoals Meuleman het aan het eind van zijn State of the Union in 2007 formuleert: ‘We staan wel degelijk middenin de werkelijkheid. Een scheut wereldvreemdheid zou ons goed van pas komen.’6 Daarmee wordt het principe van de mediumspecificiteit (iedere mededeling zijn ideale vorm) in eigen werk verbreed naar het niveau van menselijke verantwoordelijkheden: laat de bakker brood bakken, en de kunstenaar kunst maken. Precisie betekent ook zelfkennis: laat de kunstenaar doen wat de kunstenaar vermag.

Binnen- en buitenwereld

‘Ik geloof in het beeld, de schoonheid van het beeld, de illusie van het beeld, het bedrog van het beeld. Het beeld is genot. Genot is toegestaan.’ Net die overtuiging lijkt in het huidige theaterbestel moeilijk teliggen. Critica Daniëlle de Regt merkte het al op in een essay voor Etcetera uit 2010: ‘Theater mag dan wel een kunst zijn, in de discoursvorming erover heeft ethiek gaandeweg de overhand gekregen op esthetiek.’ 7 Lijnrecht in tegen de roep om representatie van ‘het echte leven’ (in theater, op televisie) zet Meuleman in zijn theater gesloten binnenwerelden op scène. Gregoria, De man in de mist en Half elf zomeravond zijn zo uitgesproken mooi dat ze de middenvinger lijken op te steken naar de vaak gretig geportretteerde lelijkheid van de realiteit. Niet dat het er daarom ook aangenaam toeven is, want de ene setting is al deprimerender en claustrofobischer dan de ander. In Gregoria verwoordt een voice-over de beklemming van een echtgenoot in zijn seksloze huwelijk, De man in de mist schetst de verwarrende ontworteling van een man die zijn moeder verliest, Half elf zomeravond roept de erotische wanen op van een alcoholica. De eigen plek, waar de identiteit wordt gevormd en beschermd, wekt van binnenuit gezien minstens even veel afschuw op als de bedreigende buitenwereld eromheen. Het buiten mag dan agressief en vernederend zijn, bij het binnen, het zelf, is al evenmin geborgenheid te vinden. Het is een wrange observatie die Meuleman ook al deed in zijn tweeluik In de strafkolonie/Het hol: de totalitaire maatschappij als vermorzelende machine van buitenaf (In de strafkolonie) leverde angstige, paranoïde individuen op, verpletterd door hun eigen wanen (Het hol). Meulemans binnenwerelden krijgen vorm in een balans van taal(spel), licht en geluid: het zijn sobere tekens met een symbolistische inslag. De loom ritselende gaasgordijnen uit Half elf zomeravond voeren een zwoele zomerbries uit Spanje binnen, de saxofonisten van [sic] stuwen in De man in de mist de benevelde gedachten van Mark Verstraete en in het gelaten ritme van Maurice Gilliams’ lijzige proza (startzin van Gregoria: ‘Het is niet onmogelijk om de bladeren van een boom te tellen, maar zijn verstand verliest men erbij’) weerklinkt de volstrekte eenzaamheid van de auteur. De puls is traag, het ritme van een kloppend hart in rust. Muzikaliteit is de leidraad, soms in de letterlijke zin, maar vaker nog als flow, beeldmontage – alsnog de verdienste van Meulemans filmopleiding.

