Die Sinfonie der Großstadt

Op 23 september 1927 vond in Berlijn de première plaats van Waker Ruttmanns filmische ode aan de Duitse metropool Berlin-Die Sinfonie der Großstadt. Dankzij een flitsende montage en een complexe muzikale score van Edmund Meisel werd het dagritme van de grootstad als een levend sociaal organisme geregistreerd en samengebald in een uur film. Ruttmanns flimsy mfonie is een modernistische esthetisering van de grootstad waarin mobiliteit, techniek en communicatiestromen centraal staan; we zien treinen, autofiles (!), telefooncentrales, drukpersen etcetera, en de alomtegenwoordige torenklok van het Berlijnse stadhuis maakt duidelijk dat Tijd de nieuwe god is die het verkeer en het ritme van de mensenstromen orkestreert. Berlin-Die Sinfonie der Großstadt geeft ongetwijfeld een beeld van de Duitse metropool tijdens het interbellum, de periode van de Weimarrepubliek(1918-1933). De film is niet enkel representatief als uniek tijdsdocument en beeld van het Berlijn dat door de Tweede Wereldoorlog grotendeels werd uitgewist; het is ook vormelijk een visitiekaartje van de artistieke vernieuwingen in de jaren tussen de wereldoorlogen, met de opkomst van de film zelf als een van de belangrijkste innovaties die zowat alle andere kunstvormen ging inspireren. De meest opvallende kruisbestuiving vond allicht plaats met het theater: de Piscator-Bühne die techniek en media op scène bracht en Brechts epische theaterconcept zijn moeilijk denkbaar zonder de ontwikkeling van de film.

Maar niet iedereen was vol bewondering voor deze hommage aan de nieuwe tijd. De journalist, socioloog en filmtheoreticus Siegfried Kracauer- zelf een meester in minutieuze empirisch-sociologische portretten van typische gebeurtenissen uit de moderne cultuur – miste sociaalkritische diepgang in de film. Het documentaire aspect werd volgens hem herleid tot materiaal voor een ‘oppervlakkig’ formalistisch experiment met een willekeurige nevenschikking aan beeldflarden.

In min of meer dezelfde woorden rekende hij af met de trend van de reportage die à la Egon Erwin Kischs Der rasende Reporter (1924) en in een stijl die men als Nieuwe Zakelijkheid begon te omschrijven, met succes journalistieke ‘röntgenfilms’ van het gewone leven op straat en in de fabrieken produceerde. Kracauer heeft een punt: de evocatie van Berlijn is een (weliswaar vervreemdende) stadshymne die aansluit bij de Nieuwe Zakelijkheidsbeweging en de industrieel-technische, urbanistische en sociologische ontwikkelingen van de vroege twintigste eeuw registreert met een zekere fascinatie maar ook met een onthecht cameraoog. De duistere en rauwe kant van het leven in de jaren twintig in Duitsland en in het bijzonder in de steeds groter wordende hoofdstad waar iedereen wilde zijn, maar waar de spanningen daardoor ook het hoogst opliepen, blijft echter uit beeld. Geen spoor van georganiseerde misdaad, geweld, cocaïne- en morfineverslaving, invaliditeit, sociale miserie, economische depressie, seksuele en sociale uitbuiting of excessief nachtleven zoals we die wel kennen uit schilderijen en grafisch werk van Otto Dix of George Grosz, of uit Brechts Dreigroschenoper – werken die niet altijd onmiddellijk of zelfs helemaal niet naar Berlijn verwijzen, maar duidelijk geïnspireerd zijn door het verblijf van de kunstenaars in de metropool, die onder andere door de populaire auteur Erich Kästner in zijn Berlijnse roman Fabian als ‘Sodom und Gomorrha’ omschreven werd: ‘In het oosten resideert de misdaad, in het centrum een zo-tje bedriegers, in het noorden de miserie, in het westen de ontucht en in alle windstreken woont de ondergang.’

