Een theatrale allegorie: Medea door Transparant & de Veenfabriek

Medea blijft inspireren. In de Lage landen ligt de legendarische Mamma Medea van Tom Lanoye en Gerardjan Rijnders al zo’n tien jaar achter ons (2001), maar een greep in de VTi-databank levert uit de jongste jaren onder meer de versies op van Kryzstof Warlikowski bij De Munt (Médée, 2008), een dubbelluik van Inne Goris (Naar Medeia, 2008 en Nachtevening, 2009) en een afstudeerproject van Ilmer Rozendaal bij Toneelacademie Maastricht (2011, met de piepjonge Naomi Velissariou in de titelrol). Zijn het de heel concrete ‘cases’ (Geneviève Lhermitte, de Chiroleidster uit Kessel-Lo) die de aandacht voor de figuur van de kindermoordenares ongoing houden? Of bevat Euripides’ tragedie minder concrete ingangen die ons ook vandaag nog toestaan om over onszelf na te denken? Wanneer ik de Medea’s naga die ik zelf heb gezien, lijken zich ruwweg twee soorten ingangen te onderscheiden. Enerzijds zijn er de versies die ‘naar binnen’ keren (Inne Goris) en trachten de gruwel van een moeder die haar kinderen doodt te verklaren (vatten, begrijpen, bezweren) vanuit psychologisch standpunt: Waarom? Hoe is zoiets mogelijk?

Welke emotionele dynamiek drijft: een mens tot zo’n daad? Anderzijds zijn er versies, zoals die van lanoye, die het intermenselijke verhaal over jaloezie en wraak gebruiken als venster ‘naar buiten’: een uitheemse prinses uit Kolchis wordt verstoten door het verbond tussen haar Griekse man en de Griekse koning Kreon, in casu door een huwelijk met Kreons dochter Glaukè. Meer dan om de clash tussen twee mensen gaat het om de clash tussen culturen, en dus om politiek. (Lanoye liet zijn Medea een sappig Zuid-Nederlands taaltje spreken, terwijl Iason een beschaafde Hollandse tongval aanhield.) Maar in geen van de versies was het water tussen het persoonlijke en het politieke erg diep. Zowel bij Lanoye als bij Goris raakte het politieke aan het persoonlijke, en omgekeerd, niet zelden met de Lacaniaanse theorie over de angst voor de Ander als brug. Of je de politieke lading dan wel de persoonlijke tragiek mee naar huis nam, was veelal een kwestie van je eigen bril.

Medea van het Antwerpse Muziektheater Transparant en de Veenfabriek uit Leiden is anders. Het lijkt wel of regisseur Paul Koek en schrijver Peter Verhelst die verknoping van het persoonlijke en het politieke strikt hebben willen scheiden, waarbij het eerste luik vrijwel exclusief wordt toegewezen aan de vrouwelijke personages, het laatste aan de mannen. Daarbovenop worden de sprekers nog eens gereduceerd tot het onderwerp van hun spreken, waardoor ze een (persoonlijk of politiek) begrip worden, in plaats van levende, voelende mensen. Tot slot spreken ze zich nauwelijks uit tegenover elkaar, maar veelal tegenover het publiek. Deze dwingende aanpak zorgt ervoor dat Medea aanvoelt als een theatrale allegorie veeleer dan een tragedie.

Peter Verhelst bewerkte Medea, in het tactiele idioom dat hem zo eigen is, tot een opeenvolging van vier monologen. Als eerste is de oude koning Kreon aan de beurt (vertolkt door Reinout Bussemaker), machthebber van een ‘bloemenland’: daar waar men een ras van bloemen tot bloei heeft gebracht, een ras waarvan enkel de sterksten mogen overleven, om door uitgekiende genetische variatie steeds edeler en sterker te worden – de metafoor voor de oude, homogene natiestaat ligt voor de hand. Kreon spreekt vol nostalgie over een tijd die achter hem ligt, en met wrange voorkennis over wat zal volgen. Want het bloemenland van weleer is verworden tot een gemeenschap op drift, die zichzelf niet meer herkent. De komst van het Argonautenschip dat Iason en Medea aanvoert wordt door Kreon met vrees tegemoet gezien, maar tegelijkertijd beseft hij dat de confrontatie met het vreemde noodzakelijk is: ‘Misschien hebben we een vreemde nodig om ons te vertellen wie we zijn/ Kreon toont zich in deze monoloog méér dan de spokesman van zijn wankelende staat, hij is die staat: ‘Zonder dit land ben ik niets/

Aan Glaukè (Lizzy Timmers), zijn jonge puberdochter, komt de tweede monoloog toe. Zij raakt bedwelmd door Iasons vermaardheid, maar ook door de blijdschap van haar vader, die de Griek als redder des vaderlands inhaalt. Van politiek heeft Glaukè geen kaas gegeten, maar één blik van de held volstaat om haar in liefde te doen ontsteken. Meer zelfs, die blik maakt haar, doet haar ontstaan, giet haar bestaan in de moule die haar als vrouw blijkbaar het beste past: ‘kalokagathfa’ luidt haar nieuwe naam, schoon en goed. ‘Hoe kon ik weten dat iemand mij tot leven zou kijken?’

