ETC Op twee dagen tijd zag ik je in twee zeer uiteenlopende voorstellingen aan het werk – Dogheart, een samenwerking met Jonathan Burrows, en En atendant van Rosas. Eerder dit najaar zag ik je optreden in Giant City, een creatie van Mette Ingvartsen. Kan je me meer vertellen over dit pendelen tussen verschillende choreografische modellen en danspraktijken?

Chrysa Parkinson In Wenen, waar je deze voorstellingen zag, was ik overdag aan het repeteren met Jonathan en ’s avonds trad ik op met Rosas. En op mijn laatste avond daar deden we Dogheart. Ik vind het fijn om zo te werken. Het doet me denken aan mijn tijd in New York, waar ik gestudeerd en gewerkt heb. Daar werkte ik altijd met veel verschillende mensen samen omdat dit de enige manier was om genoeg podiumervaring op te doen. Ik heb lang gedacht dat ik uiteindelijk voor slechts één persoon in het kader van een gezelschap zou werken. Maar gaandeweg raakte ik eraan gewend om te switchen tussen verschillende projecten. Want dat was de realiteit. Veelzijdigheid is een kwaliteit die ik ben gaan waarderen. Maar met zoo (het gezelschap van Thomas Hauert, nvdr) toerden we op een gegeven moment te veel om daar nog recht aan te kunnen doen. Pas dit jaar ben ik gestopt bij zoo. Nu kan ik weer andere dingen doen.

Ik kan me weer toespitsen op veelzijdigheid omdat ik niet meer ondergedompeld ben in één specifieke methode. Zo word ik me weer bewuster van mijn eigen praktijken, vaardigheden en technieken. Wanneer ik pendel tussen verschillende methodes, komt mijn eigen benadering van dans meer bloot te liggen. Ik kan objectiever in kaart brengen wat mijn zwakke punten zijn, of waarmee ik verder kan werken. Vaardigheden opstapelen is een rijke ervaring.

ETC Ben je door dit switchen tussen methodes en esthetieken gekomen tot jouw ideeën over een ‘praktijk’ voor je werk als danser?

CP Ik begon het woord ‘praktijk’ te gebruiken om te kunnen identificeren wat ik doe: het rangschikken van informatie en het onderhouden van bepaalde vaardigheden, terwijl ik andere even in de koelkast stop. Zo heb ik altijd gewerkt. Ik ben dat ‘praktijk’ gaan noemen omdat het me een geschikt containerbegrip leek. Het is het opstellen van een soort chronologie… Je krijgt een vaardigheid onder de knie en je vindt die telkens terug in andere situaties.

Je hebt gedurende je carrière de gelegenheid gehad om met een brede waaier aan choreografen samen te werken, maar je bent ook betrokken geweest bij de praktijk van een heleboel verschillende dansers. Hoe werken dansers samen?

CP Toen ik in New York was volgde ik de hele tijd lessen. Daar keek ik van dichtbij naar andere mensen die dansten. Je volgt les met mensen en je staat samen met iemand aan de barre en je voelt hoe hij werkt en je ziet wat hij doet… Zo kwamen technische ervaring en smaak bij elkaar. Ik keek naar mensen en probeerde erachter te komen wat hen beviel van hetgeen ze aan het doen waren, en wat mij beviel, en dan nam ik soms iets van hen over. Ik kon op zoek zijn naar een bepaalde lyriek, of een zekere droogheid. Er waren zeker ook technische dingen. Neem nu Jeremy Nelson. Hij was geluidloos. Hij sprong en er volgde geen plof. Dat was pure fysiek.

Die ervaring in New York was erg bijzonder omdat er zoveel mensen waren die les namen, en ze werkten allemaal met verschillende stijlen en technieken – Cunningham, Graham, Mark Morris, contactimproviseerders, jazzdansers, balletdansers: ze zaten allemaal in dezelfde les.

Het was toen in de mode om balletlessen te nemen. Ondanks hun verschillende achtergronden probeerden ze allemaal dezelfde stap te zetten. Zo stonden me een heleboel verschillende bronnen ter beschikking waaruit ik naar believen kon putten. Alles wat me nieuwsgierig maakte of boeide, nam ik over.