Weimarrepubliek

De Weimarrepubliek was, ondanks de dramatiek waarmee ze afgekondigd werd, een ten dode opgeschreven kind. Ze was geboren in de revolutionaire chaos na de Eerste Wereldoorlog, die ook het einde van het Duitse keizerrijk betekende. Het was een periode van bijna-burgeroorlog waarin soldaten en arbeiders de macht leken te grijpen (de zogenaamde No-vemberopstand) en politieke moorden – onder andere op RosaLuxemburg, Karl Liebknecht en Walther Rathenau – en staatsgrepen (onder meer de Hitlerputsch uit 1923) elkaar opvolgden. De abrupte overgang van eeuwen autoritaire politieke regimes naar een vorm van parlementaire democratie creëerde enorme politieke spanningen en vooral extreme polarisaties tussen een zeer verdeeld links front en een diffuus maar steeds sterker wordend rechts front dat uiteindelijk de voedingsbodem werd voor de NSDAP van Adolf Hitler. In 1933 maakte de fameuze verkiezingsoverwinning van die laatste een einde aan de allereerste Duitse democratie, de rest is geschiedenis.

Maar de heftige politieke controverses en sociale conflicten wortelden uiteraard in de problematische economische situatie die in grote mate het gevolg was van de gigantische schuldenberg die nog voor en tijdens de oorlog was opgebouwd; de verplichte herstelbetalingen die in het Verdrag van Versailles door de winnaars waren bedongen hielpen ook al niet. In 1922 en 1923 beleefde Duitsland een hyperinflatie: ‘De zondagskrant van vrijdag 8 november, met het nieuws over Hitlers putsch in München, kostte uiteindelijk 60 miljard mark.’ (Geert Mak, In Europa. Reizen door de twintigste eeuw) Het invoeren van nieuw geld – een recept dat na de Tweede Wereldoorlog nog eens herhaald werd – bracht soelaas. En de Amerikaanse bankier Charles Dawes bedacht een ingenieus systeem om Duitsland en de Europese geallieerden financieel en economisch uit het moeras te trekken. De jaren tussen 1924 en 1929 waren relatief stabiel, het ergste leek voorbij. Dat verklaart de sfeer die Berlin -Sinfonie der Großstadt in t927 oproept: behalve bedrijvigheid ook de ‘Goldene Zwanziger Jahre’, de stilte voor de storm tussen de inflatiecrisis en de grote depressie van 1929. Maar Duitsland werd afhankelijk van Amerikaanse kredieten en investeringen, de euforie die bij gewiekste speculanten tot plotse rijkdom en excessen had geleid, was gebaseerd op een zeer broze bancaire constructie – dat klinkt alweer bekend. De beurscrash van 1929 betekende dus ook voor Duitsland de doodsteek. In april 1930 telde Berlijn al 700.000 werklozen. Winkels gingen over kop, een groot percentage van de middenklasse en de kleine middenstand ‘proletariseerde’, de zwarte markt en de georganiseerde misdaad draaiden op volle toeren. Uit deze gangsterbendes en werklozen rekruteerden niet veel later de nationaalsocialisten hun eerste SA -troepen.

Twee stadsromans

Wie de dramatische politieke en sociale werkelijkheid in Duitsland op het einde van de jaren twintig in al haar facetten én in de setting van de Berlijnse metropool wil leren kennen, kan niet om twee absolute literaire toppers heen: Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929) en Hans Fallada’s Kleiner Mann – was nun? (1932). Ze overschrijven of herschrijven het affirmatieve beeld van het pulserende stadsleven zoals Berlin -Sinfonie der Großstadt dat evoceert, tot een clair-obscur tableau waarin miserie domineert. Beide romans werden in hun categorie bestsellers. Voor Döblins complexe modernistische meesterwerk, dat terecht met Ulysses (1922) van Joyce en Manhattan Transfer (1925) van Dos Passos wordt vergeleken, betekende dat een oplage van circa

