I

Prima le parole. Daar is wel reden toe. Want ook al denken we bij opera onmiddellijk aan muziek, toch wordt het gangbare reflecteren, spreken en schrijven daarover in hoofdzaak bepaald door extramuzikale factoren. Een opera – en wel zeker een ’toneelopera’ – is toch in de eerste plaats ‘het verhaal ’, niet? Oedipus rex is dus niet zozeer een opera van Igor Stravinski waarin deze zich met harmonische clichés en achttiende-eeuwse formalismen een apollinisch aura toekent. Het is bovenal een ‘kristalheldere’ versie van Sofokles’ übertragedie, waarin de titelheld zichzelf tot een uitzichtloos bestaan buiten de (psychologische) stadsmuur veroordeelt. Ambroise Thomas’ Hamlet is geen opera waarin vocale melismen een nieuwerwetse retorica ontvouwen, maar een zogenaamd ‘schandelijke’ adaptatie van Shakespeares meesterwerk. Minder is Alban Bergs Wozzeck een muzikaal experiment inzake symfonische schriftuur of variatietechnieken, dan een ‘doeltreffende’ verklanking van Büchners proto-expressionistische toneelflarden.

Dat we niet naar opera luisteren alsof het een in essentie muzikaal genre is, is begrijpelijk. Opera is een complex gecodeerde podiumkunst, waarbij het louter ‘muzikale’ te concurreren heeft met het ’tekstuele’ (maar evengoed, sinds de geboekte ontwikkelingen inzake enscenering, met het dramaturgisch gefundeerde ‘visuele’). Toch wordt de theatrale tweespraak tussen muziek en tekst, zo leert de muziekgeschiedenis ons, gedomineerd door de laatste. Het is geen toeval dat de verdienste van de librettist, Textdichter, poeta of poète in sommige periodes hoger ingeschat werd dan die van de componist. Omgekeerd werd een componist die zich te buiten ging aan muzikale excessen veroordeeld vanwege een te sterk ontwikkeld gevoel voor klank. Of beter: werd hem een te weinig ontwikkeld gevoel voor drama aangewreven. Ik heb het dan ook steeds bijzonder merkwaardig gevonden dat uitgerekend musicologen die historische momenten roemen waarop paal en perk werd gesteld aan muzikale excessiviteit. Onder het voorwendsel ‘naturalistischer’ of ’theatraler’ te zijn dan hun collega’s Rossini of Meyerbeer, worden operahervormers als Gluck of Wagner geprezen om hun gave muziek volledig af te stemmen op drama. Alsof muziek geen autonome logica of innerlijke theatraliteit zou bezitten die onafhankelijk van ‘het verhaal’ opereert.

Nog los van de vraag of we die beeldontwikkeling moeten betreuren, wijst ze op de problematische vergroeiing tussen operamuziek en libretto. Het courante denkbeeld dat het libretto woorden aanlevert die door de componist omgezet worden in liederen, aria’s, recitatieven, koorzang,… is een al te eenvoudige voorstelling, die het ’tekstuele’ een eersterangspositie toekent. Ze verklaart evenwel het esthetisch ongemak dat ontstaat wanneer de tekstuele vrijheid ingesnoerd wordt door de muzikale verbeelding, of wanneer muziek ten voordele van tekst opereert. Denk maar aan Casta diva, de door Maria Callas onsterfelijk gemaakte aria uit Bellini’s Norma. Omdat de oorspronkelijke tekst ergens eindigde op ‘raccolto’, en omdat de vrouwelijke uitgang ‘o’ binnen Bellini’s melodie een beroerd effect opleverde, dienden de originele verzen herschreven te worden. De woorden werden er minder treffend door, de muziek des te pakkender. Een misdaad, voorwaar.