Je hoeft zelfs geen feministe te zijn om je te ergeren aan de toch wel heel schetsmatige invulling van deze Glaukè. Verhelst bloemrijke stijl kan niet verhullen dat dit personage inhoudelijk geen greintje vlees aan het bot heeft. Op scène bevestigt het ergerlijk aangezette spel van Lizzy Timmers enkel Glaukès schraalheid: de koningsdochter mag wat heen en weer rennen als een hysterisch wicht, of tussen de mannen huppelen terwijl die aan Grote Politiek doen. Moet dit Liefde voorstellen?

Nevenschikking

De monoloog van Iason (Joep van der Geest) is de spil waarrond deze Medea draait. Het is een sterk staaltje van politieke retoriek. Iason vangt aan met een echo van de woorden van de oude machthebber – ‘Ik ben niets’ – en proclameert zich daarmee prompt tot diens opvolger. Hij maakt Kreons angsten concreet met een messcherpe analyse van de crisis waarin zijn gemeenschap (lees: onze postmoderne en neoliberale gemeenschap) zich bevindt: ‘Hoe komt het dat bankiers […] handelaars in angst zijn geworden? Hoe komt het dat opvoeders onze kinderen niet langer leren na te denken? Waarom hebben wij journalisten de buiksprekers laten worden van het volk? Waarom hebben kunstenaars de grote verhalen ka-pot gegooid? […] Waarin geloven wij nog?’ Tegenover angst en verbrokkeling wil deze charismatische leider, door Koek sterk op het voorplan geplaatst als aan een spreekgestoelte, opnieuw een Verhaal stellen, een verhaal van ‘waarheid, schoonheid, rechtvaardigheid, wijsheid.’ Grote, retorische woorden, zonder concrete inhoud. Interessant is het slot van Iasons monoloog, waarin hij zich toch even tot Medea wendt, vóór hij zich definitief bij Kreon en Glaukè voegt: ‘Laat mij degene zijn die al wat hij liefheeft achterlaat, omdat iemand een voorbeeld moet stellen. Help mij die iemand zijn.’ De boodschap is duidelijk: Iason offert zich op in het belang van de gemeenschap. Hij laat zijn politieke plicht primeren boven zijn eigen, persoonlijke belang. Maar geloof je hem ook? Of is hij een opportunistische praatjesmaker, die door zijn nieuwe huwelijk zowel de koningskroon als een mooie, jonge vrouw in handen krijgt?

Tenslotte spreekt, eindelijk, Medea (Yonina Spijker). In een beeldrijke monoloog, vol emotioneel haperende zinsflarden, roept zij in een welhaast sensuele extase het moederschap op, gepaard met de pijn van het besef van verlies daarvan: ‘… nooit meer…’ Geen zintuig laat Verhelst onberoerd: de geur van het kinderhoofdje, de zachtheid van de wangetjes, het gevoel van stuwende borsten, het kijken naar de spelende kroost. Maar opnieuw haalt Verhelst het niet op stijl alleen. Ook Medea wordt gereduceerd tot slechts één facet van haar zijn. Exemplarisch is de zin Tk heb twee borsten, omdat ik twee zonen heb.’ Verdwenen is de vrouw, tovenares, dochter, zuster, minnares, vreemdelinge Medea. Deze Medea is Moeder. Meer hoefje van haar niet te verwachten.

Vier tragische personages, die zich laten samenvatten tot vier koepelbegrippen: Natie, Liefde, Politiek, Moederschap. Met een nogal ergerlijke seksescheiding: de vrouwen zogen en kijken verliefd uit hun ogen, de mannen redden intussen de wereld. Nou.

Paul Koek trekt de schematisering door in zijn enscenering, met ‘nevenschikking’ als kernbegrip. In lijn met de vervreemdende theatertraditie van de jaren tachtig en negentig is er geen vierde wand en verhouden de personages zich in hoofdzaak tot het publiek. Ook de muzikanten van het HERMES -ensemble spelen letterlijk op één lijn. Inspiratie haalde Koek bij de Turkse orkestopstelling, maar evengoed is deze horizontaliteit een politieke keuze: het publiek zit voortdurend in het vizier van spelers en muzikanten, krijgt op geen enkel ogenblik de kans om zich aan het appel te onttrekken. Wim Henderickx componeerde een doorlopende score waarin westerse en oosterse elementen en instrumenten elkaar vinden: een toets Ennio Morricone op elektrische gitaar weerklinkt naast de Armeense duduk. Een prominente rol is weggelegd voor percussie. Opvallend is de rol van de Turkse Selva Erdener, die als eerste, zinnelijke, hooggehakte figuur op de scène verschijnt. Zij is een muzikale ontdubbeling van Medea: de hele voorstelling lang weeft dit spiegelpersonage onder Verhelsts tekst een lyrisch lamento dat louter uit klanken bestaat.