50.000 exemplaren. Fallada’s schijnbaar eenvoudige succesroman werd in afleveringen in verschillende kranten gepubliceerd en bereikte al gauw een paar miljoen lezers voor wie het dagelijkse feuilleton zoiets betekende als de dagelijkse aflevering van Thuis of Familie-toen het verhaal uit was, leden vele lezers aan afkickverschijnselen! Beide romans werden snel in meerdere talen vertaald en bijna onmiddellijk verfilmd, de eerste nog eens opnieuw in de beroemde dertiendelige televisieserie (plus epiloog) van Rainer Werner Fassbinder uit 1979/1980. Alle twee focussen ze op enkelingen uit de massa in de grootstad tegen de achtergrond van de politieke en sociale crisis. Beiden – de enkeling en de massa of de grootstad – zijn gelijkwaardige hoofdrolspelers. De personages zijn minder individuen dan types en exemplarische ‘kleine mensen’ die het gevecht met de boze buitenwereld moeten aangaan en uiteindelijk het onderspit delven, al zullen ze ten koste van heel wat emotionele (en fysieke) kwetsuren ‘overleven’.

In Berlin Alexanderplatz is dat Franz Biberkopf, ‘voormalig cement- en transportarbeider’ en aan het begin van het verhaal net vrijgelaten uit de gevangenis in Tegel (een wijk in Berlijn), waar hij vier jaar heeft gebromd voor de passionele moord op zijn liefje. Biberkopf komt terug in een stad die in tussentijd een metropool is geworden, de hectische dynamiek brengt hem van zijn stuk, de gebouwen lijken als in de schilderijen van Ludwig Meidner en Ernst Ludwig Kirchner op zijn kop te vallen. Maar hij neemt zich voor een ‘fatsoenlijk leven te leiden’. Fat chance: de penibele economische en sociale omstandigheden, de georganiseerde misdaad en Biberkopfs eigen zwakheden (alcohol, vrouwen, jeukende vuisten en een onvermogen om echt voor zichzelf op te komen) beslissen er anders over. Döblin maakt er via korte puntige tussenteksten per hoofdstuk en een commentaar leverende voice-over een Stationendrama van over de kruisiging en (dubbelzinnige) wederopstanding van Biberkopf, die als een schijnbaar ‘gelouterd’, vooral fysiek en psychisch gehavend mens overleeft. Al bestaat het vermoeden dat hij niet veel geleerd heeft. Hij wordt portier in een fabriekje, de slotparagraaf evoceert trommels en marcherende soldaten: een nachtmerrieachtige herinnering of een toekomstvisioen?

De demonische film noir-sfeer van Döblins roman is in Kleiner Mann – was nun? niet echt afwezig, maar ook niet dominant. Het Berlijn van Fallada is nog meer dan dat van Döblin de stad van de grote depressie eind de jaren twintig, begin de jaren dertig. Ze vormt echter de donkere achtergrond voor een zowel hartverscheurend als hartverwarmend verhaal over liefde en trouw tussen twee jonge mensen: Johannes Pinneberg, 23 jaar en boekhouder en zijn jonge vrouw Emma, ‘Lämmchen’. Het verhaal begint ermee dat Lämmchen zwanger is; er moet worden getrouwd, een woning gezocht, en vooral veel gerekend. De nog controleerbare huishoudelijke besognes -het steeds penibel wordende huishoudbudget is een opvallend Leitmotiv – worden al gauw gecompliceerd omdat Pinneberg door allerlei intriges zijn baantje als bediende in een kleine graanhandel in een provinciestadje verliest. Het paar trekt naar Berlijn, waar zijn moeder dankzij haar relaties met maffiose figuren – ze runt eigenlijk een chique bordeel – een baan voor hem versiert als verkoper in een grote kledingzaak. Pinneberg verliest uiteindelijk ook deze betrekking omdat hij de verkoopsquota niet kan halen. De ooit fiere ‘bediende’ met een deftig pak eindigt als sjofele werkloze die beschimpt en verjaagd wordt uit de straten van Berlijn. Hij woont met Lämmchen, die wat bij verdient met verstelwerk, en het kleine kind illegaal in een tuinhuisje op het platteland, veertig kilometer verwijderd van Berlijn. Maar Lämmchen ‘stands by her man’ en de roman eindigt zeer kitscherig met een liefdevolle en in tranen gehulde omhelzing onder de sterrenhemel.