Ik heb met Tere O’Connor gewerkt omdat ik hield van zijn manier van dansen, van de manier waarop hij bewoog. Dat geldt ook voor Jennifer Monson. Ik wist toen niet eens dat ze ook goede choreografen waren. Tere had zo’n negentiende-eeuwse elegantie, een mengeling van romantiek en melancholie, die tegelijkertijd ook grappig was. Met sexy rommelige randjes eraan. Monson had iets anachronistisch. Ik kon haar stilistisch noch periodiek plaatsen – ze bewoog tussen klassieke vorm en gepassioneerd toeval.

Jodi Melnick, met wie ik danste voor Irène Hultman, had de kwaliteit van spontaniteit. Alles wat ze deed zag er geïmproviseerd uit, maar ze was altijd op het juiste moment op de juiste plaats. Ze kon ook alles exact herhalen. Ik kon niet achterhalen hoe ze dat nu precies deed.

Docenten, choreografen en dansers, ze ‘imiteren’ allemaal. Het interessante is dat ik weet dat ik nooit in staat zal zijn om de dingen die me bevallen van andere mensen op een consistente manier uit te voeren. Maar mijn nieuwsgierigheid of verlangen daarnaar beïnvloedt me de hele tijd – zowel op het vlak van performen en repeteren als op het vlak van doceren en adviseren. Er is veel onuitgesproken empathische imitatie. Die imitatie is een leerinstrument, maar heeft ook gevolgen voor fysieke ervaring en culturele identiteit.

ETC Hoe heb je gespeeld met je identiteit als performer binnen de verschillende structuren waarvan je deel hebt uitgemaakt?

CP Wat mij onder meer interesseert is de manier waarop concrete vaardigheden die ik al dan niet bewust aanspreek de perceptie van identiteit kunnen beïnvloeden. Ik weet wanneer ik het juiste ritme te pakken heb of niet, wanneer ik op een bepaalde manier moet aftellen, of niet… Fysieke basispraktijken zijn van waarde in het werk van verschillende mensen.

Dan zijn er de meer efemere kwaliteiten zoals identiteit, aandacht en concentratie, die vaak het bijproduct zijn van reële fysieke vaardigheden. Een van de interessante dingen aan danser zijn is dat je enerzijds een ambachtsman bent, maar anderzijds ook een perceptie produceert die de mechanieken van wat je effectief aan het doen bent overstijgt. Je produceert een perceptie van choreografie die voor choreografen, voor publieken en voor andere dansers tastbaar, boeiend en vreemd kan zijn en leuk om over te praten, maar die ook gezien kan worden als secundair, een bijproduct van een reëel bewegen.

Hoe meer ik nadenk over praktijk, hoe nieuwsgieriger ik word naar de ambachtelijke kant van dit werk, de haast technische activiteit. Het ‘hoe’, zeg maar: hoe moet je daar komen; hoe moet je dat doen; hoe moet je iets retroactief maken; hoe moet je iets op een andere soort muziek uitvoeren; hoe moet je unisono met iemand bewegen; hoe moet je met iemand improviseren; hoe moet je omgaan met een bepaalde vorm van contact of van fysieke aanraking? Telkens je omgaat met fysiek materiaal, met voedsel of hout of papier of het lichaam, dan doe je er iets mee. Zo produceer je ook een heleboel andere activiteiten. Maar de essentiële basisactiviteiten zijn op zich al erg productief en bepalend.

Dat besef ik vooral wanneer ik betrokken ben bij het werk van veel verschillende mensen. Er lopen een heleboel fysieke draden door hen heen. Het is erg opwindend om in deze uiteenlopende omgevingen actief te zijn en er zelf ook nog te zijn… Om aan het werk te zijn met mechanieken die gelijkaardig kunnen zijn of waar ik een rode draad in kan zien, maar waarbij de context telkens zo anders is dat die een andere set van percepties en relaties produceert, en een generositeit van perceptie die voortvloeit uit eenvoudige basisvaardigheden en -technieken.