Het resultaat is een hedendaagse opera waarvan het libretto bestaat uit vier speeches: twee zuiver politieke, twee zuiver emotionele, ontdaan van elk onderling verband. Maar kan het politieke ooit bestaan zonder het persoonlijke, en omgekeerd? Kreon is net een tragisch figuur omdat hij niet enkel staatshoofd is, maar ook vader, Glaukè omdat ze niet enkel verliefd is, maar ook de inzet van een politieke koehandel. Het offer van Iason is maar een écht offer wanneer je beseft dat hij naast ambitieuze politicus ook echtgenoot is, en Medea’s daad wordt pas invoelbaar wanneer je weet dat ze niet enkel moeder is, maar een moeder verstoten door de hele samenleving. Het uiteentrekken van het grote en het kleine leidt in deze Medea tot grote steriliteit. Om te kunnen connecteren met de personages is beide nodig – eenvoudigweg omdat mensen ook in het echte leven een combinatie zijn van psyché en politiek, gevormd worden door ‘binnen’ en ‘buiten’. Wie dat noodzakelijke samengaan uiteentrekt, ontkent dat we maar mensen worden in een bepaalde wereld.

www.transparant.be

www.veenfabriek.nl

De Metamorfosen van haar gelaat: Medea door Edith Clever in de Kaaitheaterstudio’s, 8 december 1994

Ludo Verbeeck

Edith Clever. Ze ‘leest’ Medea van Euripides. De hoge en kale studio van het Kaaitheater lijkt daartoe een geschikte ruimte. Afgezien van de tribune met de toeschouwerszitjes nodigt deze zaal tot niets uit, wil ze niets opdringen. Er is geen podium, geen verhoog, enkel een plankenvloer die zich over de hele breedte van het gebouw uitstrekt en achteraan in de schaduw van het halfdonker verdwijnt. De ruwe bakstenen muren van wat eens een magazijn of een fabriek is geweest, zorgen ervoor dat het licht niet wegdwaalt, niet verstrooid wordt, zodat het voor de duur van een niet terugvorderbare tijd een bewoonbare plek af bakent, een heldere kring, in het midden waarvan een eenvoudige tafel staat. Op die tafel liggen de bekende maskers met de lege oogkassen en de gapende mond, zoals ze door de antieke toneelspelers gedragen werden, één voor elk personage. Clever zal ze zo dadelijk één voor één optillen en tonen: de min, de opvoeder, Kreon de koning van Korinthe, de ontrouwe echtgenoot Iason, Aigeus de koning van Athene, een bode. Twee kleine statuettes staan voor Medea’s kinderen; een grote klos ruw gesponnen wol verbeeldt het koor. Starre maskers, een tafel, verder niets. Ja toch, achter de tafel ook een stoel. Het signaal is duidelijk: dit wordt een lezing. Wie zich aan een voorstelling verwacht heeft, een verblindende solovoordracht waarbij die éne beroemde acteur alle rollen tegelijk vertolkt, kan best nu weggaan. (Herinnering uit mijn studententijd: de grote Eduard Verkade ‘speelt’ voor een nokvolle universiteitsaula heel alleen de duelscène tussen Hamlet en Laërtes, zet met één rapier twee mensenlevens op het spel, en sterft tweemaal.)

De actrice doet geen entree, zoals dat heet; ze komt gewoon vanuit het donker naar voor en neemt haar plaats in. Ze is gekleed in een lange afhangende kameelharen cape, wat aan haar verschijning iets hoogopgerichts geeft, iets ongenaakbaars ook, ze wil blijkbaar niet meteen als ‘la Clever’ gekend worden. Achteraf, tijdens de receptie, blijkt ze kleiner en jonger te zijn, met een meisjesachtig voorkomen, kwetsbaar ook. Zittend op de stoel achter de tafel vouwt ze het tekstboek open en licht bij het aflezen van de namen van de personages het daarbij passende masker op. Ze zal dat ook doen telkens wanneer een van hen of het koor aan het woord komt. Wanneer het Medea’s beurt is, legt Clever gewoon haar hand op haar borst en buigt heel even het hoofd. Alsof ze de registers van een onzichtbaar orgel bedient, zo verdeelt ze met haar handen de replieken van de figuren en de tussenkomsten van het koor over de beschikbare ruimte en tijd. Ze gaat te werk als een huisvrouw: op dezelfde manier zou je haar aan deze tafel het deeg kunnen zien kneden en in de broodvorm passen voor hij de oven ingaat, je kan haar de inspanning aanzien. Toch doet ze geen enkele poging om zich in het gelezene in te leven; integendeel, met de geduldige aandacht van degene die arbeid verricht, kneedt en bewerkt ze de tekst met haar stem. Elke zucht naar identificatie blijft haar vreemd; ze diept niets op uit haar psyche en draagt ook niets voor.

