Erwin Jans

Leestijd 4 — 7 minuten

3 x Claus

Arca RVT – Compagnie van de XXste Eeuw

Naar aanleiding van het Claus/Scribe-project van Maatschappij Discordia vorig seizoen merkte Jan Joris Lamers op dat het vreemd was dat een belangrijk toneelauteur als Hugo Claus zo weinig gespeeld werd in de Nederlanden. De eerste maanden van dit seizoen lijken die stelling enigszins te nuanceren: het Zuidelijk Toneel Eindhoven bracht een van Claus’ klassiekers, Suiker (1958); nog in Nederland regisseerde Hugo Claus zelf zijn nieuwste stuk Het schommelpaard (1988), dat hij in opdracht schreef van het pas opgerichte gezelschap Compagnie van de XXste Eeuw; ook in Vlaanderen gingen twee Clausprodukties in première: Het haar van de hond (1982) bij het RVT en Chateau Migraine (naar de in 1987 verschenen gelijknamige novelle) bij het tweede Arca-circuit. Enkele bedenkingen bij de laatste drie voorstellingen.

Het toneeloeuvre van Claus laat zich niet onder één noemer vangen. Als een Proteus nestelt de auteur zich graag in allerlei stijlen en vormen die hij naar eigen goeddunken hanteert en vermengt. De teksten van Claus laten zich kenmerken door een veelzijdige benadering van het cliché: van fijnzinnige ironie over grove satire tot groteske tragiek. Daarnaast bestaan ze (ook dat is bekend) bij de gratie van verschuivingen tussen verheven en plat, tussen subliem en banaal en ga zo maar door. Het is in die verschuivingen dat Claus zijn verwijzingen naar o.a. de antieke en christelijke mythologieën verweeft. Deze verschuivingen zijn bij uitstek textuele verschuivingen, netwerken van betekenis die pas tot hun recht komen bij een herhaalde lectuur. De vluchtigheid en de concreetheid van het medium theater lijken er op het eerste zicht niet geschikt voor, tenzij men ook in de theatrale vormgeving met tekens en betekenissen gaat schuiven. Meestal blijft men echter op de bekende en dus platgetreden wegen.

Jo Decaluwé en Jo Gevers bewerkten de novelle Chateau Migraine tot eenmanstoneel. Chateau Migraine is het verhaal van een groep Nederlandse dagjesmensen die een bezoek brengen aan Gent (met een nauwelijks verholen verwijzing naar Chambres d’amis). Dat bezoek ontaardt om allerlei redenen uiteindelijk en eindigt voor een van de personages in een hallucinante fantasmagorie. De mengeling van afstandelijke spot en meewarigheid in de novelle gaat verloren in de opvoering, die zich alleen lijkt toe te spitsen op de mogelijkheden die de tekst biedt tot karikatuur en parodie. De tekst verliest aldus zijn scherpe kantjes. De vertelling van Decaluwé wordt een soort conférence met de daarbij horende knipoogjes naar het publiek (dat zich ook als een conférencepubliek begint te gedragen). Daardoor hangt het einde van het verhaal, waar de satirische vertelling verschuift naar een nachtmerrieachtige apotheose, erbij als iets vreemds en onbegrijpelijks. Het decor en de gebruikte attributen stijgen niet uit boven hun anekdotische waarde. De verbeelding wordt er eerder door beknot dan door gestimuleerd. Niet dat Decaluwé geen goed verteller is, maar hij mispakt zich aan de tekst van Claus omdat hij de clichés herleidt tot slechts één van hun bestaansvormen.