ETC Hoe gebruik je identiteit en perceptie om je dans te structureren en te benaderen; en omgekeerd, hoe structureren jouw bewegingsmateriaal en jouw benadering van dans je identiteit?

CP Verschillende danstechnieken en verschillende danskunstenaars prikkelen je om dingen anders te zien en te ervaren; ze verfijnen en ontwikkelen je zintuigen. De mensen waarmee ik werk zullen mijn perceptie van dingen veranderen. Ze zullen bijvoorbeeld mijn ervaring van kracht of snelheid veranderen door de manier waarop ze werken. Of de structuur van een choreografie kan me tijd anders doen ervaren. Mijn percepties veranderen, alsmede mijn ervaring van mezelf of mijn verantwoordelijkheden, van hetgeen ik in staat ben te veranderen. En daarmee is ook de manier veranderd waarop ik verwacht waargenomen te worden door andere mensen.

Ik denk dat ik het idee van het structureren van identiteit een beetje ironisch gebruikte. Ik geloof niet echt dat ik daar controle over heb. Ik denk dat structuur uit me ontspringt zoals een spinnenweb of een slakkenhuis. De vorm van alles wat ik creëer is zo vergankelijk en chaotisch… Omdat ik niet kan controleren hoe andere mensen me zien, kan ik slechts mijn eigen percepties verfijnen en uitbreiden zodat de perceptie op zich misschien communiceerbaar wordt. Of dat hoop ik toch. Want dat is wat we proberen doen met een performance.

Ik denk dus dat er een soort tweerichtingsverkeer van informatie is. De ene baan loopt van perceptie naar identiteit, daarnaast is er een soort externe perceptie van identiteit waar je soms iets van kunt leren. Mensen zullen zeggen dat iets er mooi uitzag, terwijl jij dacht dat het er tragisch uitzag. Via de perceptie van anderen krijg je informatie. Perceptie en identiteit zitten in een loop, maar nogmaals, identiteit op zich kan je moeilijk volledig controleren. Je kunt er gevoelig voor zijn, maar je kunt er niet echt iets aan doen.

Perceptie is een vaardigheid en je moet proberen om er steeds beter in te worden. Daarbij horen ook de percepties van anderen.

Daarom is dans van oudsher zo in de ban van lessen en docenten. De subjectieve ervaring is zo sterk is dat je het oog van een buitenstaander nodig hebt om je te helpen preciezer te zijn. Er zijn zoveel innerlijke invloeden en persoonlijke referenties in het spel die je zelf soms anders ervaart dan hoe ze er daadwerkelijk uitzien. Ik maak dan ook gebruik van wat andere dansers en choreografen tegen me zeggen. Soms ook van wat mensen uit het publiek zeggen, maar meestal vormen collega’s een bron van informatie.

ETC De idee van een ‘praktijk’ giet jij graag in een materiële vorm. Hoe help je anderen om op dagelijkse basis hetgeen jij ‘PPP’s’ (persoonlijke performance-praktijken) hebt genoemd te creëren en te documenteren? Hoe ga je dingen coderen of instrumenten ontwikkelen om aandacht te trekken, te geven ofte krijgen?

CP De term ‘PPP’ was een grapje dat is blijven hangen… Toen ik in Montpellier aan het werken was aan 6M1L (Six Months One Location was een project geïnitieerd door Xavier Le Roy en Bojana Cvejic waarbij verschillende choreografen en performers samenwerkten in socio-economische omstandigheden die afweken van de gangbare nomadische werk- en levenswijze binnen de dans- en performancewereld, nvdr) interviewden we elkaar, we ontwikkelden een eco-systeem dat fungeerde als een gedeelde kunstpraktijk waaruit we metaforen of uitspraken puurden en waarin we fysieke partituren vonden die verband hielden met iedere persoon. Zo kwamen we tot een sequens van partituren die we dagelijks aanpasten door ze te benaderen vanuit het perspectief van een voorstelling -we gingen na wat zou ‘werken’ in het kader van een voorstelling.