Twee theaterbewerkingen

Zowel Döblins als Fallada’s roman werden onlangs voor het theater bewerkt, in beide gevallen een huzarenstukje, want beide romans puilen uit van verhaalstof. In 2010 koos het Berlijnse Theatertreffen 2010 de enscenering van Kleiner Mann-was nun? door de Münchner Kammerspiele in een regie van Luk Perceval tot een van de tien beste voorstellingen van het voorbije seizoen. Percevals theaterlectuur van een van de meest populaire Duitse romans was onlangs in deSingel te zien. En in het najaar van 2011 waagde sKaGeN zich aan een al even eigenzinnige bewerking van Döblins modernistische meesterwerk. Meer dan Percevals theaterbewerking is de adaptatie van sKaGeN een resolute vertaling van Döblins donkere fabel naar heden en toekomst: we schrijven 2019 in een onbestemde postapocalyptische grootstad die deel uitmaakt van een global village onder Chinese hegemonie na een zoveelste en – voor het Westen – fatale financieel-economische collapse. Bieberkopf verschijnt als kroepoek- en loempiaverkoper! Die al bij al zeer overtuigende actualisering lijkt op het eerste gezicht afwezig bij Perceval. Maar toch. Er was om te beginnen de opvallende context van het Theatertreffen, waarin met voorstellingen als Marthalers Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie, Jelineks Die Kontrakte des Kaufmanns, von Horvaths Kasimir und Karoline – en dat zijn maar de bekendste – allicht niet toevallig stukken over depressie, financiële crisis en bijbehorende Weltuntergangs-visioenen de selectie haast volledig domineerden, een context die ook Kleiner Mam – was nun?, de treurige en tegelijkertijd feelgood-ballade over de private geluksidylle in het ‘Sodom en Gomorra’ van de wereldstad in tijden van depressie, ongewild (maar vermoedelijk niet) in een actueel licht plaatste.

Fallada beschrijft in Kleiner Mann – was nun? hoe de Duitse middenklasse het zwaar te verduren kreeg vanaf 1929. Hij baseerde zich hiervoor op Siegfried Kracauers rake studie over de sociologie van de bediende’, Die Angestellten (1929/1930). Kracauer schetst daarin de ondergang van de middenklasse die ideologisch en sociologisch langzaam verpulverd geraakt tussen de arbeidersklasse met haar groeiend zelfbewustzijn en eigen cultureel discours en de klasse van de hogere burgerij. De kleine bediende klampt zich vast aan de waarden, manieren en dresscode van de burgerij – maar verliest steeds meer de financiële middelen om die stand hoog te houden. Hij wordt uitgespuwd door de hogere middenklasse en met misprijzen en cynisme onthaald door het proletariaat. De populaire kleinburgerlijke cultuur en vooral de cinema wordt een schuiloord waar hem zelden een spiegel wordt voorgehouden en gewoonlijk alle illusies standhouden. Of waar zijn miserie verbeeld en kathartisch afgevoerd wordt.

De verkoopsquota, de afvloeiingen, het legertje CEO’s en human resourcesmanagers dat met mathematische en andere modellen werknemers tot productieapparaten herleidt die afgeschreven worden: het is allemaal niet nieuw. De ‘proletarisering’ van de kleine burger roept over alle specifieke historische verschillen heen associaties op met de actuele ontwikkeling van een steeds groter wordende groep vaak behoorlijk opgeleiden die in steeds penibeler financiële omstandigheden geraken en afglijden in het zogenaamde precariaat, een samentrekking van de begrippen precair en proletariaat die de Britse academicus Guy Standing bedacht voor deze nieuwe klasse.

