Balcaen (afgestudeerd aan het RITCS, 2022) is zo’n steil rijzende ster, een jonge maker die meteen al met zijn afstudeerwerk (Tristis, geïnspireerd op werk van Jheronimus Bosch) in het oog springt van de theaterhuizen en kort daarna instroomt in het professionele veld. Met SCAPEGOAT (2024, bij Muziektheater Transparant) maakte Balcaen een fascinerende kijkdoos die ons binnenvoert in Dantes Inferno: in een glazen box leveren vier identiteitsloze ‘zondebokken’ zich in nylon pakken over aan de lusten en lasten van hun misdaad. Vanuit hun aanvankelijke eenzaamheid en isolatie zoeken ze elkaar op om te vechten, de liefde te bedrijven en uiteindelijk te versmelten tot één lichaam met vele monden, gretig zuigend aan de tepels van een monsterlijk moederwezen. Alles aan Balcaens prille oeuvre is (potentieel) groot: de thematieken, gegrond in de canon, de uitgesproken visuele beeldtaal, het gebruik van licht en muziek (in SCAPEGOAT: Rint Mennes) dat dramaturgisch stuttend is. Kortom: Balcaen maakt grote gebaren. Geen wonder dat de stadstheaters aan zijn mouw trekken.

Please, Open The Curtains, gemaakt bij NTGent, vormt op een interessante en coherente manier een tweeluik met SCAPEGOAT. Stond in SCAPEGOAT de wellust en de levensdrift centraal, dan maakt Balcaen met Please een tweede kijkdoos, die ons leidt naar de verstarring en de doodsdrift. De kijkdoos (naar het onderbewuste) neemt dit keer niet de vorm aan van een glazen box maar is een kader-in-een-kader. Vanuit de zaal kijken we aanvankelijk naar een frontdoek (Lukas De Ryck) waarop een liefelijk tafereeltje is geschilderd. Het is een ‘tussenlandschap’ tussen natuur en cultuur, waar hertjes en vee tussen netjes geschoren hagen kijken naar een centraal punt: een wolkenpartij waaruit een schilderij naar beneden hangt. Vaag zien we hoe een kunstenaar op de ladder het doek bewerkt. Bij nader inzien is het doek overigens zelf een schildering getekend op een muur (Zijn we in een museum? Kijken we naar een artefact van het verleden?) waardoor, kortom, wij vanuit de zaal kijken naar een toneelframe met daarin een muurschildering met daarop een schilderij met daarop…

“Alles aan Balcaens prille oeuvre is (potentieel) groot: de thematieken, gegrond in de canon, de uitgesproken visuele beeldtaal, het gebruik van licht en muziek dat dramaturgisch stuttend is.”

Links voor het doek staat een stalen buisconstructie waaraan een uier hangt en van waaruit geregeld het geklingel opklinkt van een koebel. Pas wanneer de eerste performer het voorplan betreedt, snappen we dat dit een ‘koe’ is  – maar dan geabstraheerd. We begrijpen dat omdat ook de performer zelf, net zoals in SCAPEGOAT, ontdaan is van ‘haar’ identiteit (giswerk, de figuur heeft geen gender): diens gezicht is bedekt met een vleeskleurig masker waardoor ogen en mond zich enkel in vorm aftekenen. Hier vindt een ontmenselijking/ontdierlijking plaats, een functionalisering misschien, van de ‘categorie’ mens of dier. Tegelijkertijd doet het masker iets met het gesuggereerde tijdskader. We zien de contouren van iets dat we menen te herkennen, als het ware uit een lang vervlogen tijd. Alsof de maskers ons vaagweg in herinnering brengen hoe een menselijk gelaat eruitziet, o ja, een soort bruine vlek was dat, toen. Betekent dit dat we kijken vanuit een verre (en gemechaniseerde of gedigitaliseerde) toekomst, of eerder vanuit een onbestemde, magische tijd?