Wanneer het echter gaat over de ontwikkeling van een dagelijkse praktijk voor mensen, dan heb ik nog geen manier gevonden die altijd en overal zin heeft. Het identificeren van grotere praktijken samen met andere mensen is meer systematisch ontwikkeld. Het praten met mensen, het beschouwen van een interview als een gesprek dat je moet overdoen, want dan komen er dingen op tafel. Tijdens het interview stuiten we op de dingen die iemand doet, en die mengen we dan, we isoleren ze, we bieden er weerstand aan, we luisteren ernaar, terwijl sommige mensen eerder een grote behoefte aan privacy hebben… Zo proberen we erachter te komen hoe iemand tot dingen komt. We ontdekken perceptuele trucs en gewoontes, spelletjes die iemand speelt om inspiratie op te doen, zijn of haar technieken.

Tegelijkertijd denk ik dat het concept praktijk’ constant in verandering is. Zodra je informatie fixeert in een object, een tekst of een statement, wordt ze meteen onvolledig omdat je percepties steeds veranderen en je dus steeds nieuwe informatie krijgt. Er is geen enkel statement dat zal bepalen wat je doet.

ETC Je zei me dat je wilde praten over je samenwerking met Deborah Hay…

CP Ik denk dat ik dat zei omdat ze erg belangrijk voor me is geweest. Ze bevestigde me, ze gaf me de tools om performen te beschouwen als een praktijk en als iets dat ik kan DOEN.

Deborah micromanagede concepten, zodat performen een reeks van min of meer opeenvolgende fysieke ervaringen werd, maar dan op een atomische schaal; minuscule aanwassen van gedachtes en gewaarwordingen. Die schaal van oneindig kleine tijd-ruimte-ervaringen maakte de fysieke ervaring van een voorstelling van moment tot moment veel toegankelijker.

Soms krijg ik grote ideeën en is het moeilijk om ze fysiek bij te benen. Deborah daarentegen is gewoon erg praktisch ingesteld. Door mijn samenwerking met haar heb ik beseft dat sommige ideeën alleen maar fysiek uitgedrukt kunnen worden. Intellectueel gezien vallen sommige ideeën uit elkaar, of zijn ze een beetje kruimelig en sliertig, maar fysiek zijn ze erg sterk. Die fysieke ervaringen zijn opwindend, en ze werken bevestigend ten aanzien van beweging en je identiteit als performer. Er is iets dat je kunt communiceren door op een podium te bewegen terwijl er mensen aan het kijken zijn, en je kunt dat beter daar doen dan waar dan ook.

ETC Wat zijn je doelen als docent?

CP Zoals alle andere dingen zijn ook mijn doelen als docent aan verandering onderhevig. Ze staan in wisselwerking met de informatie die ik van mijn studenten krijg. Op een bepaald moment leek het me belangrijk om meer retoriek in het leslokaal te krijgen. Meer gepraat, meer talige articulatie van wat mensen aan het doen zijn en waaraan ze denken terwijl ze het aan het doen zijn.

De laatste tijd ben ik vooral bezig met vaardigheid. Ik wil mensen aanmoedigen om fysiek vaardiger te worden. Ik ben ook opnieuw wat meer bezig met geschreven en scenisch materiaal. Ik ben weer nieuwsgieriger naar hoe je je op een precieze manier kunt verhouden tot vorm zonder de spontaniteit en het immense verbeeldingspotentieel van lichamelijkheid te verliezen. Mijn doel is precisie en precisie betekent voor mij verbale, fysieke en esthetische articulatie. Ik ben altijd bezig met uit te dokteren hoe je daar dichter bij kunt komen.

ETC Hoe ben je erin geslaagd om falen, verbeelding en generositeit te integreren in wat je doet, in je leerproces als kunstenaar? Je hebt statements geschreven waarin je ideeën van geduld suggereert ‘om zorgvuldige afwegingen toe te staan, zodat imperfecties bepalend kunnen zijn en er toegegeven kan worden aan afleidingen’.

CP Sommige mislukkingen zijn interessanter dan we denken. Afleiding is een gigantische hulpbron. Maar je moet voorzichtig zijn met die dingen. Het zijn ook verraderlijke materialen.