Einmal schafft’s jeder

Percevals vier uur durende theaterlectuur treft met behoorlijk wat precisie de dubbele toon en het dubbele, gebroken perspectief dat in de sentimentele en relatief eenvoudige fabel van Fallada’s roman verborgen ligt. Er is enerzijds het hartverscheurende verhaal van het bloed-jonge en deugdzame paartje dat in al zijn banaliteit, sentimentaliteit en naïviteit ontroert, maar ook irriteert en vervreemdend werkt, vooral dan wat betreft de oppeppende toon van Lämmchen en hun buitengewone deugdzaamheid. En er is de andere vervreemdende camerablik die Fallada – enthousiast filmcriticus – hanteert om ironische en kritische perspectieven en reflecties in te bouwen die maar af en toe in de roman door de hoofdpersonages zelf worden vertolkt, zoals in de passage waarin Pinneberg naar zichzelf kijkt als naar het ‘kleine man’-personage in een film. Het zijn scènes waarin de personages als drenkelingen even boven komen om hun uitzichtloze situatie onder ogen te zien en vervolgens weer in de golven van de dagelijkse ‘struggle for life’ te verdwijnen. In de voorstelling switchen of glijden de acteurs op bewonderenswaardige wijze tussenspelen, vertellen, becommentariëren en zingen (Werner Richard Heymann-schlagers zoals ‘Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück’ en ‘Einmal schafft’s jeder’), maar de overgangen zijn minder brutaal, de reflexieve momenten minder kritisch-duidend dan in Brechts epische theatermodel waar de technieken natuurlijk als vormelijke citaten aan refereren.

Dat geldt zeker voor de consequente wijze waarop met een minimum aan middelen en een beperkt (maar nog behoorlijk uitgebreid) acteurscorps typologische scènes worden neergezet, situaties op scène worden geconstrueerd en sociale attitudes (Brechts Haltungen) worden getoond zonder de verbeelding tussen de redelijk lege bühne en het publiek visueel op te vullen. Acteurs spelen verschillende rollen, al dan niet overdreven in de verf gezet door karikaturale verkleedpartijen, soms enkel door verschillende stemmen te gebruiken. De grens met de karikatuur, de slapstick, maar ook die met het melodrama en de kitsch wordt voortdurend afgetast maar een onzichtbare ‘hand’ – een delicate regisseurshand – of een middelpuntzoekende kracht haalt het spel en de toon steeds weer terug naar een verborgen midden dat betrekkelijk ingetogen en melancholisch is – in de Duitse pers werd Percevals regie daarom vergeleken met de veel exuberantere revueachtige enscenering van Peter Zadek uit 1972. De zangpartijen zijn bij Perceval zelden uitbundig, geen galmende meerstemmigheid of harmonisch koorgezang, wel aarzelende samenzang als vorm van overleven, als zoektocht naar de warmte van een gemeenschap.

De bühne is sober en quasi leeg, een contrast met het boek. Fallada besteedt veel tijd aan de keuze en beschrijving van de intieme private ruimtes waarin het huwelijksgeluk zich verschanst tegen de buitenwereld. Perceval lijkt daarmee de kritiek van Kracauer op de blindheid van de ‘bediende’ te volgen en de schijnintimiteit als ideologisch construct te willen ontmantelen. De scène wordt gedomineerd door een opvallend meubelstuk dat herinnert aan de houten dressoirs met bovenstuk en glazen ruitjes (‘Butzenscheiben’) die vaak in burgerlijke woonkamers stonden en nu vooral nog in kringloopwinkels te vinden zijn. Het zou een restant van een burgerlijk interieur kunnen zijn waarin geënsceneerde Gemütlichkeit en inwendigheid burgerlijke identiteit creëerden (Walter Benjamin wijdt er in zijn Passagenwerk een fascinerend hoofdstuk aan). De opengeslagen kast ziet eruit als een altaar met triptiek waarop de highlights van een martelaarsleven zouden kunnen afgebeeld zijn. De binnenkant laat echter een mechanisch orkest of kermisorgel zien, een vreemd amalgaam waarin je onder andere een harmonica, een xylofoon, een orgeltje en een pianola herkent. Dankzij een ouderwets orgelboek met gaatjes waarvan de bladzijden er aan de ene kant ingaan en aan de andere kant weer uitkomen klinkt gedempte muziek, een compositie van de hedendaagse avant-gardecomponist Mathis Nitschke, die zich – net als nogal wat kunstenaars uit de historische avant-garde en het interbellum – thuis voelt in het interdisciplinaire veld van muziek, theater, film en literatuur (www.mathis-nitschke. com). Het vreemde conglomeraat roept zeer uiteenlopende betekenissen op: kermis of jaarmarkt, religie, mechaniek, muziek,… Het leven van de kleine man staat in het orgelboek, een collectie ponskaarten die mechanisch wordt opgeslokt en aan de andere kant weer wordt uitgebraakt en opgeplooid. Pinneberg, de kleine man, de elckerlyc van het precariaat, is de kleine martelaar die als een ‘puppet on a string’ naar de pijpen van het ‘systeem’ moet dansen tot hij – uitgezongen – opgebruikt en weggegooid wordt.

