In zijn boek Lijkententoonstelling (2017) schetst de Iraakse schrijver Hassan Blasim dystopische landschappen in zijn moederland waarin de dood alomtegenwoordig is. Kunstenaars worden er gerekruteerd om mensen te doden en hun lichamen als kunstwerken in de openbare ruimte te tonen. In een wereld waar elke dag autobommen ontploffen en massagraven opduiken, is dit morbide project nauwelijks nog uitzonderlijk.

Ook in het middeleeuwse West-Europa maakte de dood deel uit van het dagelijkse leven. Marktplein en kerkhof liepen door elkaar en grafmonumenten konden opvallend macaber zijn. De zogeheten ‘transi’s’, liggende beelden gemaakt op vraag van (bemiddelde) notabelen die werden afgebeeld als lijken in ontbinding, functioneerden als memento mori: denk aan uw sterfelijkheid.

“Theater zoekt een zone die tegen het einde aanschurkt maar nog herkenbaar leven toont: een vorm van ‘naakt leven’, zoals Giorgio Agamben dat noemt.”

Blassim en de middeleeuwse beeldtaal verschillen radicaal, maar tonen beide de krampachtige pogingen van de mens om zich de dood voor te stellen—of zelfs de dood ná de dood, alsof sterven niet volstaat. Ze onderstrepen de grijze zone tussen leven en dood: fysiek duidelijk, maar als fantasma poreus.

Blasims verhaal en de transi’s drukken de theatraliteit van het sterven en de dood uit. Het zijn bewuste gestes om het beeld van de doden te tonen als iets groters dan een levend lichaam dat tot anoniem stof herleid is—ashes to ashes, dust to dust. De dood is onaanvaardbaar als ze geen betekenis heeft, als ze alleen maar rotting en vergankelijkheid is, als er geen gebaar wordt gesteld dat hoop uitdrukt. Hoop waarop? Op een andere dimensie, een hemel of hel? Op een reïncarnatie? Meestal zwijgt men daarover, en dat is een verschijnsel dat ouder is dan de secularisatie, zoals Philippe Ariès in Het uur van onze dood (1977) aangeeft.

Als het theater sterven en dood toont, heeft dat bijna altijd een beslissende betekenis, voor de betrokkene en zijn omgeving, maar ook in ruimere maatschappelijke en politieke zin. Voor Herbert Blau, theatermaker en essayist, is de dood zelfs hét principe dat de theatrale performance beheerst. Drama, zegt Blau, herhaalt altijd een al dan niet ingebeeld verleden dat definitief voorbij is, dood dus. Elke poging om die herhalingsdwang te ontkennen confronteert de toeschouwer met de sinistere waarheid dat hij eigenlijk op een begrafenisceremonie is terechtgekomen. Antonin Artaud deed, als kritiek op de macht van de (dramatische) tekst, verwoede pogingen om de nabijheid van de dood op de scène te overstijgen door ongefilterd het leven zelf te tonen. Maar deze ‘afsluiting van de representatie’, zoals Jacques Derrida het noemt, is even onverbiddelijk tot herhaling gedwongen. De commentaren van Blau en Derrida bij Artaud geven aan dat theater de grens van het leven—vooral van de dood—graag opzoekt. Theater zoekt een zone die tegen het einde aanschurkt maar nog herkenbaar leven toont: een vorm van ‘naakt leven’, zoals Giorgio Agamben dat noemt. Dit ‘naakte leven’ is het ijkpunt voor een afglijden van biopolitiek naar thanatopolitiek: een politiek die niet meer het leven wil reguleren, maar de burgers bewust met de dood confronteert. De vraag die me in deze bijdrage bezighoudt, is dan of theater vandaag nog steeds dit grensgebied opzoekt: de scène als plek waar het ‘tentoonstellen’ van dood en sterven een politieke betekenis kan krijgen?

