In de eerste schetsen, krabbels, tekeningen en notities voor wat later Allan Kaprows eerste happening zou worden (en ook de eerste happening tout court), vind je enkele studieuze dissecties van het lachende menselijke gelaat. Kaprow tekende over zijn schetsen van geslachtloze gelaten een raster dat ieder gezicht in zes vlakken verdeelde. Naast iedere gelaatsuitdrukking (grijnzen, hardop lachen, grimassen,…) noteerde Kaprow op welke manier deze verband hield met verschillende uitingen van gelach (Ah-ah!; of ha-ha!; of hi-hi!; enzovoorts).

Uit deze nauwlettend uitgevoerde denkoefening kunnen we meer afleiden dan louter Kaprows artistieke nieuwsgierigheid naar de uitdrukking van emoties. Ze onthult dat de geboorte van performancekunst en een soort ethologische benadering van het menselijke nauw met elkaar verbonden zijn. De begeestering voor een parawetenschappelijke benadering van kunst zoals Kaprow die aan de dag legde, werd gevoed door een inzicht dat enorme gevolgen had voor de toekomst van performancekunst als politiek-esthetische onderneming. Namelijk het besef dat zelfs de meest viscerale vormen van menselijk gedrag een paradox uitdrukken: zogenaamd spontane, individuele expressies (bijvoorbeeld in lachen uitbarsten) zijn in werkelijkheid ontegenzeggelijk ingeschreven in en voorgeschreven door een sociaal raamwerk. Het moment waarop je ervan overtuigd bent datje je ongedwongen aan het uitdrukken bent, is meteen ook het moment waarop het besef zou kunnen inslaan datje niets meer bent dan een marionet, voortgestuwd door arglistige mechanismes van sociale controle.

Deze paradox adopteerde performancekunst als onderzoeksmodel voor de doorgronding van expressie en dus ook van de individuele performer als soevereine bemiddelaar. Maar als je ervan uitgaat dat sociale machinerieën sowieso de individualiteit van het individu aansturen, dan kun j e omgekeerd ook zeggen dat deze aangestuurde individualiteit altijd een ontvluchting, beteugeling en omverwerping van het sociale is; zelfs wanneer die individualiteit dat sociale uitdrukt en reproduceert. Kaprows verkenning van de mechanieken van het lachen via het uittekenen en activeren van nauwkeurig geconstrueerde rasters legt de economie bloot van de krachten die iedere vorm van één op één-interactie instrueren, modelleren en deformeren – waarbij het niet uitmaakt of we die interactie nu omschrijven als ethiek (in de lijn van Levinas) of politiek (in de lijn van Agamben en Arendt).

Om één op één te krijgen, is er altijd een onpersoonlijke derde aan het werk. Die zouden we, in het spoor van onder andere Judith Butler, Eve Sedgwick en José Mufioz ‘performativiteit’ kunnen noemen. Zoals Butler aantoont in de inleiding van haar klassieker Bodies That Matter (1993), is het paradoxaal genoeg dankzij die tot in het oneindige reciteerbare sociale rasters en hun afdwinging van conformiteit, dat de hervorming en vorming van weerstanden (om de uitdrukking van Foucault te gebruiken), uiteindelijk mogelijk zijn. Judith Butlers radicale stelling (geïnspireerd door Derrida) was dat in performativiteit niet alleen het mechanisme voor de reïteratie van normerende sociale rasters verscholen ligt – vooral de sociale normering van genderrollen in relatie tot seksueel verlangen – maar ook het potentieel voor de verwezenlijking van een transformatie van dit dagelijkse rollenspel van onderdrukking. We kunnen ons nooit volledig onttrekken aan de machtsgreep van het raster. We bestrijden het van binnenuit en tegelijkertijd ontlenen we er iets wezenlijks aan, namelijk ons vermogen tot handelen.