Wanneer dat op het einde min of meer letterlijk gebeurt, valt alles stil, ook de projectie van Berlin-Sinfonie der Großstadt die de hele voorstelling lang op de reusachtige achterwand werd geprojecteerd, niet altijd duidelijk herkenbaar overigens door het licht op de scène, maar wel door de slow motion die Walter Ruttmanns hectische ode aan de pulserende metropool transformeert in een hortende dodenmars door een spookstad. Wat blijft zijn twee mensen die zich aan elkaar vastklampen. De een raapt de ander op. Een finale die het origineel met de al te romantische setting, overtreft.

Theater als graphic novel

Alfred Döblin gaat in Berlin Alexanderplatz voluit mee in de veristische evocatie van het leven en overleven in de oostelijke Berlijnse wijken rond de ‘Alex’ – als vroegere ‘Kranken-kassenarzt’ (OCMW-arts) kende hij het leven in de onderbuik van de stad maar al te goed. Hij wist hoe het zootje ongeregeld dat daar woonde leefde en sprak. Maar Döblin was als medewerker van het expressionistische tijdschrift Der Sturm ook erg vertrouwd met de esthetische avant-garde. Berlin Alexanderplatz is behalve een rauw tijdsbeeld ook een modernistisch meesterwerk. Met aan de filmkunst ontleende technieken als montage en simultaneïteit, met futuristische evocaties van werktuigen en wegenwerken, surrealistische stream of consciousness-passages, collages en het inlassen van documentair materiaal zoals reclameboodschappen, statistieken, reglementen, liederen, verkiezingstoespraken, krantenknipsels etcetera, wordt een caleidoscopisch beeld van de grootstad ontworpen. De vergelijking met Berlin – die Sinfonie der Großstadt gaat op, maar Döblins roman projecteert een ruwere cut met niet-gebruikte beelden uit de donkere hoeken en kanten van de stad en zet er een kakofonische score onder.

Ga daar dus vandaag als theatermaker maar eens aan staan. Overleef maar eens alle opmerkingen over het ‘verschil tussen het boek en de theaterbewerking’. Of over de onovertrefbare verfilming van Fassbinder. sKaGeN koos voor de vlucht naar voren. Het gezelschap schrapte alle verwijzingen naar Berlijn anno 1929 en verplaatste de handeling naar een onbestemde Europese stad in 2019 – een knipoog naar Blade Runner, dat ook in 2019 is gesitueerd? De voorstelling flirt in elk geval met de clichés van het postapocalyptische sciencefictiongenre uit de jaren tachtig. De wereld is verworden tot een slecht verlicht grootstedelijk braakland; voorhistorische of dierlijke elementen en restanten van een technisch-industrieel tijdperk dat zich zelf vernietigd heeft, worden er gerecycleerd tot eclectische conglomeraten: mensen in vodden en dierenvellen rijden in primitieve, elektronische voertuigen rond en gebruiken elektronische communicatiemiddelen zoals intercom om elkaar te bereiken in de metalen, kooiachtige vertrekken waarin ze zich verschansen tegen een gevaarlijke buitenwereld. Boevenbendes controleren de basiseconomie. Mad Max lässt grüßen!

