Bojana Cvejić

Leestijd 5 — 8 minuten

Why we love to hate conceptual dance

De algemene opvatting over ‘conceptuele dans’ – en het gebruik ervan als vakterm binnen de Vlaamse podiumkunstensector – wordt in de inleiding van T’Jonck niet opengebroken maar juist bevestigd. De tactiek in T’Joncks argumentatie, die zich ergens tussen een nauwkeurig opgebouwd betoog en toogpraat situeert, noopt me onderstaande opmerkingen te maken.

Omdat geen enkele van de choreografen die onder het label ‘conceptuele dans’ worden gebundeld die term gebruiken om hun werkwijze te verklaren (J. Bel, X. Le Roy, T. Sehgal, M. Spangberg, T. Plischke en anderen), is het minder relevant om je af te vragen hoe slecht gekozen en foutief de benaming is, dan wel door wie en voor welke belangen ze wordt gebruikt. T’Jonck stelt ‘conceptueel’ voor als één van die gonzende termen we love to hate, en laat er een hele schare veelgebruikte uitdrukkingen op volgen (de zogenaamde conceptuele dans staat voor: ‘onaantrekkelijke zelfreflexiviteit’, ‘droog intellectualisme’ dat in de plaats komt van ’emotie en plezier’, theorie die zich beter leent tot een academisch traktaat dan een scenische behandeling, etc.). Deze waarden (plezier, emotie, woordenloze onschuld, authenticiteit), die ogenschijnlijk tegengesteld zijn aan die van ‘conceptuele dans’, worden beschouwd als natuurlijke, essentiële eigenschappen van kunst, zonder dewelke geen enkel kunstwerk aanspraak kan maken op zo’n status.

Het is duidelijk dat een debat waarin een term ter discussie wordt gesteld, de bedoeling heeft een paradigma af te sluiten dat open was, in volle ontwikkeling, bezig met het traceren van z’n uitwaaieringen. De methodologieën in de dans die doorgaan voor ‘conceptueel’ vermenigvuldigen zich tegenwoordig zo snel dat het dominante discours over dans onder druk gezet wordt en daarmee een verzet oproept dat het

Modernisme herstelt in al zijn zelfexpressie, formele abstractie en mediumspecifieke vakmanschap. Vermits de term ‘conceptuele dans’ niet gebruikt wordt door de makers zelf, noch in de theoretische beschouwingen errond, maar door een reeks gepikeerde critici, programmatoren, toeschouwers, dansers en choreografen, wordt het duidelijk dat hij in deze discussie wordt gebruikt om de praktijk te identificeren en onder één noemer te brengen.

De argumentatie van T’Jonck onthult enkel dat het probleem waarnaar wordt verwezen als ‘conceptualisme’, te maken heeft met de kracht die deze stroming bezit om de westerse, traditionele, humanistische, essentialistische veronderstellingen over dans te ondermijnen. Waarom gaat T’Jonck er anders van uit dat elk dansstuk iets moet weerspiegelen ‘wat ons tot mensen maakt’? Hij kan dat alleen maar doen als hij vertrekt van een essentialistisch standpunt, dat wil bewijzen dat er zoiets bestaat als een essentie en doelgerichtheid in kunst die mensen en het menselijke voorstelt, d.w.z. de zelfexpressie van het individu. Zijn omschrijving van ‘een behoorlijk verschillende vorm van emotionaliteit. Geen meeslepende emoties, geen plotse herkenning, maar vooral een eerder dof, ongemakkelijk gevoel van verwarring. Geen diepe wonde met veel bloed, maar een zeurderige, hinderlijke infectie die niet de dood tot gevolg heeft, maar waar je wel voortdurend onaangenaam aan herinnerd wordt’ – om welke noodzakelijke en toereikende eigenschappen van voorstellingen gaat het hier eigenlijk? Door te zeggen dat tijd, ruimte en beweging zich ‘niet altijd gemakkelijk lenen tot een talige articulatie’ gebruikt T’Jonck het niet-representatieve medium dans (in tegenstelling tot figuratieve schilderkunst of literatuur) om de vroegmodernistische aanspraak op pure beweging die buiten het bereik van taal ligt, opnieuw op te rakelen. Terwijl performance-, dans- en culturele studies allang de premisse hebben overgenomen dat elk kunstwerk (en paradigma over kunst) zou worden bekeken als een open concept, d.w.z. contingent (bepaald door veranderlijke omstandigheden) en vatbaar voor een meervoud aan interpretatieve benaderingen en procedures. Maar de afschrikwekkende binaire machine gaat maar voort met het produceren van tegenstellingen, zoals ‘intellect’ tegenover ’emotie’. Hoe armzalig is het om de doelstelling van kunst te reduceren tot het populistische gebruik van romantische begrippen en te beweren dat een opvoering ‘werkt’ als ‘de artiest een constructie bedacht heeft die zo boeiend is dat de toeschouwer erdoor geraakt wordt’? T’Joncks logica mist consistentie als hij refereert aan Platels return to order in de programmatie van Klapstuk #10 en wanhopig de stelling probeert te bewijzen dat Platels keuze politiek van karakter was omdat het de nieuwe dansgolf in de negentiger jaren stelde tegenover het geloof in de authentieke realiteit van het podium.