De ‘boerin’ lijkt zich in ieder geval niet bewust van onze vervreemding. Onder licht geneurie gaat ze aan de slag met het melken van haar vee. Zorgzaam masseert ze de hangende uier, ritmisch laat ze de tepels de zwarte (!) melk spuiten, onder het tot vervelens toe herhaalde gitaarriedeltje dat de zaal onderdompelt in een soort veilige vertrouwdheid. Ook dit doet Balcaen efficiënt: zo vaak wordt dit gezapige deuntje achter elkaar afgespeeld dat de geruststelling op een gegeven moment omslaat in ongemak  – wat klopt er niet, wat is er op handen, dat we zo krampachtig moeten worden gesust? Hetzelfde geldt voor het vrolijke gefluit van de vogeltjes, dat op een gegeven moment een dreigende, schrille bijklank krijgt. There will be trouble in paradise. De boerin is klaar, kijkt ons even recht in de ogen met haar lege gezicht – het is grappig en griezelig tegelijk – en rijdt na een geruststellend klapje op de ‘nek’ van de ‘koe’ met de constructie weg. Licht (Dennis Diels) en geluid (Jolan Decaestecker, Mees Vervuurt) intensiveren en verkleuren, het voordoek gaat open, we kijken binnen in de onderbuik van het beest, van onszelf.

“We zien de contouren van iets dat we menen te herkennen, als het ware uit een lang vervlogen tijd. Alsof de maskers ons vaagweg in herinnering brengen hoe een menselijk gelaat eruitziet, o ja, een soort bruine vlek was dat, toen.”

Patricia De Martelaere (1957-2009) heeft prachtig geschreven over de melancholie, onder meer in Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993). Typerend voor de melancholie, zo citeert ze Freud, is een ‘vreemde gehechtheid aan het lijden’, want ‘zoals de zaken er voor de menselijke sterveling voor staan is het nu eenmaal gemakkelijker om te beslissen voor altijd ongelukkig te zijn dan om te proberen het geluk voor altijd te behouden.’ De melancholicus rouwt initieel om het verlies van iets, maar doordat hij zich op een ongezonde manier identificeert met dat verloren object, rouwt hij uiteindelijk om zichzelf.

Het landschap dat we te zien krijgen in Balcaens Please, Open The Curtains is zo’n melancholisch landschap van zelfverlies. Een doods landschap. In tegenstelling tot de warme, aarde-achtige kleuren en vormen van de ‘hel’ in SCAPEGOAT komen we hier terecht in een modernistische, strakke binnentuin, omringd door betonnen muren (Balcaen presenteerde een eerste opzet van deze hortus conclusus op het Leuvense festival Playground, in 2024). Een rechthoekige strook aarde spiegelt een rechthoekig vijvertje, in het midden een strook met helmgrasachtige planten. Zes performers (Ellen Sterckx, Pepijn Vandelanotte, Meron Verbelen, Marie-Christine Verheyen, Ferre Vuye, An Pierlé) liggen, staan of zitten bewegingloos in de tuin, gekleed in mainstream, kleurloze outfits. Allemaal dragen ze een gezichtsmasker dat hun persoonlijkheid uitwist en enkel contouren overlaat. Een deel van de realiteit is weg, ze zijn niemand en iedereen tegelijk. Ze zitten met hun rug naar het publiek en maken ook onderling geen connectie. Links achteraan, aangeblazen door een strakke (en auditief uitvergrote) wind, wappert een groene vlag. De performer die languit in de vijver op diens rug ligt staat langzaam op, beweegt zich naar de vlag toe, haalt die neer en vouwt hem op. Die knielt aan de aarden strook en begraaft de vlag.

“Hier is iets kapot, hier is iets verloren, hier wordt een droom begraven. Alles wat volgt is een bekrachtiging van dat verlies met de stroperige traagheid van de melancholicus, die vooral niet wil dat er iets wordt geheeld.”

Voilà, we zijn er. Hier is iets kapot, hier is iets verloren, hier wordt een droom begraven. Alles wat volgt is een bekrachtiging van dat verlies met de stroperige traagheid van de melancholicus, die vooral niet wil dat er iets wordt geheeld. In een trage revue zullen alle figuren (je kan ze geen personages noemen, want er is geen psychologie) zich af en aan in de ruimte begeven om iets te reinigen, iets te begraven, om te rouwen. Het blijft in het ongewisse wat er precies wordt betreurd, maar het bucolische tafereel van bij aanvang, de zwarte melk, de groene vlag en de beelden die later nog zullen herinneren aan een soort arcadische harmonie wijzen in de richting van eco-rouw. Het rouwen heeft overigens ook iets pervers, het is een vorm van zelfbevrediging, al dat verdriet – zoals wanneer een figuur in een zelfmoordsprong van een betonnen muur springt, om even later doodleuk weer vanachter een ander muurtje te verschijnen. “De melancholicus,” schrijft De Martelaere, “is degene die niet sterft voor zijn liefde of zijn geloof, maar alleen voorlopig niet.”