De kadrering van de binnenwerelden in de tweede, afgesloten binnenwereld van de black box is evenmin erg à la mode. Meuleman koestert sinds zijn toetreding tot het Toneelhuis een voorkeur voor lijsttoneel: locatietheater of ongewone podiumopstellingen veroorzaken wat zijn werk betreft enkel verstrooiing van de broodnodige aandacht: ‘Ik wil mijn werk niet in het wild loslaten, maar er streng mee omgaan, opdat het precies zou kunnen spreken. Het theater, maar ook het museum zijn plekken waar je naartoe gaat om te beleven wat je niet in een winkelstraat beleeft.’ Het is zoveel als zeggen: mijn kunst moet niet naar de mensen toe, de mensen moeten naar mijn kunst toe – een weinig populaire stelling, in de hoogdagen van het participatiedenken. Maar een voorstelling bezit voor Meuleman wel degelijk een vorm van ‘heiligheid’. De brechtiaanse tegenwerping dat zo’n heiligheid het denken van de toeschouwer in slaap sust, is volgens hem een kwalijke, moralistische gedachte. Waarom zou de magie het denken stoppen? Veeleer vuurt ze dat denken aan, omdat de betovering, de illusie een ruimte schept die niét is toegeplamuurd door de realiteit -het is een ruimte waar andere dingen mogelijk zijn. Mij lijkt een noodzakelijke voorwaarde evenwel dat de gebruikte esthetiek die van de suggestie is. Als toeschouwer ervaar ik dat het grootste verschil tussen Meulemans werk en dat van Toneelhuis-voorman Guy Cassiers bestaat uit het feit dat Cassiers met zijn vormelijk eveneens erg verfijnde theater de ruimte zo vult dat ze zich sluit, dat het beeld dwingend wordt. Dan deelt het theaterwerk van Meuleman ideëel gezien meer met dat van theatermaker-filosoof Pieter De Buysser, die in zijn podiumwerk consequent streeft naar het openhouden van de bühne, en daar verhalen vertelt die zichzelf binnenstebuiten keren, vervellen als een slang en om de haverklap nieuwe gedaanten aannemen. Zodat het ongekende/ ongezegde aanwezig blijft, en het publiek voortdurend in de nek ademt.

Droom en weerzin

De gedroomde positie van Barenboims kunstenaar, met één been in en één been uit de stroom, lijkt de positie te zijn die ook Meuleman wil innemen. Daarbij verplaatst hij voortdurend zijn gewicht van het ene been op het andere. De titel van de essaybundel Tussen droom en weerzin 8 is in dat opzicht veelzeggend. De weerzin uit zich vooral in de poëzie, waarin de dichter zich rustig kan laten gaan in zijn teleurstelling over deze wereld en haar bewoners: omdat ik niet van mensen hield, van het gif van hun aanblik/ van de wildgroei van hun voelen, het afzicht van hun denken,/van hun zwijgen de kanker, hun spreken/ de doodsdrift,/ zocht ik steun bij de wreedheid van dieren. ‘Meuleman bewaart zijn zwarte gal voor zijn poëzie om zijn theater en de rest van de maatschappij ervan te vrijwaren,’ schreef Wouter Hillaert in een beschouwing over de bundel omdat ik ziek werd, ‘zijn poëzie is een vaccin.’9 Maar aan welke ziekte lijdt die maatschappij dan? Aan relativitis, zo lijkt door te schemeren in Meulemans essays, aan de ziekte van de nivellering: de terreur van het enerzijds-anderzijds-principe, de dictatuur van anything goes. Het schouderophalen, het cynisme. Niet dat het vroeger beter was, Meuleman is geen nostalgicus – eerder dan naar een vroegere tijd verlangt hij naar een andere tijd. Misschien ook naar een andere plaats, een plek die de cultuursector nog steeds pretendeert te bekleden, terwijl ze met het nieuwe millennium evengoed het consensusdenken heeft omarmd, dankzij de ‘neutrale’ imperatief van verzakelijking en professionalisering. In 2007 sprak Meuleman in zijn State of the Union over deze neoliberale trend zijn afschuw uit. De modernistische idee van de kunst als spoorzoeker van de samenleving is definitief verworden tot een verhaaltje uit het verleden. Kunst is een praktijk geworden die slaafs de economische realiteit achterna hinkt. Het is volgens Meuleman niet toevallig dat het maatschappelijk domein dat wél voorop loopt makkelijker te gelde valt te maken: de wetenschap. Die leent zich immers uitstekend tot het concrete: wetenschappelijke ontdekkingen zijn snel toepasbaar in het dagelijkse leven, en dus onmiddellijk cashable. De hang naar een directe return on investment wijst erop dat we het abstracte denken verliezen: ‘Mensen willen dat dingen helder zijn. Het ideële bestaat nog, maar het is neergeslagen in het tast- en meetbare. Een cijfermaatschappij vernietigt het filosofische, de mogelijkheid om vrij te spreken, los van concrete toepassingen.’