Je kan een paradigma niet ongeldig verklaren door het tegenover een ander te stellen (Bels programmatie van Klapstuk #11 tegenover Platels programmatie van Klapstuk #10). Op die manier maakt T’Jonck alleen maar duidelijk welke smaak hij prefereert en herbevestigt hij de ideologische houding ten aanzien van dans als essentialistisch, eerder dan contingent. Het heeft iets sofistisch, de manier waarop T’Jonck de polarisatie van danspraktijken blijft doordrukken zonder de betekenis van de term ‘conceptuele dans’ nog eens ernstig te overwegen, en die alleen in connotatieve zin te behandelen. Als hij de overeenkomst had onderzocht tussen wat ‘conceptuele dans’ genoemd wordt en conceptuele kunst (de beweging die strikt gezien bloeide in de kunstwereld tussen 1966 en 1978), zou hij van het hele idee van conceptualisme in dans afgezien hebben. Niet omdat het de danswereld in tweeën deelt, maar omdat het foutief wordt gebruikt in de hedendaagse danspraktijk. Het hoofddoel van conceptuele kunst was het kunstobject te ontmantelen en te vervangen door een metalinguïstiek discours over de eigenheid, het concept en het institutionele van kunst. Maar de zogenaamde ‘conceptuele dans’ werkt met de materialiteit van menselijke lichamen, beweging, het hele apparaat van theatrale conventies. Het enige dat het met het conceptualisme in beeldende kunsten deelt, is een kritisch onderzoek naar het concept van (dans)kunst vis-à-vis de kapitalistische spektakelmaatschappij. Terwijl het ook andere, performatieve strategieën gebruikt, niet om het einde van dans aan te kondigen, maar om het dansveld te verbreden met procedures en topics zoals speech-act, spel, simulatie, niet-mimetische ‘becoming’ (‘devenir’), filmmontage, enzovoort. Dans hoeft niet te lijden onder zo’n uitbreiding, het kan er zijn definities alleen maar mee verrijken. Theorie is in geen geval te herhalen op het podium, in een nieuwe context -gesteld dat choreografie zou gaan lijken op het schrijven van een tekst. Ligt danskritiek dan vijftig jaar achter op de filosofische en wetenschappelijke poging om de humanistische ideologie te betwisten – van het antihumanisme van de sixties tot het hedendaagse posthumanistische tijdperk van biotechnologie, cyborgs en menselijk leven in het verlengde van machines, dieren, het anorganische? Schuifelt danskritiek teksten onder de mat zoals De l’œuvre au texte van Barthes, L’Archéologie du savoir van Foucault, How to Do Things with Words van Austin, De la Grammatologie van Derrida, Mille Plateaux van Deleuze en Guattari, Bodies that Matter van Butler, A Cyborg Manifesta van Haraway? (Overigens zou ik graag willen weten welke werken Foucault dan wel over semiotiek geschreven heeft.) Heeft ze de nalatenschap vergeten van Cunningham en Cage, Yvonne Rainer, de vroege Trisha Brown en Steve Paxton? We zijn reactionair en nostalgisch als we de recente ontwikkelingen in dans aankondigen als iets dat dans in een crisis zal storten. Wat we dan eigenlijk doen, is verlangen naar de goeie oude modernistische tijd waarin choreografen nieuwe (originele, authentieke, zelf-expressieve) dansidiomen en -stijlen uitvonden. Niet dat het niet meer mogelijk of wensbaar zou zijn te investeren in bewegingsonderzoek, maar de realiteit is gewoon complexer geworden, en daarom is het zo goed als onmogelijk geworden om zich te beperken tot puristische formele abstractie en dans om de dans.

De opmerking waarmee T’Jonck zijn lezing afrondt, toont hoe pragmatisch de bedoeling van dit debat is: ‘Wellicht strekt dit voorbeeld [van T’Joncks herziene interpretatie van Cuqui Jerez’ voorstelling] er enkel toe aan te tonen dat nieuwe dans en performance [de term die hij voorstelt ter vervanging van “conceptuele dans”] nog een heel traject af te leggen hebben om tot een bruikbare afbakening te komen van mogelijke middelen, methodes en doelstellingen. Of zal dit verhaal ermee eindigen dat deze nieuwe praktijk evolueert tot nog maar eens een nieuw paradigma, dat broederlijk naast de bestaande “klassieke” benaderingen van dans staat? Of wordt ze een praktijk die werkt als onderlegger voor andere vormen van dans, net zoals improvisatie vaak een inspiratiebron vormt voor het “gewone” podiumwerk? Wellicht komen we dat te weten wanneer Klapstuk #20 een nieuwe “canon” voorstelt.’

Eerst een paradigma benoemen (‘conceptuele dans’) alsof iedereen begrijpt waar die naam exact voor staat, daarna trachten die te ontmantelen door het tegenover het geprefereerde counterparadigma te plaatsen (de zogenaamde klassieke benadering en de nadruk op de emotionele ervaring), om ten slotte de positie ervan te relativeren en een spoedig einde ervan te voorspellen. Zo ging T’Jonck te werk in zijn oordeel. Jammer genoeg voedt zo’n aanpak, door een van de meest gerespecteerde danscritici in België, een verschuiving op grotere schaal in het politieke klimaat – het post-9/11 effect van anti-intellectualisme en de kritiekloze behoefte aan schoonheid en troost. Wat gebeurt er toch met de Europese dansscène, die zo open stond voor nieuwe concepten, werkwijzen, onderwerpen en relaties met het publiek?

Vertaling Jeroen Versteele

artikel
Leestijd 5 — 8 minuten

#95

15.02.2005

14.05.2005

Bojana Cvejić

Bojana Cvejić is performancekunstenares, dramaturge en theoretica. Ze is doctor in de filosofie en publiceerde verscheidene boeken, waaronder Choreographing Problems (Palgrave, 2015). Cvejić doceert aan P.A.R.T.S. sinds 2002 en is Associate Professor of Dance Theory aan de KHIO Oslo Academy of the Arts.

artikel