© Jakob Rosseel

© Jakob Rosseel

© Jakob Rosseel

© Jakob Rosseel

De vraag is natuurlijk hoe je zo’n toestand, waarin de figuren het liefst eeuwig blijven zwelgen, ook theatraal interessant houdt. In navolging van Romeo Castellucci en Gisèle Vienne is Balcaens methodiek die van het hyperrealisme: elke ademhaling wordt sonoor uitvergroot, elke beweging door licht onderstreept, sfeer is bij hem een bijna tastbaar element (ook al door het gulle gebruik van toneelrook). Maar het is niet omdat je een handeling uitvergroot of uitlicht, dat ze per definitie interessant wordt. Sommige beelden blijven ongearticuleerd, zoals wanneer een figuur zich te midden van het helmgras uitkleedt en insmeert met een olieachtig goedje – sappen en vloeibare substanties zijn overigens, in lijn met de middeleeuwse leer van de humores (die melancholie weet aan een overdaad aan zwarte gal) behoorlijk goed vertegenwoordigd. Wat dit beeld betekent en waarom een andere figuur de eerste daarna omhelst en als een geschoten hert over zijn schouder legt, blijft vaag. De grens tussen spannend en plat is flinterdun. Elke handeling krijgt door de traagheid en auditieve uitvergroting een groot belang toegekend, maar verdient het dat ook altijd? Wanneer is een beeld geladen, betekeniszwanger, en wanneer valt het over de rand van de banaliteit? Er bestaat geen toverformule voor en het is moedig dat Balcaen deze secure zoektocht aangaat. Meestal zijn de beelden die hij creëert overigens wél mokerslagen. Een figuur die kreunend een enorme galsteen bij zichzelf wegsnijdt (alweer die verwijzing naar de humores) of een figuur die zwemt in de scherven van een stukgevallen melkfles – ze laten je haren ten berge rijzen. Een ‘vrouwelijke’ figuur slaat schreeuwend een witte zak met onbestemde inhoud tegen een betonnen wand, elke inslag wordt auditief versterkt tot het gedreun van heipalen. Ze stopt en kijkt erin – is ‘het’ dood? – en gaat dan nog even door. O god, denk je plots, er zit een baby in die zak. Of een nest jonge katjes. Dit is wat de beeldtaal van Balcaen doet op zijn best: het toont niet de actie, maar laat jou in je diepste angsten (of verlangens!) kijken.

“De vraag is natuurlijk hoe je zo’n toestand, waarin de figuren het liefst eeuwig blijven zwelgen, ook theatraal interessant houdt.”

Naar het einde van de voorstelling worden de beelden explicieter (meer veruiterlijkt) en dat zwakt de ervaring van het ‘naar binnen kijken’ af. We kijken niet langer naar onszelf, maar naar de ander. Collectieve huil- en braakscènes, mateloze drankscènes met melk zijn niet langer uitvergroot door licht of geluid, maar gewoon groot gespeeld, waardoor het hyperrealisme wijkt voor grand guignol. Er is nog een verschuiving, misschien wel de enige vorm van ‘actie’ die Please, Open the Curtains bevat: net zoals in SCAPEGOAT groeien de geïsoleerde figuren gaandeweg naar elkaar toe. Waar ze initieel volledig los van elkaar bewegen en functioneren, lijken ze zich steeds sterker van elkaar bewust te worden en gaan ze elkaar dragen, elkaar voeden. Please, Open the Curtains neemt daarmee een zachte wending, weg van de doodsdrift, want rouwen, en zeker collectief rouwen, is iets anders dan melancholisch zijn – het is een helende, positieve bezigheid. Theatraal gezien neemt die demarche wel een deel van de initiële vervreemding en spanning weg: we evolueren van het individuele onderbewuste naar het collectief bewuste, van open naar gesloten beelden, die geen betekenis meer uitlokken maar die meegeven. Iemand torst een scapegoat, een dier geofferd voor ons aller zonden, en takelt het omhoog boven de begraafplaats. Volgt een kruisafneming en pietà: de ‘boerin’ praat tegen het dier, zingt ervoor. De betonnen muren worden gesloopt. Opnieuw kiest Balcaen voor een slotbeeld waarin individuele lichamen één worden. Ik begrijp het wel, Balcaen zoekt naar de silver lining, dat is zijn goed recht. Maar ik kon niet zo makkelijk terug naar het comfortabele pad van verbinding. Daarvoor had Balcaen in de drie kwartier ervoor net iets te diep gesneden.

De speeldata van deze voorstelling vind je hier.