Ondanks de enge, en derhalve onontknoopbare vervlechting tussen operamuziek enerzijds en de syntaxis en referentiële betekenis van (de woorden van) het libretto anderzijds, blijft het tekstuele kader constitutief in de valorisatie van opera. Slotsom blijft dat al te autonoom opererende operamuziek de aanmerking ontlokt ‘zelfgenoegzaam’ in klankenweelde, ‘aanmatigend’ in melodische rijkdom te zijn. Zelden daarentegen werd en wordt een operatekst verweten de muzikale ontwikkeling te bruuskeren. En dus wordt muziek in de regel gereduceerd tot een soort artistiek surplus dat tekstuele versnellingen wegvlakt, atmosferische achtergronden schept, emotionele diepgang verleent of – in het beste geval – dramaturgische duiding verschaft.

Indien operamuziek in onze beeldvorming al een dienende rol vervult, dan is dat zeker het geval met ’toneelopera’s’, waarin de canonieke status van de theatertekst de muziek op de knieën dwingt. De in traditionele opera reeds complexe tweespalt tussen woord en muziek staat er volledig in het teken van de – getransformeerde, en derhalve onzichtbare – theatertekst. Meer nog dan in traditionele opera’s wordt de muziek verondersteld te verduidelijken, te onderstrepen, te theatraliseren.

Wanneer een hedendaags componist als Philippe Boesmans (daarin gesteund door librettist Luc Bondy) zich bedient van het ijzeren toneelrepertoire, dient dan ook bijzondere aandacht uit te gaan naar het statuut van zijn muziek. Boesmans’ keuze voor canoniek teksttheater doet namelijk de vraag rijzen op welke manier zijn operamuziek zich schikt naar de in deze stukken aanwezig gestelde conflictstof.

Vooraleer we zijn muzikale strategie onder de loep nemen, is het wenselijk nog even de lucht te klaren. Bovenstaande beweert niet dat er geen raakvlak of wrijving zou bestaan tussen muziek en teksttheater. De symbiose tussen beide dimensies (de ene inhoudsloos en abstract, de andere descriptief en narratief) is misschien slechts fictief of imaginair, maar wel verbeeldingrijk of wenselijk genoeg om opera überhaupt mogelijk te maken. Opera verschilt van ‘gewone’ muziek omdat het genre dankzij zijn engagement ten opzichte van de tekst een doorkijk voorwendt naar niet-muzikale werelden. Tot zover de woorden, poi la musica.

II

Boesmans’ en Bondy’s meest recente opera is een bewerking van Witold Gombrowicz’ bekendste toneelstuk. Het vertelt een verhaal over de ontregelende kracht van anders-zijn. Kroonprins Philippe besluit te trouwen met de lelijke en verbaal onvaardige Yvonne en schoffeert daardoor (bewust) de hofhouding die zijn habitat is. Wanneer Yvonne ieders schroom en frustraties weerkaatst en een hele hofhouding in de eigen onrust laat turen, wordt een plan ontworpen om haar ‘van bovenaf’ te vermoorden. Gombrowicz’ toneelstuk geniet weliswaar een cultstatus, maar toch is Yvonne, prinses van Bourgondië geen vanzelfsprekende keuze. Het tamelijk geringe aantal opvoeringen verraadt reeds het ongerieflijke karakter ervan. Yvonne is met name een halfslachtig of hybride toneelstuk, dat zich maar met moeite op de scène laat positioneren. Het is een satire die het ontbreekt aan spot. Het is een sprookje dat verstoken is van verwondering. Een parabel zonder lering, een tragedie zonder catharsis. Een humorloze komedie op de koop toe. Wat voor opera moet daar niet uit voortkomen?