Het concept ‘mens’

Antonia Baehrs directe equivalent van Kaprows zorgvuldige bestudering van gelaatsuitdrukkingen is natuurlijk haar meesterwerk Rire/Laugh/Lachen (2008). Baehr vertolkt daarin de meest ‘organische’ en ‘spontane’ vormen van lachen aan de hand van partituren die vrienden en familie voor haar creëerden. Tegelijkertijd kunnen we rustig zeggen dat in feite al haar werken langs de paradoxale lijnen laveren die performancekunst en de politiek van expressie met elkaar in verbinding stellen. Baehrs kunstwerken zijn gedetailleerde cartografieën van normerende en creërende krachten. Twee belangrijke elementen zijn daarin altijd aanwezig: travestie en het expliciet op de voorgrond plaatsen van de omkadering die de handelingen op scène dicteert. De laatste tijd (Merci, 2009; My Dog is My Piano, 2012; Abecedarium Bestiarium, 2013) is daar een derde element bijgekomen: het dier. Dit doet ons denken aan Butlers bewering (ook terug te vinden in de openingspagina’s van Bodies That Matter) dat de verdeling van gender voorafgaat aan de basis van wat we verstaan onder ‘het menselijke’. Het is dan ook weinig verrassend dat Baehrs werk het terrein van het dierlijke verkent vanuit zijn dubieuze link met de dominante opvatting van het concept ‘mens’. Een opvatting die tot op heden het hegemonische kompas vormt voor de conceptualisering van subjectiviteit. Net daarom is er een soort wetenschappelijke, inderdaad ethologische rechtlijnigheid nodig die de brug kan slaan tussen de (onpersoonlijke, sociale) omkadering en de (belichaamde, individuele) performance. In het geval van Baehr komt die rechtlijnigheid tot uitdrukking in haar extreme virtuositeit als performer.

Henri Lefebvre noemde de wetenschap die zich bezighoudt met de ontrafeling van de maatschappelijke logica’s die het handelingsvermogen en de beknotting daarvan choreograferen ‘ritmeanalyse’. Het is hier belangrijk om op te merken dat bij deze analyse ‘dressage’ (dresseren, temmen) het sleutelbegrip is. Een concept dat wederom performance en politiek met elkaar in verbinding stelt via de paradox van expressie. Zoals Lefebvre schrijft: ‘Mensen richten zichzelf af zoals ze dat met dieren doen. Ze leren zichzelf om op eigen benen te staan. Dit dresseren gaat heel ver, denk maar aan ademen, bewegen, seks. Het wordt gegrond op herhaling. Een mens richt een ander mens af door hem telkens weer een bepaalde handeling, gebaar of beweging te laten herhalen.’ Deze onuitwijkbare zelf-africhting van mensen is een erg deprimerend proces, en op het einde ‘[…] kan iets voor “natuurlijk” doorgaan juist omdat het zich naadloos en ogenschijnlijk moeiteloos conformeert aan algemeen geaccepteerde modellen’.

Baehrs werk (Laugh, 2008, For Ida, 2011; het beckettiaanse Over the Shoulder, 2009; of For Faces, 2010) onderzoekt de ritmering van expressiviteit om tot een fundamentele kritiek te komen van wat het betekent om ‘natuurlijk over te komen’. Daarbij staat vooral de kwestie centraal van ‘door kunnen gaan’ voor man of vrouw. En tegenwoordig zelfs voor dier. Baehr demonstreert in haar werk op meesterlijke wijze dat het mogelijk is om in conformiteit een activerende, perverterende, verzengende bres te slaan, ook al zijn we gedoemd om sociale dictaten in al hun normerende kracht te herhalen tot in het oneindige. We bezitten altijd het vermogen om een scheurtje in onze omkadering te ontwaren waarlangs alternatieve vormen van verlangen en fysiek bestaan, vormen die misschien wel voorbijgaan aan gender, aan mens-zijn, buiten het raster kunnen treden om zichzelf uit te drukken.