Maar tussen de troosteloze restwereld van de populaire sciencefictioncanon en sKaGeNs virtuele Berlin Alexanderplatz is er een belangrijk verschil. De postapocalyptische cinema uit de jaren tachtig van de vorige eeuw hing – behalve met de laatste opstoot van de Koude Oorlog – ook al samen met de economische crisis. Maar ze vertaalde de gevoelens van angst en onzekerheid nog vooral in de dreiging van buitenaardse wezens, natuurrampen, nucleaire rampen, wereldwijde fatale infecties of ontsnapte virussen die de wereld in het beste geval naar een vroeg-industrieel tijdperk zouden terugkatapulteren. Het enige virus dat hier heeft huisgehouden, is dat van de financiële hyperspeculatie. Het heeft niet alleen alle netwerken en virtuele operaties doen crashen, maar daardoor ook het leven zelf stilgelegd. Dat is ons ultieme ondergangsvisioen, schuilkelders helpen er geen moer tegen. In sKaGeNs Berlijn – als we het zo verder mogen noemen – heeft de wereld een financiële crisis te veel te verteren gehad, the day after zwaait China de plak. De veramerikanisering is omgebogen, de global village heet overal Chinatown, iedereen drinkt (slecht) Chinees bier en schnaps. De lichtkrant verslaat deels in het Chinees en bijna in real time de gebeurtenissen en op televisieschermen lopen slechte Aziatische films vol geweld en seks. Maar Biberkopf heet nog altijd Biberkopf en wil nog altijd een ‘diesente mensch’ worden en zal nog altijd met zijn harde kop tegen de muur lopen en zijn arm en zijn liefje verliezen.

sKaGeN behoudt een rudimentaire versie van de plot die het skelet van het verhaal respecteert en poogt bovendien ook een aantal vormelijke aspecten van het boek mee te nemen. De collagetechniek werd bijvoorbeeld in het scènebeeld verwerkt via de lichtkrant en de televisieschermen. De scène waarin Biberkopf in slow motion uit de wagen wordt gegooid lijkt dan weer een knipoog naar de film noir en naar Döblins filmische stijl. En net als in Percevals Fallada-enscenering wordt de commentaarstem van de anonieme verteller door een van de acteurs overgenomen zonder die onderbreking bijzonder in de verf te zetten.

Het meest in het oog – of beter: ‘oor’ -springende vormelijke experiment is zonder twijfel het vreemde koeterwaals dat de acteurs spreken, een mengelmoes van Europese talen met dominante Duitse en Vlaamse accenten: ‘die menne von die benke hemme fiel zoe fiel frie kenne haandele’. Ook in Döblins roman vind je sporen terug van het boeventaaltje dat in de oostelijke wijken van Berlijn rond de Alex werd gesproken. In de voorstelling wordt vooral een toekomstige Europese eenheidstaal gefingeerd. In het dystopische universum van deze Berlin Alexanderplatz waarin leugens, misverstanden en hufterig verbaal en ander gedrag schering en inslag zijn, heeft het Esperanto-model – een utopisch ideaal van universele transparantie en begrip – echter geen plaats. Wat hier gesproken wordt, lijkt een bijna-Babylonische tegenhanger die het publiek zwaar op de proef stelt, niet eenvoudig voor wie de roman en dus het verhaal niet kent. Maar na een tijdje wen je aan dat kunstige neobargoens, je vergeet zelfs te lachen met het burleske karakter van de toekomsttaal waarin het hoekige Kempische substraat nogal dominant aanwezig is. Er komt een primitieve poëzie en humor aan de oppervlakte die een meer dan olijke variant is op de avantgardistische taalexperimenten waarmee Döblin -vertrouwd met het hele palet aan expressionistische, futuristische en dadaïstische poëtica’s – de metropool tot leven wekt.