Een heel erg conventionele, zo blijkt. Bondy snoeide niet meer dan louter respectmatig in het originele toneelstuk. Boesmans componeerde een partituur die zich voortbeweegt parallel aan de theatrale handeling. Hoewel het origineel een enkele keer herschikt wordt (zoals bijvoorbeeld wanneer Innocent veel ruimte krijgt om Yvonne zijn liefde te betuigen), zijn voorts geen ingrijpende kunstgrepen ondernomen om Gombrowicz’ origineel te voorzien van een (inhoudelijke of structurele) revisie. Ook compositorisch onderschrijft Boesmans’ partituur de theatrale gang van zaken. Zijn muziek neemt, als akoestische thermometer, de emotionele en psychologische temperatuur op van de voorbijtrekkende vertelling. Daarmee volgt hij een beproefde strategie: het is de tactiek waarbij het libretto en de muziek een narratieve logica suggereren door de kijker-luisteraar een reeks situationele, psychologische en dramatische acties voor te houden. Dat mag wel vanzelfsprekend lijken, maar de naïviteit van die vaststelling is dat maar ten dele. We zijn het sinds Wagner namelijk gewend dat operamuziek eenzelfde narratief parcours doorloopt als het libretto. Vergeten we echter niet dat deze ‘doorgecomponeerde’ operatactiek ontstond in een reactie op een in het verleden zeer vruchtbaar, maar uit de mode geraakt alternatief. Tegenover de synthetische continuïteit van het Wagnermodel staat namelijk de analytische verbrokkeling van de zogenaamde ‘nummeropera’: het operamodel dat omstreeks 1600 leven ingeblazen werd door Monteverdi en vervolgens de barok (Händel), de klassiek (Mozart) en de romantiek (Weber) voorzag van een beproefde tactiek. Hoewel de nummeropera eenzelfde theatrale logica pretendeert te ontvouwen als de doorgecomponeerde opera, is haar strategie er een van deformatie. In zo’n opera wordt het drama namelijk versnipperd over afzonderlijke muzikale ‘nummers’ en komen de breukvlakken in het discours open te liggen: passages die actie genereren (recitatieven, ensembles) worden afgelost door psychologische tijdvacuüms (aria’s, koorzangen, dansen). Vooral het formalisme maakt dit model bijzonder dankbaar voor componisten die zich te buiten willen gaan aan muzikale zeggingskracht. Het hoeft niet gezegd dat uitgerekend nummeropera’s het verwijt kregen ‘weinig naturalistisch’ of ‘a-theatraal’ te zijn. En dus werd sinds Wagner deze strategie uit het operahuis getild en verbannen naar ‘inferieure’ genres als operette, musical of revue – waar ze tot op de dag van vandaag is gebleven.

Hoewel antinarratieve of intertekstuele opera-experimenten de deformatieve retorica van de nummeropera terug oppikken (in eigen contreien levert Walter Hus ons daarvan prikkelende voorbeelden; denk aan zijn recente Marollenopera, die volkse (samen)zangen koppelt aan geïmproviseerde dialogen in parlando), maken hedendaagse opera’s die een ‘verhaal’ vertellen nog steeds dankbaar gebruik van het wagneriaanse model. Dat gebeurt evenwel niet zonder risico’s. Het vergt van de componist niet enkel een scherpzinnig doorzicht in de vertelling, maar ook een enorme verbeeldingskracht om deze ook ‘logisch’ te doen voorkomen. Anders gezegd: om bij de kijker-luisteraar de indruk te wekken dat muziek en verhaal gelijke tred met elkaar houden. Ook al levert dat bijwijlen prachtige opera’s op, toch lijkt de conclusie onvermijdelijk: wanneer opera een knieval maakt voor de ontwikkeling van het verhaal, komt muziek onder het dictaat van de tekst te staan. Of is een muzikale ontsnappingspoging toch mogelijk?

III

Gombrowicz’ toneelstuk opent en sluit – veelbetekenend – met een zonsondergang. Wat zich tussen beide momenten afspeelt, lijkt van tijd verstoken. Wellicht is de zon intussen één, denkelijk zelfs meerdere keren opgegaan. Wanneer zulks gebeurt, wordt ons echter verzwegen. Het sterkt de indruk dat dit sprookje in een onafwendbare schemering speelt. Alsof de avondschemer van het einde aansluit op die van het begin. Maar ook: alsof in tussentijd niets wezenlijks gebeurde – een illusie die de defaitistische hofhouding wel genegen is. Wanneer Bondy bij aanvang van Yvonne het doek opent, laat hij koning, koningin en entourage ongegeneerd de toeschouwersruimte in staren. Hun in hoofdzaak dalende, elkaar overlappende melodielijnen corresponderen hoorbaar en graag met Gombrowicz’ suggestie dat hier een eindtijd, een finale bestemming wacht. Wellustig neerwaarts kronkelende melodieën in ogenschouw van de sterfkramp der natuur: we hebben het sinds Strauss’ Vier letzte Lieder al vaker gehoord. In zo’n sjabloon-matige muzikale signatuur zijn we bereid de tijdloosheid van Gombrowicz’ eeuwigdurende zonsondergang te horen.