Domesticiteit

In Merci (2006, een duet met Valérie Castan) worden op meticuleuze wijze de verschillende manieren verkend waarop een subject, een man, een vrouw, getemd, gedresseerd en afgericht kan worden – met telkens de expliciete verwijzing naar de drie verschillende lichaamssoorten die zichtbaar het voorwerp zijn van sociale africhting: vrouwen, dansers en honden. Op het podium staat een langwerpige witte kubus. Baehr beklimt dit lege voetstuk en zal er het grootste deel van de performance op handen en voeten doorbrengen. Van meet af aan lokt een lichaamsloze stem het publiek het stuk binnen. Het is een soort ‘Her Master’s Voice’ die ons allemaal opdraagt om ‘ons bewust te zijn van onze voeten; van ons zitbeen; van onze ademhaling’, enzovoorts.

De notie van bewustzijn doet hier huiveren, ondanks de kalmte van de stem en de bezorgdheid om ieders fysieke welzijn die erdoorheen lijkt te klinken. Want om bewust te worden moeten we ons blijkbaar onderwerpen aan een ijzeren discipline. We krijgen de impliciete boodschap dat we, zelfs om tot een staat van ontspanning te komen, eerst training moeten volgen, getemd moeten worden, een domesticatie van lichaam en geest moeten ondergaan.

Dit is wat Baehr zo goed doet in veel van haar stukken: ze laat op het niveau van de herhaling, van het citaat de bedenkelijke verbanden zien tussen (sociale en artistieke) omkadering en (sociale en artistieke) conformiteit. Dit wordt meedogenloos uitgedrukt op het einde van Merci, wanneer Her Master’s Voice Baehr opdraagt om ‘Dank u’ te zeggen tegen iedereen (wat ze ook doet, netjes op handen en voeten). Dan zegt dezelfde stem tegen haar: ‘Maintenant, fait le chien.’ Op handen en voeten, bovenop de witte sokkel, uitgedost in mannenkleren, begint Baehr te blaffen, hijgen, grollen en huilen. Ze rent haar staart achterna, steekt haar tong uit, ademt snel. Belachelijk, schattig, zielig, grappig, maar vooral: gehoorzaam. En is gehoorzaamheid niet de taak van de performer, de danser, de musicus, de acteur bij de uitvoering van een partituur of een bevel van een regisseur? Is gehoorzaamheid ook niet de heteronormatieve verwachting ten aanzien van werkende vrouwen? Moeten de partituren, de instructies, de bevelen niet koste wat het kost uitgevoerd worden opdat een werk (zelfs een kunstwerk) ter wereld kan komen?

Er is in Merci geen sprake van dierwording in dezin van Deleuze en Guattari. Daarvoor blijft het allemaal te treurig en veel te menselijk, oftewel: het doet ons nog te veel aan misbruik denken. (Denk aan Michel Serres, die in The Parasite bevestigt dat er alleen maar sprake is van ‘misbruikwaarde’ in zogezegd ‘menselijke’ relaties.) Aan het einde van de performance wordt Baehr, nog altijd op handen en voeten terwijl ze jankt als een puppy, overstemd door een voice-over die in het Frans voorleest uit een handboek voor het trainen van honden. Baehr laat ons zo zien hoe training de onderwerping is van een dier aan het bijzonder perverse project genaamd menselijkheid. Door een hond te trainen richten we zowel mens als dier af zodat ze zich kunnen inschakelen in de ondraaglijke machtsdialec-tiek die zich onmiddellijk verdingelijkt als de orde van de natuur en als de natuur van het sociale (meester/dier). Met een wreed aandoende luciditeit vertelt de stem ons: ‘Le chien, comme vous, fait parti d’une société; de LA société/ Een dier domesticeren zodat het deel kan gaan uitmaken van de maatschappij als strategie om beesten af te richten (menselijke en niet-menselijke beesten die allemaal gerecruteerd worden door en voor het mens-dispositif) komt neer op een overgave aan de donkere kant van het sociale raster. Zoals Baehr zegt in Nom d’une pipe (2007, door en met Lindy Annis en Antonia Baehr): ‘De bloemen die je in een vaas doet en op tafel zet, hebben een absurd bestaan/ Absurd omdat ze niet langer bloemen zijn, maar objecten ter domesticale verrukking. Essentialia voor domesticiteit.