De virtuele stad die net als in Döblins roman nauwelijks intimiteit toelaat en vooral in haar bedreigende uitwendigheid verschijnt, wordt in de voorstelling gerepresenteerd door een metalen constructie – een traliewerk op wieltjes – waarin de ‘overlevers’ zich pogen te beschermen door er zichzelf in op te sluiten. Al is het verschil tussen binnen en buiten niet altijd duidelijk, beschutting is hier nergens te vinden. De associatie met dierenkooien is evenmin ver weg in een wereld die duidelijk door primaire driften geregeerd wordt, door diefstal, drankzucht, moord en prostitutie. Niet toevallig zijn alle mannen en vrouwen -goed of slecht – pooiers en hoeren. De logge constructie wordt door de acteurs overigens verbouwd tot een interieur dat nauwelijks meer is dan een met dierenvellen behangen kooi. De inspannende en tijdrovende verbouwing van de scene door de acteurs zelf, die ondersteund wordt door de soundtrack van de Amerikaanse eightiesreeks Knight Rider, zet het revuekarakter van de voorstelling in de verf, net als het feit dat sommige acteurs verschillende rollen voor hun rekening nemen en een van de vrouwenrollen – de prostitué Eva – met verve door een mannelijke acteur wordt gespeeld. De voorstelling begint en eindigt bovendien met een scène waarin de acteurs het publiek aanspreken en betrekken (Biberkopf wil kroepoek verkopen, de politie houdt een razzia in de zaal om Biberkopf te zoeken) en ook dat versterkt het revuekarakter.

De voorstelling verdubbelt zo als een spiegel de duistere kosmopolitische Weimar-wereld van dubieus vertier, schijn en bedrog waarin Biberkopfhet noorden kwijtraakt. Die heeft – in tegenstelling tot Fallada’s Pinneberg – geen soulmate om hem op te vangen en op het rechte pad te houden: ook het innemende liefje Mieze is als prostituee gewassen in het troebele water van de grootstedelijke onderwereld die haar zal opslokken: ze wordt vermoord. Wat er overblijft van Biberkopf, of en hoe hij overleeft, is in de versie van sKaGeN minder duidelijk dan in het merkwaardige, enigszins pathetische slot van Döblins roman. Daarin wordt een herboren Biberkopf opgevoerd die zich bewust wordt van de noodzaak om verantwoord in het leven te staan en de eigen zwaktes niet op het noodlot te verhalen; al is ook dit einde dubbelzinnig. De makers van de voorstelling moesten sowieso zwaar snijden in het aandeel van de verteller die in Döblins roman (in tegenstelling tot Fallada’s verteller) een substantiële becommentariërende en duidende rol vervult. Wat Döblin zelf nastreefde – een reductie van het personaliserende en psychologiserende perspectief -lijkt hier gerealiseerd in een theatervorm die Döblins monumentale modernistische epos als een compacte graphic novel leest. Dat zorgt voor meer distantie dan in Percevals weemoedige enscenering van de ‘kleine man’. Maar toch werken beide opvoeringen naar een crescendo toe waarin Pinneberg (Paul Herwig) en Biberkopf (Korneel Hamers) – zwaar gehavend en ontdaan van alle zelfrespect, meer dood dan levend – door alle vervreemdende en ironiserende codes heen iets belichamen dat niet toevallig vandaag (weer) aangrijpt: het overleven van een mens, hoe precair zijn bestaan ook geworden is. De vraag ‘kleiner Mann – was nun?’ verliest daarmee weliswaar haar retorische statuut niet, maar de kracht waarmee ze in beide voorstellingen ‘geperformd’ wordt, lijkt voor een ogenblik de vertwijfeling voorbij te schieten. Einmal schafft’s jeder.

Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Ein Beitragzur Geschichte des deutschen Films. Hamburg: Rowohlt, 1958 (oorspronkelijk in het Engels versehenen in 1947)

Geert Mak: In Europa. Reizen door de twintigste eeuw. Amsterdam/Antwerpen: Atlas, 2004