Vervolgens laat Boesmans de moedeloosheid van deze aanbidding omslaan in frenetieke energie, opdat de opera nu werkelijk zou aanvangen. Wat als opmaat diende (de clichématige natuurdood) blijkt het doek geopend te hebben voor vorstelijk tumult. Het kleine, niettemin kleurrijke orkest waarvan Boesmans zich bedient, sjeest in een rotvaart doorheen het notenmateriaal. Niet zelden klitten muzikale fragmentjes aan elkaar, waarna ze in repetitieve, gedurig tuimelende loops geplaatst worden. Dit hyperviriele klankbeeld wordt pas een halt toegeroepen wanneer prins Philippe een eerste poging doet het haveloze leven bij de kraag te vatten. ‘Et c’est pourquoi…’ Let op de drie puntjes. Want tja, wist hij maar waarom. Prins Philippe hakkelt en stamelt zich uit de ontreddering, terwijl het orkest verstomt om zijn oplossing te aanhoren.

Maar voor dubio is in dit koninkrijk geen tijd. En dus neemt het springerige, vorstelijk flamboyante gewriemel opnieuw een aanvang. Boesmans’ muziek flirt en zucht (en dat vaak tezelfdertijd) tot op het ogenblik dat Yvonne ten tonele verschijnt. Te verwachten is dat haar komst een halt toeroept aan de hitsige ledigheid van het paleis. En effectief: haar muziek is van een moerasdonkere laagte. Diepe instrumenten en langzame glissando’s leggen de onpeilbare afgrond van haar personage open. Het zwijgzame schaduwbestaan van Yvonne krijgt hier een eerste muzikale gestalte: niets is omzoomd, de muzikale contouren blijven onbestemd, de donkerte duizelt.

Later, in het tweede bedrijf, krijgt Yvonne meer en andere (tekstloze) muziek toebedeeld. Wat daarbij opvalt, is dat ook deze muziek steeds verstoken blijft van een eenduidig narratieve code. Terwijl andere personages een muzikale ruggensteun krijgen, conform of juist in tegenspraak met hun emotionele conditie, hebben we als toeschouwer onafgebroken het raden naar wat Yvonne beweegt. Koning Ignace weet zich in zijn masculiene drift gesteund door opgeschroefde chromatiek. Koningin Marguerite mag zich wentelen in flemende zanglijnen en laatromantische harmonieën. Prins Philippe ten slotte kan zijn weerbarstige adolescentie uitzingen op ritmisch geprononceerde beats. Yvonne daarentegen bezit slechts onbestemde, ondefinieerbare muziek. Net als de personages op scène kunnen we maar niet in de greep komen van haar gedachten, emoties, handelingen.

Dankzij de perspectiefloze meerduidigheid van Yvonnes muziek is Boesmans in staat een bres te slaan in het schijnbaar conventionele eenrichtingsverkeer tussen muziek en tekst. Paradoxaal genoeg doet de componist zulks ook door haar ondefinieerbare muziek aan te lengen met definieerbare citaten. Welzeker de opvallendste aanhaling binnen Yvonnes muziek is het walhalla-motief uit Wagners Der Ring des Nibelungen. Met regelmaat laat Boesmans de aanhef van dit motief opduiken. Is het een muzikale vooruitblik naar een van schuld en boete verloste heile Welt, waarin elk ceremonieel protocol opgelost wordt? Of is het veeleer een wagneriaanse terugblik op een negentiende-eeuwse, romantisch-naïeve voorstelling van een probleemloze, utopische gemeenschap? Wanneer aan het slot, na de dood van Yvonne, het motief forsig aanzet, neemt het halfweg een nieuwe harmonische wending, waardoor het wegvlucht van elke epifanie. Het doorzicht in wat de onthulling van Yvonnes geheim kon zijn, blijkt aan het slot een muzikale illusie. Net als de vorstelijke personages zitten we aan het eind van de opera op de knieën voor een heilsbelofte die ons ontsnapt. Je kan het ook anders zeggen: het wagneriaanse walhalla dat we meenden te horen in Yvonnes muziek, was niet meer of minder dan onze eigen zinsbegoocheling.