Ik denk dat er een constante onderhandeling plaatsvindt tussen mislukking en precisie. Als danser ben je vaak bezig met externe vormen. Zelfs wanneer je met improvisatie werkt, is er de stem van iemand anders in het geding. Er is sprake van coördinatie met de andere mensen die betrokken zijn. Er worden compromissen gesloten, want we moeten omgaan met onze fysieke beperkingen. Niet iedereen kan alles. Soms moet je gewoon accepteren dat je ergens niet zo goed in bent. Maar wanneer je deel uitmaakt van een creatie, maak je deel uit van iets dat groter is dan jijzelf. Je capaciteiten zijn jouw verantwoordelijkheid, maar er is maar zoveel dat je kunt doen. Je kunt niet in alles uitblinken. Dansers worden constant geconfronteerd met hun fysieke fragiliteiten, mentale zwakheden, en een deel van je werk bestaat eruit met die zwaktes om te gaan.

Ik kan erg perfectionistisch zijn in het toewerken naar vormen. En ik heb het gevoel dat ik altijd in de richting van vormen aan het werken ben. Want er is sprake van een esthetiek en er is een manier van zijn die voorafgaat aan mijn betrokkenheid. Ik moet mijn perfectionisme temperen vanuit het besef dat dingen onaf zijn, dat mijn werk nog niet gedaan is en dat ik het niet altijd weet. Misschien vraagt iemand me om iets te doen omdat hij juist die zwakheid wil zien, ik heb daar geen controle over.

Ik denk dat het ook te maken heeft met een experimentele vorm van theater waarin je altijd iets aan het proberen bent dat wel of niet werkt, en dat maakt het juist zo leuk.

ETC Waarom ben je er zo tegen gekant om geïdentificeerd te worden met producten?

CP Ik denk dat ik daar nu relaxter mee omga dan enkele jaren geleden.

ETC Heeft dat te maken met het verlangen naar een groter kader waarin een danser als dusdanig geïdentificeerd kan worden?

CP Wanneer ik met andere mensen aan het praten ben vind ik het vaak moeilijk om te horen dat ze me identificeren met één specifiek ding. Mensen praten dan niet zo openlijk met me, omdat ze me als een onderdeel van iets beschouwen. In werkelijkheid heeft dit vooral te maken met een hokjesdenken binnen de danswereld zelf.

Mensen zijn verbaasd dat ik met Rosas samenwerk, of ze staan ervan te kijken dat ik met Mette aan de slag ga. Ze hebben het gevoel dat ik ‘dit’ ben, en niet iets anders. Ik hou ervan om de grenzen te doorkruisen binnen één niche van de markt of binnen één filosofisch plateau. Dat heeft te maken met het gevoel dat je zoveel verschillende complexe dingen kunt belichamen en dat die uit zoveel verschillende richtingen kunnen komen. Lichamelijkheid heeft een enorm expressiepotentieel en dat zou niet beknot mogen worden. Ik wil alleszins niet beperkt worden tot één sociale groep of één artistieke bedoeling of één filosofische stroming of één esthetische bron. Ik hou ervan om doorheen verschillende dingen te bewegen.

Een product houdt direct verband met een industrie, en industrie is altijd op de een of andere manier gecorrumpeerd. Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten. Er is iets aan een persoon dat me interesseert, aan de manier waarop hij denkt of beweegt, aan zijn relaties met andere mensen, en dat is veel complexer dan wat hij op de markt representeert. Of zelfs het product…

In de voorstelling die ik met Rosas maakte leerde ik vaardigheden die nieuw voor me waren. Ik weet niet of ik ze zonder meer kan transponeren naar andere situaties. Het stuk heeft nogal wat tentakels en zal waarschijnlijk nog vaak opgevoerd worden. Ik zal er dus nog wel enige tijd mee geïdentificeerd worden. Terwijl het stuk dat ik enkele jaren geleden met Jennifer Monson maakte. The Glint, erg weinig opgevoerd is geweest. Maar wat ik eraan overhield maakt nog steeds deel uit van wat ik doceer en wat ik praktiseer. Dus ik word niet automatisch met The Glint geïdentificeerd, maar het is wel nog steeds iets waaraan ik werk. Die voorstelling heeft een ongelooflijke invloed gehad…

Het product valt niet per se samen met de voorstelling; het productieve gedeelte bestaat uit alle bijproducten, alle vaardigheden die ontwikkelt terwijl je met die persoon aan die voorstelling werkt.