Zo bijvoorbeeld hoor je tijdens het gesprek van de min met de opvoeder bij het begin van het stuk Medea haar rauwe kreet uitstoten, tot driemaal toe. De wijze waarop Clever deze schreeuw van het gekwetste dier in een haast tegennatuurlijk crescendo naar buiten wurgt, heeft absoluut niets te maken met wat wij graag expressie noemen, evenmin als erbij de wisselende bewegingen van haar gelaat zogenaamd sprake kan zijn van gelaatsuitdrukkingen. De vertrouwde etiketteringen doen het hier niet. Bijwijlen verwordt wat zij leest onder haar handen tot een krassend geluid dat van haar lichaam bezit neemt, het diafragma omhoogstuwt en tegelijk haar gelaatstrekken van binnenuit aanvreet en verandert. Onherkenbaar anders, ben je geneigd te zeggen, en het blijft ook nadien nog in het netvlies gebrand: het beeld van Dionysos, de lijdende god, van wie Nietzsche zegt dat hij in elk moment van het tragisch gebeuren aanwezig is en meeleeft.

Ondraaglijke paradox

De figuur van Medea, dochter van een priesteres van de nachtgodin Hekatè (de toverheks Kirkè, een oude bekende uit de o zo lieflijke Odysseia van Homeros, was een tante van haar), lijkt wel een barbaars wezen en dat Euripides op zo’n stof valt, komt voor ons gevoel nogal onbegrijpelijk over. De sage rond Iason en de tocht van de Argonauten naar het verre Kol-chis, ergens aan de oostkant van de Zwarte Zee, heeft echter niet toevallig alles te maken met de vraag naar de grenzen – niet enkel in geografische zin – van de Griekse beschaving en het zijn precies die vragen die in de tragedie aan de orde worden gesteld. Medea is ook geen late of decadente tekst: hij werd geschreven en opgevoerd in 431, zes jaar voor de Oidipous van Sophokles, midden in de bloeiperiode van de Griekse tragedie. Van helmboswuivend, glinsterend heldendom uit de tijd van de Ilias is er dan evenwel allang geen sprake meer. Het ondraaglijke nu van een Medea ligt hem in het feit dat zij echte vrouwelijkheid en uiterste wreedheid in één persoon verenigt – elk op zich al twee dingen waar de Griekse polis niet direct blijf mee weet. Verder, dat ze ondanks haar extreme opstelling op de onverdroten sympathie van de vrouwen (het koor) kan rekenen en misschien zelfs – wie weet – het gelijk aan haar kant heeft, terwijl de volgens bepaalde normen toch niet onredelijke Iason afgestraft wordt. ‘Wie weet of er daarbeneden (dit betekent buiten de polis) soms geen andere wetten gelden’, had Sophokles tien jaar tevoren in zijn Antigone een andere jonge vrouw laten zeggen. Over dit ‘wie weet’ handelt ook Medea. Euripides wil met zijn stuk deze knellende vraag bespreekbaar maken en zo de verschrikking afwenden, maar tegelijk blijft de ondraaglijke paradox smeulen onder een asse die door de omstaanders, als gedreven door een tegenstrijdige wil telkens opnieuw wordt aangeblazen. Katharsis, die dringend gezochte ontlastende opluchting, is verderaf dan ooit…

Uit de echo’s van vogelstemmen die in de ruïnes van de antieke theaters zijn blijven hangen, heeft nog nooit iemand opgemaakt hoe de tragedie werd opgevoerd. We weten het gewoon niet en geen enkele zelfs geslaagde actualisering zal daar iets aan veranderen. Edith Clever van haar kant loopt voor een stuk de weg terug. Door te verzaken aan elke idee van een ‘voorstelling’ bewaart en bewaakt zij niet alleen de onoverbrugbare afstand tot de oude tekst, in de metamorfosen van haar stem en haar gelaat maakt zij tegelijk die tekst leesbaar voor wie oog en oren openzet – vandaag.

Medea door Edith Clever was op 8 december 1994 in de Kaaitheaterstudio’s te zien in het kader van het festival ‘Berliner Impressionen’.