In dat einde schemert overigens niet slechts de desillusie van onze zijnsvragen, maar ook de in Boesmans’ muziek voorgestelde, onafwendbaar doelloze condition humaine. Reeds werd gewezen op het repetitieve klank-tapijt dat de vorstelijke ruimte kenschetst. Het is wel toegestaan om in deze blindelings tollende, energiek roterende figuurtjes een prefiguratie te zien van wat Yvonne – in een van haar sporadische woordenkramerijen – omschrijft als ‘un sssss-cercle’. De tollende figuren gedragen zich als voorspraak van hoe Philippe haar woorden interpreteert: ‘Elle a tout compris, tout compris. Le cauchemar, le cauchemar du mouvement perpétuel! Un chat et un chien attachés au même pieu. Le chien poursuit le chat et le chat poursuit le chien. Et ça tourne, ça tourne en rond.’ In de slotmaten keert die repetitieve doelloosheid terug, hetzij achteloos. De langgerekte hoge noot waarmee de opera eindigt, wordt immers begeleid door een gestadig herhaalde figuur. Het einde van Yvonne is er dus een van dubbele ontnuchtering: niet enkel wordt de wagneriaanse loutering ons ontzegd, ook het onverstoorbare continuüm van repetitieve ledigheid wordt met Yvonnes dood geen halt toegeroepen.

IV

Dat een referentie aan Wagner effect sorteert binnen een opera van Boesmans, mag – zo weten we inmiddels – niet verbazen. Zijn muziektheatrale identiteit is zich zeer bewust van de historische positie die ze inneemt. Dat hij er – zeer onverwacht – in slaagt toch ruimte te vinden om in de vertelling een doorbraak te forceren voor het louter muzikale, is een meer dan welkome verrassing. Maar laten we niet te snel genoegen nemen met deze gedachte. Je kan namelijk stellen dat Boesmans’ tour de force maar werkzaam is bij gratie van de irrationele zwijgzaamheid van de titelheldin: net dankzij Yvonnes onbehaaglijke zwijgen, is een componist in staat haar grondeloosheid te portretteren middels (tekstloze) muziek. In dat geval plooit zijn muziek vooralsnog dubbel, waardoor ze terugvalt op de door Gombrowicz geconstrueerde vertelling. En primeert tekst nog steeds op muziek.

Maar is dat wel zo? De trappelpas die Boesmans hier maakt, is ook aanwezig in zijn overige toneelopera’s. Deze delen met Yvonne eenzelfde, ogenschijnlijk traditioneel ‘doorgecomponeerde’ structuur. Toch voorziet Boesmans ook hier momenten waarin muziek haar ambigue onzegbaarheid opeist. Het heeft er bijgevolg de schijn van dat Boesmans (al dan niet instinctief) het doorgecomponeerde model uitholt – niet vanuit een externe positie, maar wel van binnenuit.