Het haar van de hond en Het schommelpaard stellen bij hun opvoering soortgelijke problemen. Beide stukken zijn ‘bordeelstukken’ maar daar houdt iedere verdere vergelijking op. De toon is totaal verschillend. Het haar van de hond is het trieste verhaal van het hoertje Mira, de koningin van het wegcafé Mimosa op de baan Kortrijk-Gent. Voor de opbouw ervan baseerde Claus zich op de structuur van het lijdensverhaal van Christus (de veertien staties van de Kruisweg) en plaatste daarmee het realistische (thrillerachtige) gegeven in een geladen symbolische en allegorische context. In de kritiek is men het er in het algemeen over eens dat Claus met Het haar van de hond een stuk geschreven heeft met ‘goed speelbare rollen’, maar dat hij er niet in geslaagd is de twee lijdensverhalen op een dramatisch aanvaardbare manier te verbinden. Dat is blijkbaar ook het uitgangspunt van de RVT-dramaturgie geworden. Het stuk gaat over de basisgevoelens van ieder mens. De christelijke symboliek geeft daar weliswaar een extra dimensie aan maar “blijft hoe dan ook secundair”, aldus het programmaboekje. Toch is dat een gemiste kans. Men gaat te snel voorbij aan de vraag die zich opdringt bij Het haar van de hond: hoe het lijdensverhaal van een hoer ensceneren waarvoor het passieverhaal van Jezus Christus een zinnebeeld is? Het weglaten van het tweede gedeelte van de vraag is geen antwoord en leidt tot een realisme, in het acteren en in de enscenering, dat zijn kwaliteiten heeft maar dat een doel op zich wordt (een illusie van werkelijkheid) en niet langer een middel, een vorm is, die gehanteerd kan worden en waarvan men zich, indien nodig, ook kan ontdoen. Toch zijn er momenten in de voorstelling die het ‘theaterrealisme’ ombuigen. Zo krijgt de aanvankelijk louter realistisch functionerende klankband met het lawaai van voorbijrijdende auto’s, een obsessionele kwaliteit die geassocieerd wordt met de fataliteit van het zich voltrekkende gebeuren, omdat hij bij de overgang van iedere scène herhaald wordt. Dit is misschien slechts een detail, maar het zijn dergelijke verschuivingen ten opzichte van het theaterrealisme die recht doen aan een tekst die zich met dezelfde onafhankelijkheid tegenover zijn zgn. realistische codes beweegt.

In tegenstelling tot Het haar van de hond is Het schommelpaard een mengeling van stijlen en vormen. In het programmaboek merkt Claus op dat hij zich bedient van de structuur en de toonaard van de komedie, maar tegelijk in die structuur allerlei verschuivingen aanbrengt. Het schommel-paard is aanvankelijk het verhaal van twee mannen die een avondje plezier willen maken in het bordeel Arcadia (!), maar zich van verdieping vergissen en terecht komen in de vertrekken van Mevrouw Thalia (niet toevallig de Muze van het theater). Mevrouw Thalia, zo vernemen we, is de bewaakster van het Schommelpaard, het symbool van de Gaia Mater, de oermoeder. Het stuk bevat zowel elementen uit de boulevardkomedie als uit de detective en de rampenfilm (Claus schuwt de spectaculaire coups de théâtre niet). Het ‘postmoderne’ decor (Benno de Vries) leidt de toeschouwer binnen in de mythologie en de symboliek van het stuk: een oranje-roze ovaal speelvlak vertoont in het midden van de achterwand een spleet waardoor het schommelpaard kan bereikt worden. Links daarvan hangt een negentiende-eeuws kitscherig naakt; rechts staat een Egyptische mummiekist die dienst doet als bar en waarin een masochist zich heeft laten opsluiten in afwachting van zijn bezoek aan het schommelpaard. Erotiek, dood, banaliteit en kwelling, dat zijn de elementen waarrond Claus zijn nieuwe drama inhoudelijk heeft opgebouwd. De erotiek staat in het teken van een regressief verlangen naar de moederschoot, dat tegelijk een doodsverlangen is. Het stuk wil balanceren tussen boulevardkomedie en allegorie, maar helt te vaak over in de richting van de eerste term. Dat geldt ook voor het acteren. De stunteligheid van de twee bezoekers (Jules Hamel/Paul Gieske) lijkt geïnspireerd op de talrijke duo’s die de Nederlandse televisiekomedies een aantal jaren geleden rijk waren. Alleen Jérôme Reehuis (als de manvrouw Mevrouw Thalia) slaagt erin de complexiteit van zijn figuur waar te maken en de smalle koord tussen groteske komedie en allegorie die Claus in zijn tekst gespannen heeft, te bewandelen. Beperkt de RVT-enscenering zich door zich te houden aan realisme in de uitbeelding, de Compagnie van de XXste Eeuw dreigt zich te verliezen in de rommeligheid van een boulevardstuk.

recensie
Leestijd 4 — 7 minuten

#24

15.12.1988

14.03.1989

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

recensie