ETC Het is me opgevallen dat je jezelf een heleboel vragen stelt. Gebruik je die als een strategie om te verhelderen watje aan het doen bent? Maar hoe verhoudt die strategie zich tot de vaardigheid van verfijnen, tot het dóén van dingen?

CP Het probleem van dans is dat je uiteindelijk het concrete materiaal moet verkrijgen. De reële dimensie van dansen raakt vaak ondergesneeuwd door een heleboel theorieën, gepraat en geanalyseer, maar tegelijkertijd denk ik ook dat dat nodig is. Ik weet niet of vragen stellen werkelijk het probleem is. Ik denk dat het probleem eerder schuilt in genoegen nemen met antwoorden, metaforen of analyses. Er is fundamenteel niets mis met vragen stellen. Maar het moeten wel verdomd goede vragen zijn.

De vragen die ik mezelf stel met betrekking tot beweging helpen me vooruit: Waarom kan ik dit niet doen? Wat is er aan de hand? Waar gaat het mis? Van daaruit kan ik beginnen werken. De reden dat je jezelf een vraag stelt is omdat ze je helpt bij het uitdokteren van de manier waarop je iets moet doen. Maar ze weerhoudt je er niet van om het te doen. Erover praten, schrijven en nadenken is leuk. Het is zoals roddelen. Het brengt een heleboel leuke dingen naar boven, maar uiteindelijk wil je niet dat die dingen in de weg komen te staan van je praktijk.

ETC Hoe heb je de bestaande normen met bijbehorende principes herdacht, of jouw principes aangepast aan de bestaande normen zoals die van kracht zijn in de verschillende sectoren van de danswereld waarin je tot nog toe werkzaam was?

CP Als jonge danser was ik erg geïnteresseerd in het belichamen van vormen, stijlen of technieken. Toen ik begon te werken met choreografen die hun eigen vormen probeerden te vinden, maakte ik deel uit van hun zoektocht. Mijn begrip van de bestaande vormen begon deel uit te maken van een esthetiek die we samen trachtten te ontwikkelen.

Met Tere (O’Connor; nvdr) was dat erg duidelijk. Onze klassieke scholingen in ballet en Graham-techniek en onze achtergrond in theater en beeldende kunst zaten vervat in zijn zoektocht naar een andere manier van gebruik van vormen. Ik werd zo minder bekommerd om wat de bestaande vormen hadden betekend en meer om hoe we ze zouden kunnen inzetten of hoe ik ze zou kunnen gebruiken om mijn ervaring dan wel onze collectieve ervaring van cultuur, mode en politiek te communiceren. Dus ik evolueerde, van het aanpassen van mezelf aan bestaande vormen en daar hard aan werken, tot: ‘Nee, nu bestaan deze vormen in een andere vorm en in een andere esthetiek, en worden ze anders gerepresenteerd. En ik ervaar ze anders en ik ondersteun wat ze in dit werk representeren.’

Het klinkt erg simplistisch, maar ik zou zeggen dat Tere ballet en klassieke cultuur op een ironische manier gebruikte, terwijl ik ze erg serieus zou hebben genomen. Toen ik mezelf in een ironische verhouding tot dat materiaal geplaatst zag, had ik het gevoel dat ik achter deze ironische representatie van het materiaal kon staan. Ja, het is stom, grappig of vreemd en het verwijst naar iets in onze cultuur dat verondersteld wordt goed te zijn, maar het draagt tegelijkertijd toch ook een gebrekkige logica in zich.