Denk aan Boesmans’ vorige opera Julie, gebaseerd op August Strindbergs Freule Julie, een stuk dat net als Gombrowicz’ Yvonne appelleert aan de ongrijpbaarheid van de titelheldin. Ook Julie volgt geen dramaturgisch verantwoorde logica, maar laat – onder het voorwendsel ‘naturalistisch ’ te zijn – de irrationaliteit zien van wat een tragisch krantenbericht kon zijn. Strindberg heeft zijn figuren dan ook bewust ‘karakterloos’ gemaakt. ‘Als moderne karakters, levend in een overgangsperiode, hoe dan ook meer gehaast en hysterischer dan de voorgaande, heb ik mijn figuren wankelmoediger en kapotter geschilderd’, aldus de toneelschrijver. ‘Daarom zigzagt de dialoog en wordt hij in de eerste scènes voorzien van materiaal dat vervolgens verwerkt wordt, terugkomt, herhaald, uitgebreid en opgestapeld wordt, als het thema in een muziekstuk.’ Het lijkt er sterk op dat Boesmans deze laatste opmerking ter harte genomen heeft. Zijn partituur genereert weliswaar een suggestief conflictueuze spanning die eigen is aan de doorgecomponeerde opera, maar laat de muziek – vanwege het versplinterde discours van Strindberg – slechts halvelings samenvallen met het libretto: net zoals Julie en Jean aan elkaars wensdromen verzaken, voorziet de muziek in een fragmentaire aaneenschakeling van vormeloze duet-formules. Waardoor niet zozeer de indruk ontstaat dat deze claustrofobische kameropera onder voortdurende hoogspanning staat, maar wel dat ze een richtingloos traject aflegt. Ironisch genoeg is het enige moment waarop vertelling en muziek perfect op elkaar vallen, de woordenloze stormscène die de opera in tweeën splijt. Pas daar zijn codes te horen (trillers, tremolo’s, glissandi, bastonen) die we herkennen als een sluitende muzikale verklanking van een theatrale aanduiding.

In Wintermärchen (Boesmans’ operaversie van Shakespeares The Winter’s Tale) gebeurt iets omgekeerds. Deze opera grossiert in fantasierijke en effectvolle klankvlakken, die voortdurend gelijke tred houden met Shakespeares (slechts lichtjes getransformeerde) vertelling. De expressionistische wrevel die Koning Leontes begeleidt, maakt zijn alles verterende jaloezie bijzonder aannemelijk. De welhaast steeds met een temerige vioolsolo bedeelde Koningin Hermione doet geen twijfel rijzen over haar onschuld. Kamerheren krijgen barokkerige trompetten in de rug, de allegorische commentaar van Green wordt aangekondigd met een volkse accordeonmusette. Enzovoort. Toch vindt Boesmans tweemaal de ruimte om zulke rigide typeringen te doorbreken. Wel opmerkelijk is dat hij deze beide interventies reserveert voor de jeugd, gesymboliseerd door Florizel en Perdita, koningskinderen die geen enkele voeling hebben met de wrange orde van de generatie die hen voorafgaat. Enerzijds maakt hij van Perdita een (woordenloze, en dus zangloze) dansrol, die hij – in tegenstelling tot de verwachting – niet invult met haar typerende dansmuziek. Als ze al eigen muziek toebedeeld krijgt, is die maar weinig omlijnd. Je zou dus kunnen zeggen: ze bestaat niet in Boesmans’ partituur, en dat maakt haar ongrijpbaarheid opvallend reëel. Anderzijds is Florizel een rol voor een ongeschoolde operastem. Florizel wordt bij voorkeur gespeeld door een jazz- of popzanger, wiens ensemble (in de premièreproductie: Aka Moon) op een gegeven moment zelfs de kans krijgt om Boesmans partituur te doorbreken met geïmproviseerde muziek. Ook hier wordt het doorgecomponeerde. Wagneriaanse model aangetast door de onmogelijkheid een compositorische claim te leggen op personages, situaties of denkbeelden.

Ook in Boesmans’ eerste toneelopera Reigen is ons een doorbraak van muzikale autonomie vergund. Deze ‘rondedans’ van tien dialogen, waarin archetypische figuren wisselende formaties vormen, voorziet tien keer in een muzikaal ‘Zusammensein’. Afgezien van de onmiskenbaar seksuele ondertoon van deze muzikale interventies, zijn deze gevarieerde fragmenten weinig eenduidig. Tien keer interrupteert Boesmans de – door herkenbare muzikale codes en motieven genormeerde – dialoog met een van alle betekenis verstoken muzikale passage. Het zijn even verrassende als welkome momenten waarin datgene wat niet langer gezegd kan worden, in (muzikale) actie wordt omgezet. Eén keer domineert zo’n Musik vom Zusammensein zelfs een hele dialoog. Dat gebeurt in de tiende en laatste scène, waarin de graaf zich niets meer van zijn escapade met de hoer schijnt te herinneren. Omdat het moment van samenzijn reeds achter de rug is, dringt de muziek ervan zich sluimerend op aan de langzaam wakker wordende graaf. De roesachtige muziek correspondeert met de onuitgesproken schaamte, de Freudiaanse verdringing die Arthur Schnitzlers rondedans voortbeweegt.