Cum shot

En toch… Indien het opstellen van een cartografie van het machtsraster genoeg zou zijn, dan zouden we blijven hangen op het niveau van ethologie, van diagnose. Terwijl juist de creatie en activering van een politiek van belang is. Baehrs activering van een politiek via haar performances is de overwinning van de herhaling (als een machine van differentiatie) op de iteratie (als een machine van performatieve conformiteit). Haar gebruik van herhaling doet ons paradoxaal genoeg inzien dat het niet alleen een raster is dat ons bij voorbaat onderwerpt aan een subjectiviteit met geijkte rollen (man/vrouw; mens/dier; choreograaf/ danser), maar ook datje voor jezelf altijd een territorium, een plaats, een atmosfeer kunt creëren die een schuilplaats biedt aan particulariteiten en waar het onverwachte uitgedrukt en ervaren kan worden.

We moeten hier teruggaan naar een van Baehrs vroegere werken, de 16 mm zwart-wit kortfilm Erika in Amerika (199 9). In deze uitzonderlijke film brengt Baehr een fantastisch schepsel tot leven, een vrouw-koe, of een koe-vrouw, met vier borsten. De film volgt de vele avonturen (artistiek, seksueel, familiaal) van dit onnatuurlijke beest. Op een bepaald moment horen we Baehrs stem ironisch genoeg uiteenzetten hoe de performativiteit van gender in de meest butleriaanse betekenis voor haar noodzakelijk is om ‘door te kunnen gaan’ voor een Amerikaanse performancekunstenaar. Baehr geeft daarmee aan dat zelfs de meest transgressieve politieke discoursen onderhevig kunnen zijn aan verkalking. De film eindigt met een verbazingwekkend, grensoverschrijdend en erg mooi shot. De verbeelding van wat Deleuze en Guatarri zouden bestempelen als een ‘onnatuurlijk’ huwelijk. Een close-up omkadert het gezicht van de vrouw, verguld van extatische (seksuele? paraseksuele?) gelukzaligheid – met haar mond open, tong eruit, laaft ze zich hartstochtelijk aan fonteinen van koemelk. Wat eruit lijkt te zien als de heropvoering van een geijkte stijlfiguur uit de pornoretoriek (de saaie cum shot die iedere heteroseksuele seksscène afsluit en die heteroseksualiteit reduceert tot een groot spektakel van mannelijke ejaculatie) wordt door Baehrs lens getransformeerd tot de alternatieve expressie van een totaal andere relatie tot plezier, tot seksualiteit, tot dierlijkheid, tot vrouwelijkheid en impliciet tot mannelijkheid; anders gezegd, tot het menselijke. Niets wordt hier afgericht, en toch, het beeld werkt alleen omdat het ergens een sociale partituur van conformiteit herhaalt (in de zin van Butler), terwijl het er niets mee te maken heeft. Het herhaalt enkel en alleen om op vreugde volle, zelfs orgastische wijze te bevestigen dat er leven bestaat buiten het raster. Dat leven beleeft altijd ‘onnatuurlijke’ liefdesaffaires, het bedrijft altijd de liefde. En daarom is het altijd verliefd op wilde werelden.

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

André Lepecki schreef deze tekst in opdracht van de Beursschouwburg in het kader van het programmablok MAKE UP (8 maart tot25 mei).

Op 10 april lanceert de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dans onderzoek Sarma in de Beursschouwburg de Oral Sitepublicatie More Than One Tie van Tom Engels, alsook een tekstcollectie rond het werk van Antonia Baehr.

www.make-up-productions.net

www.beursschouwburg.be

www.sarma.be