Overhellend naar dat andere been, naar de droom, broeit zelfs in deze mild misantropische maker toch geregeld de zin om contact te maken, om samen te werken. Tegenover de soms comfortabele eenzaamheid van de dichter staat het lastige geploeter met een theaterploeg, want om theater te maken zijn die gewraakte mensen een noodzakelijk kwaad. ‘Toneel maken is alleen maar hinder’, maar telkens weer blijkt die hinder noodzakelijk, omdat je anders dreigt uit te drogen als een plant op een vensterbank.’ Het plezier, de roes van samen iets te veroorzaken werkt verslavend. Tegelijkertijd draagt elke connectie al weer de weerzin in zich. ‘Ik kan er erg van genieten om tijdens een proces een grote intimiteit en een concentratie met iemand te delen. Toch moet ik vaststellen dat, wanneer alles voorbij is, en ik die persoon tegenkom op straat, er een groot gevoel van ongemak ontstaat. Een verlies, omdat we allebei uit die gezamenlijke wereld zijn gestapt.’

De dynamiek tussen droom en weerzin laat zich misschien wel het beste lezen in de kleurrijke lotgevallen van Mijnheertje Kokhals en Walter Duts, twee sociaal onhandige figuren die zich met hardnekkige goedheid proberen staande te houden in een meedogenloze wereld. Ze bevechten die wereld niet, integendeel: met een blinde koppigheid, tegelijkertijd onnozel en bewonderenswaardig, gooien ze zich telkens weer voor de leeuwen. In de keuze tussen cynisch of naïef gaan ze voor het laatste, en dat ze daardoor weliswaar lijden, maar niet vernietigd worden, is niet minder dan een statement. Zes afleveringen lang moet dorpsgek Walter Duts de wrede capriolen van zijn nog veel gekkere buren verdragen, tot zijn scheppers hem in de zevende en laatste aflevering alsnog een hartverwarmend verjaardagsfeestje gunnen, dat zijn plek in de gemeenschap alsnog bevestigt. Hoe dikwijls Mijnheertje Kokhals ook wordt teleurgesteld in zijn pogingen om een ander te bereiken, elk prentenboek begint hij even blij gemutst aan een nieuwe queeste. Bart Meuleman mag mensen dan al Vervelende wezens’ vinden, tot cynisme laat hij zich niet gauw verleiden. Ook in Half elf zomeravond, Meulemans meest recente theatervoorstelling, gloorde een onverhoopte mildheid. Na de troosteloze afloop van zowel Gregoria als De man in de mist, waar de hoofdpersonages geen enkel perspectief op vreugde gegund wordt, was het blijkbaar tijd voor een straaltje licht. Aan het einde van de voorstelling laat Meuleman actrice Ariane Van Vliet de zaal inblikken, recht in de ogen van het publiek, met een hervonden fierheid – het is de blik van een meisje dat hoopt toch nog opnieuw te beginnen. Het voorzichtige toestaan van lucht en licht mag verbazen, gezien Meuleman toegeeft zich in toenemende mate aan de wereld te ergeren. Anderzijds is juist het contraire van die keuze weer logisch: ‘Het is niet omdat het met de banken slecht gaat dat het met mijn personages slecht moet gaan. Ik laat me niets voorschrijven, noch dat ik een stuk over de banken moet maken, noch dat mijn personages moeten plooien naar die crisis. Ik laat me niet door de wereld te neer drukken.’

Afstand en nabijheid

Barenboims definitie van ‘ethisch musiceren’, met respect voor partituur en uitvoerder, impliceert een verbond tussen verstand en gevoel. De noodzaak van het tweede wordt vandaag nauwelijks in vraag gesteld: kunst moet ‘raken’, en het liefst onmiddellijk, in de ervaring, de beleving zelf. Het eerste aspect – reflectie – ligt moeilijker, want het betekent afstand nemen en bijgevolg afstand doen van het directe, het onmiddellijk consumeerbare, de ‘noten van het eekhoorntje’ (sic). Afstand maakt dialoog mogelijk en zorgt ervoor dat kunst niet gereduceerd wordt tot haar dictatoriale zelf. Dat evenwicht tussen voelen en beschouwen is precair: een te afstandelijk werk dreigt de dialoog met zijn toeschouwer te missen, en van Meulemans theater wordt wel eens gezegd dat het ‘kil’ is. Dat is een misvatting. Meulemans voorstellingen zijn veeleisend, in die zin dat ze zich slechts laten lezen in hun eigen kader, dat ze hun eigen voorwaarden ontvouwen – en die voorwaarden zijn niet smooth, niet smakelijk, ze situeren zich niet in het direct herkenbare. Het vervreemdende gebruik van de theatertekens (licht, geluid, spel) vormt een harde korst waar je inderdaad niet zomaar doorheen bijt. Wie echter de moeite neemt om vol te houden, stoot op een zacht-bittere kern die een ander soort herkenning opwekt, op het niveau van het onbewuste. Meulemans werelden zijn niet dagdagelijks, maar wat zich daarbinnen afspeelt is absoluut des mensen.