Een ander kras voorbeeld daarvan is Mårten Spångbergs Goldberg Variations -Powered by Emotion. Veel mensen waren kwaad op hem. Ze dachten dat hij Steve Paxton belachelijk maakte. Maar die vond het juist goed. Dat was het punt waarop Spångberg echt gek werd op dat werk. De voorstelling was een gepassioneerde mislukking om in een vorm te passen. ‘Ik kan dit niet doen en al dat onvermogen maakt inherent deel uit van de voorstelling.’ Dat is niet zomaar narcistisch. Er schuilt een morbide lieflijkheid in dat tekort doen aan iets waarvan je houdt.

Je plaatst jezelf in onmogelijke situaties en maakt ze op de een of andere manier toch mogelijk door de manier waarop je ze waarneemt en je jezelf erin ziet. Ik heb ook vaak gedacht ‘Hier ben ik niet goed genoeg in, ik krijg dit niet voor elkaar.’ Maar ik moet mezelf trainen om het toch te doen, en dat is niet alleen bij ballet zo. Ook bij Thomas Hauert waren er een heleboel dingen die buiten mijn bereik lagen: zingen, fysieke coördinaties waarop we werkten, ruimtelijke percepties,…

Heb je jezelf in New York op een andere manier creatief ontwikkeld dan in Europa?

CP Een van de verschillen tussen New York en Europa is voor mij dat in Europa mijn technisch onderwijs onderdeel werd van het maakproces van voorstellingen. Met zoo trainden we onszelf om het stuk dat we gepland hadden effectief te kunnen opvoeren. Dat is een veel nauwere loop wanneer het gaat over het ontdekken van hoe je moet bewegen. En dat maakte de relatie tussen wat ik aan het leren was en wat ik aan het opvoeren was veel directer, terwijl die in New York indirecter en selectiever was. In New York kon ik met Tere aan het werk zijn terwijl ik Susan Klein-techniek aan het leren was.

Tere had geen filosofische belangstelling voor anatomie. Hij gaf er niks om, hoe het lichaam precies in elkaar zat. De container die ik met informatie aan het vullen was stond los van wat ik deed in de studio. Maar ik nam hem er wel mee naartoe. Ik rangschikte informatie en besliste wat ik zou leren en met wie, met wie ik in dialoog wilde treden, los van wat ik aan het doen was als performer. Dat betekende dat ik me erg bewust was van mijn keuzes. Soms moest ik een andere piste kiezen. Tere zei dan bijvoorbeeld dat iets er niet goed uitzag, dat het te anatomisch was, en dat hij dat niet wilde. Irene Hultman drukte dan weer praktisch alles uit in anatomische termen. Ze was verbazingwekkend helder, uitdagend en creatief in die taal.

De uitwisseling van informatie gebeurde dus met een extreme variatie, en in Europa condenseerde alles enorm. Misschien kwam er meer terecht in mijn doceerpraktijk. Het stelen van andere mensen zoals ik dat in New York had gedaan was veel gevarieerder. Het was erg vluchtig, maar het had wel een grote impact.

Bij zoo consolideerde mijn focus. Ik werkte per dag ook veel langer aan één ding – een werkdag van acht uur stond gelijk aan één bewegingstaak. We werkten ongeveer zes maanden aan een stuk. De impact van de andere performers in dat werk was intens en onontkoombaar. Ik denk dat dat goed voor me was. Verhelderend, en het maakte me ook nederig. In een dergelijke situatie is leren onvermijdelijk; je wordt iedere dag geconfronteerd met je beperkingen, en leren is niet altijd iets dat je kunt orchestreren. Je maakt deel uit van een industrie, van een groep, je krijgt de vaardigheden onder de knie of niet, en het is erg duidelijk wanneer dat niet het geval is. Je beïnvloedt het stuk al naargelang de vaardigheden die je ontwikkelt, in die situatie, tijdens die maanden van het werkproces.

Wanneer ik samenwerk met kunstenaars die sneller moeten creëren, zoals dat in New York het geval was, of dit jaar met Mette Ingvartsen, en wanneer de mensen in de groep elkaar minder goed kennen, dan werkt de choreograaf vaak met om het even welke materialen die hem of haar van meet af aan ter beschikking staan. Dat kan evengoed bevredigend en opwindend zijn. Het is zoals een maaltijd maken van andermans kliekjes.