V

Het slot van Reigen roept een passage uit Anton Tsjechovs De kersentuin bij me in herinnering. Ergens halverwege het tweede bedrijf van dat toneelstuk dringt een merkwaardig geluid de theatrale ruimte binnen. Terwijl de personages genieten van de ondergaande zon schrijft Tsjechov volgende regieaanwijzing voor: ‘Iedereen zit in gedachten verzonken. Stilte. Het enig hoorbare is het zachte gemompel van Firs. Plots klinkt uit de verte geluid, alsof het uit de hemel komt. Het geluid van een gebroken snaar, wegstervend, triest.’ De personages kijken verbluft op en trachten het vreemde geluid te duiden. Mogelijk was het een hijskabel die brak in de mijn verderop? Een vogel misschien? Een havik? Een uil? Misschien wel het sissen van een samovar? ‘Het is in elk geval beangstigend’, besluit Andrejevna, de dame des huizes.

Wat was het geluid dat Tsjechov in gedachten had? De origine, de herkomst ervan wordt niet geëxpliciteerd. Het komt ‘als uit de hemel’, heeft geen zichtbare belichaming waartoe het te herleiden is. Alsof dat niet volstaat, excelleert de klank ook in meerduidigheid. De associaties die de verschillende karakters met het geluid maken, markeren de ambiguïteit ervan. Wat in de woorden van de (volgens ons alwetende of objectieve) toneelschrijver nog moet klinken als een gesprongen snaar, wordt door geen van zijn karakters als dusdanig geïnterpreteerd.

Wat de origine of betekenis ervan ook mag zijn, Tsjechov daagt ons uit om méér te horen dan louter de akoestische realiteit. Aan het einde van het toneelstuk keert het mysterieus knappende geluid terug, net voordat klanken van zaag en bijl de vernietiging van de kersentuin illustreren. In de geknapte snaar kan bijgevolg ook het volgende gehoord worden: de afbraak van de kersentuin, de neergang van de Russische landadel, het einde van een tijdperk. Onvermijdelijk draagt de snaarklank zulke finaliteiten in zich. Hoewel de klank (voor de karakters op scène) zowel onzichtbaar als ondefinieerbaar blijft, draagt ze (voor de oplettende toeschouwer) in zich het potentieel van een symbolische diepgang (de finaliteit, het einde, het verval, de dood).

In de trilling die de snaar van Tsjechov op papier genereert, hoor ik graag het onoplosbare vraagstuk omtrent het statuut van zuiver muzikale passages binnen opera. In het geval van Boesmans: de wezenloze muziek van Yvonne, de claustrofobische soundscape van Julie, de notatieloze rebellie van Florizel en Perdita, de seksuele onbeholpenheid van het samenzijn in Reigen. Wat maakt deze (onzichtbare) muziek zo opvallend, zo constitutief? Waarom is de ondefinieerbaarheid ervan zo attractief, zo veelzijdig?

De herkomst van zulke puur muzikale passages is slechts bedrieglijk autonoom, en moet uiteraard gezocht worden in hun liaison met het theatrale. Toch blinken zulke bewegingen uit in tegenstrijdigheid. De operacomponist beweegt deze muziek zowel naar het drama toe, als van het drama weg – en dat wel tegelijkertijd. De beweging die de vermelde passages maken – nu eens ontroerbaar subtiel, dan weer genadeloos grotesk – heeft dus steeds haar eigen negatie in zich. In haar poging tegemoet te komen aan het drama, vervluchtigt de muziek in zichzelf. De muziek blijft ondanks alles onbepaald, ongedefinieerd.