Is Meuleman met zijn niet bijster modieuze theater dan een modernistische romanticus, zoals Maurice Gilliams? Een nostalgicus? Een anachronisme? Ik stel me voor dat hij een beetje meewarig glimlacht bij deze pogingen tot categorisering. Een zelfstandige is hij, die de vraag ‘Wat moet ik doen’ telkens opnieuw zo goed mogelijk tracht te beantwoorden. Zonder zich te laten vangen in een systeem dat hem laat lopen als een hamster in een wiel. Maar net in dat lopen naast het wiel, en op eigen tempo, schuilt een minder snel recupereerbare vorm van verzet. De literatuurtheoreticus Edward Said ontleende aan Adorno de term ‘late stijl’: een literaire praktijk die zo oninzetbaar is in de logica van de markt dat ze net daaruit een grote autonomie put. Het is literatuur die zich onttrekt aan de voorwaarden van het tijdsbestel waarin ze tot stand is gekomen (publieksvriendelijkheid, toegankelijkheid, modieuze rebellie) maar haar eigen voorwaarden stelt – hoe oubollig of conservatief die ook aandoen. Dit ‘asynchroon worden’ van kunstenaar en tijd ontstaat niet uit onkunde, noch uit nostalgie: het is een bewuste stellingname van een hedendaagse kunstenaar. Geen falen, maar een weigering. De Amerikaanse kunsthistoricus George Baker adapteerde de term in zijn eigen vakgebied tot ‘late kritiek’.10 Zou er ook iets bestaan als een ‘late theatermaker’? En zou Bart Meuleman dat dan op zijn naamkaartjes willen zetten?

Bart Meuleman regisseert dit seizoen hij het Toneelhuis nog Tom Dewispelaere; Kevin Janssens, Johan Van Assche en Marc Van Eeghem in Desperado van Kas & de Wolf? Premiere 16 mei, speelperiode tot 1 juni (Bourla).

www.toneelhuis.be

1 Baetens, Jan, Laudatio ter ere van Bart Meuleman uitgesproken op 22 mei 2007 in de Universiteitshal van de KU Leuven. Tekst te vinden op http://www.kuleuven.be/ cultuur/prijs/0708/laudatio.htm.

2 Barenboim, Daniel, The Ethics of Aesthetics, NExUSlezing 2010, uitgegeven bij het Nexus Institute en na te lezen in Toneelg(e)ruis 5, p. 77 e.v.

3 Idem, pp. 83-84.

4 Idem, p. 87.

5 Meuleman, Bart, in: ‘Kunst na 9/11: een onvoltooide correspondentie’, in: r:v nr. 48, september-oktober 2011. (Fragment uit seizoenpresentatie Toneelhuis seizoen 2011-2012.)

6 Meuleman, Bart, State of the Union 2007, in: De Standaard, 23 augustus 2007.

7 de Regt, Daniëlle, ‘De fatale dialectiek’, in: Etcetera 122, september 2010.

8 Meuleman, Bart, Tussen droom en weerzin, essays, uitgegeven n.a.v. de Cultuurprijs 2007-2008 van de KU Leuven.

9 Hillaert, Wouter, ‘de poëzie van Bart Meuleman’, in: r:v nr. 33, januari-februari 2009.

10 Baker, George, ‘Late kritiek’, in: Dhaenens, Laurens en van Gelder, Hilde, Kunstkritiek, LannooCampus, 2010,

pp. 131-145.