ETC Denk je dat je al die invloeden in je eigen methode hebt opgenomen, of denk je dat je al deze instrumenten aanleert en ze dan al naargelang de context inzet? Hoe pas je jouw praktijk aan aan degene waarin je je bevindt?

CP Iets dat erg belangrijk voor me is en me steeds duidelijker is geworden, is het feit dat werken als danser gaat over voorstellingen maken en optreden. Het gaat niet over een identiteit structureren, of een carrière, of een leerproces. Dat zijn slechts dingen die kunnen gebeuren.

Aan stukken werken en een voorstelling maken draagt veel compromissen in zich. Je moet gebruikmaken van intelligentie, gevoeligheid en intuïtie. Je moet je kunnen inleven in esthetieken en ideeën die misschien niet de jouwe zijn. Ik denk dat de sprong van belichaamde intuïtie naar iets dat jij misschien niet hebt gekozen echt een bijzondere vaardigheid en vorm van inleving is die dansers hebben. Het is erg opwindend om iets te doen waarvan je voelt dat het werkt. Je gooit jezelf in iets en plots krijgt het vorm. Je hebt jezelf er volledig ingestopt en dat genereert een structuur rondom jou. Iemand selecteert, ordent dingen, en je voelt dat de logica ervan je eigen intuïtie beïnvloedt ten aanzien van de voorstelling waar je met die persoon of groep van personen ingesprongen bent.

Dat ontbreekt volgens mij wel eens in de discussie over danser zijn: hoeveel empathie het beroep vereist jegens een groep en een choreografische bedoeling. Misschien dat het vroeger niet anders was, maar nu krijg ik de indruk dat mensen vooral denken: ‘Wat ben ik hier aan het doen, wat houd ik hieraan over, wat leer ik ervan, wat kan ik meenemen, wat ben ik in mezelf aan het ontwikkelen?’ Maar een voorstelling maken kan je volledig op het verkeerde spoor brengen van wat je dacht dat je als individuele kunstenaar aan het opbouwen was. Je zit in een voorstelling en opeens wordt er een beroep gedaan op vaardigheden waarvan je niet wist dat je ze had of waarvan je dacht dat je ze niet nodig ging hebben. Kunnen werken met wat een situatie vereist kan een rijke, tastbare ervaring zijn die andere wegen voor je opent. Maar soms betekent het ook dat je wat je denkt dat je wilt even in de koelkast moet steken. ©

De tekst verscheen oorspronkelijk in Movement Research Performance Journal #37, september 2010.

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

Art Practice as Eco System

QUESTIONNAIRE

This questionnaire is designed to provide a sense-based guide for identifying your current art practice – it is meant to document a specific time. It can be answered repeatedly in order to notice changes in how you use your senses and changes in how you relate to your environment. These changes, in combination with your attention to your current situation can act as a guide for creating (and evolving) an art practice that precisely embodies your interests.

When I ask about senses I mean any kind of sense, including sense of justice, proportion, humor, smell, vision, taste, history, hearing, language, kinesthesia, proprioception or any other thing you have a sense for. Having a sense for something means that you perceive it, either subtly or intensely.

By ‘by-products’ I mean the things that happen because of work, but are not your first intention. For example: travel is a by-product for me. I only travel because of work. If it weren’t for work I would stay home.

Some guidelines:

• Answer the questionnaire in relation to your immediate situation.

• Answer subjectively and precisely.

• If you don’t understand a question, answer what you think it means.

1 What senses do you use the most?

2 Which senses guide you the most reliably towards your actual interests?

3 What senses are unreliable or guide you into unsustainable activities?

4 How do you refine or develop your senses?

5 What are the by-products of your work?

6 What by-products do you think are garbage, or toxic, or wasted?

7 How does your work environment relate to the environment you live in? Does it depend on, challenge, survive despite, steal from, or symbiotically support the political, social, and/or physical environment you live in?

8 Describe the environment your senses create.

9 Describe the form your body would take if your senses were to determine your form.

10 What senses would you like to develop?

Chryso Parkinson