Welbeschouwd kunnen we op dit punt doorsteken naar operamuziek tout court. De in opera aanwezig gestelde conflictueuze spanning ontleent haar vitaliteit en kracht juist aan haar onvermogen om zulks op een eenduidige wijze te expliciteren. De morele, intellectuele, seksuele, psychologische drama’s die een componist ten tonele voert, worden gedragen en verstevigd door muziek die een esthetische oplossing voorwendt. De essentie van het drama zinkt als het ware neer in de muziek, die hiervoor op een abstract, semantisch onbegrijpelijk niveau soelaas beidt. Anders gezegd: de onontwarbare vraagstukken die het libretto of het toneelstuk opwerpt, krijgen in hun operabewerking een hoorbare gestalte. De akoestische aanwezigheid van al datgene wat binnen het drama niet te duiden, onbespreekbaar, onoplosbaar is, wordt opgevangen door de muziek. Operamuziek biedt dus geen oplossing voor de theatrale conflicten, maar stelt de onmogelijkheid van zulke impasses in een hoorbare gestalte aanwezig. Daar waar het praktische, persoonlijke, morele, maatschappelijke, emotionele drama binnen het teksttheater als tussen de regels verborgen meegedragen wordt, is een (toneelopera in staat om deze conflictstof (op een niet-semantische, niet-mimetische wijze) hoorbaar te expliciteren, in een akoestische gestalte te veruitwendigen.

Die nog ongepolijste gedachte mag verklaren waarom repertoiretoneel zo veelvuldig een onderkomen vindt in het operagenre. Een componist die een repertoirestuk tot opera omvormt, doet immers net hetzelfde als een theatermaker die de zwijgzaamheid van traditioneel, vanuit een verhalende logica gefundeerd teksttheater expliciteert. Net als een regisseur naar mogelijkheden zoekt om het zenuwstelsel van narratief repertoiretoneel bloot te leggen, is opera in staat is om via muziek het dramatisch onderhuidse een gestalte – hoe efemeer ook – te verlenen.

Nu de irreële (lees: ontastbare, onzichtbare, onhoorbare) conflictstof van gecanoniseerd theater ingehaald is door theatertendensen die allengs ‘meer’ of‘anders’ in vraag willen stellen, lijkt opera wel de laatste haven te zijn voor repertoiretoneel. Terwijl actuele theatermakers repertoiretoneel afwijzen wanneer daar niet tegelijk (de onmogelijkheid tot) een creatieve respons tegenover gesteld mag worden, kan opera – dankzij haar muziek – onmiddellijk en wel voortdurend de onzichtbare sluimering van repertoiretoneel voor zichzelf opeisen.

Nuancering is evenwel geboden bij zo’n vaststelling. De indruk zou kunnen ontstaan dat toneelopera als schutstal voor repertoiretheater – bijgevolg en per definitie in de tegengestelde richting van actuele tendensen spoort. Het weinig prikkelende Kammertheatergeneuzel van regisseur Bondy mag die indruk in het geval van Yvonne zelfs openlijk aansterken. Maar verwar de boodschapper niet met de boodschap. Boesmans’ kunstgrepen zijn gesofisticeerd genoeg om zich te onttrekken aan stereotiepe lezingen. Bovenstaande (nog steeds ongepolijste) gedachte mag namelijk eveneens verklaren waarom operamuziek in staat is breuken te slaan in het libretto. En dat kan (of liever: zou moeten) gebeuren met dezelfde luciditeit als die waarmee actuele toneeltendensen conflictstof uitdragen en ondervragen.

Zolang operacomponisten zich bewust zijn van die macht en zolang ze creatief genoeg omspringen met die verantwoordelijkheid, hoeven we er niet om te treuren dat een integrale Tsjechov ons op theaterpodia ontzegd wordt. Wie zijn snaar wil horen knappen, kan terecht in de opera. Of die nu De kersentuin heet of niet… ©

www.demunt.be