Een spel van leven en dood

De westerse theatergeschiedenis begint met een grote schroom tegenover het tonen van de stervenden. Alleen in Sophocles’ Ajax slaat de protagonist de hand aan zichzelf. In alle andere bewaarde tragedies wordt het sterven alleen verteld: de lijkjes van Medea’s kinderen of het hoofd en de ledematen van Pentheus, uiteengerukt door de Bacchanten, worden dan weer wel getoond. Aristoteles noteert in zijn Poëtica dat we genieten van afbeeldingen van lijken, terwijl we bij hetzelfde beeld in de werkelijkheid pijn lijden. Het Romeinse theater ging vele stappen verder. In het extreemste geval werden misdadigers, opgevoerd als mythische helden, daadwerkelijk gedood door wilde dieren. De dichter Martialis vertelt over de beer die Orpheus, ondanks verwoede pogingen hem met hemels gezang te temmen, verscheurde in de arena. Toch zullen het eerder de rauwe passages van Seneca zijn, waarin de doden op de scène vallen en niet in bodeverhalen, die eeuwen later de representatie van (dodelijk) geweld in het drama beïnvloeden, van William Shakespeare tot Heiner Müller en Sarah Kane.

De ‘tweede geboorte’ van het westers theater, in de middeleeuwen, begint ook met een scène van de dood. Tijdens de paasmis werd een tafereel gespeeld, de ommekeer na het lijdensverhaal van Christus. De drie Maria’s die bij Christus’ graf waakten, merken dat het leeg is. Wanneer ze op zoek gaan naar het lichaam spreken engelen hen aan en vragen wie ze zoeken (‘Quem quaeritis?’). Ze zeggen dat ze Jezus van Nazareth zoeken, en de engelen melden dat hij is verrezen. In de Bijbelse mysteriespelen verdwijnt het stoffelijk overschot en neemt een verrezen lichaam de plaats van het dode in—een spel van leven en dood waarin lichaam en illusie inwisselbaar lijken. Is dat niet de essentie van theater?

Akropolis, Jerzy Grotowski, 1964 © Laboratory Theatre/The Grotowski Institute

“In de late renaissance vond een merkwaardige samenloop van spektakelvormen plaats waarin de dood centraal stond: publieke executies, anatomische demonstraties en volkstheater.”

Toch is deze representatie van de dood, als afwezigheid of als transcendentie, niet bepalend voor de latere ontwikkeling van het Europese theater. In de late renaissance vond een merkwaardige samenloop van vormen van spektakel plaats die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hadden: publieke executies, anatomische demonstraties en volkstheater. Ze hadden wel met elkaar gemeen dat de dood in hun ‘performance’ centraal stond. Misdadigers werden publiek berecht en zich ontwikkelende wetenschappen konden over hun lichamen beschikken voor anatomische ontleding in het bijzijn van een breed publiek. Daarnaast kwam het volk samen voor het volkse, seculiere theater dat uit de mysteriespelen was ontstaan. Met de herontdekte Seneca als inspiratiebron voor revenge plays en tragédies sanglantes, kreeg de representatie van de dood ook een metaforische betekenis. Het dode lichaam was overal overgeleverd aan de voyeuristische blik. In het Londen van de vroege 17de eeuw is de architectuur van rechtbanken, snijzalen en theaters opvallend gelijkaardig: een breed publiek moest het ‘naakte leven’ kunnen bekijken, zonder klassenonderscheid. In zijn collectie van tragédies sanglantes noteert Christian Biet dat het theaterpodium destijds échafaud genoemd werd, ‘schavot’ dus. Auteurs en spelers doen ook hun uiterste best om het ‘realisme’ van de echte galg—dat gepaard ging met een strafrechtelijk ritueel—na te bootsen.

In het 17de-eeuwse treurspel werd het taboe van de lichamelijke nabijheid van de dood, met name van het gewelddadige sterven, doorbroken. In werkelijkheid bleef de dood ook na de middeleeuwen alomtegenwoordig, zoals massale kindersterfte en epidemieën verraden. De expliciete enscenering ervan is vandaag naar andere media verschoven—al dan niet in de vorm van snuff, de gruwelijke, sensatiebeluste weergave van het échte sterven. Toch blijft de quem quaeritis-trope invloed uitoefenen. Hoe maakt men de schemerzone tussen een aangekondigde, onvermijdelijke dood en de finale materiële verdwijning van de persoon—de as, de knekels—op een scène geloofwaardig zichtbaar? De Christus die de drie Maria’s op Pasen zochten, bevond zich immers in dat tussengebied.

Muselmänner

In de vroege 20ste eeuw was de dood een geliefkoosd thema voor de symbolistische avant-garde. De dood in Maurice Maeterlincks L’intruse (De indringer, 1890) laat zich niet rechtstreeks zien of horen, alleen in de observaties van de bewoners van een oud kasteel. De dood schuilt in de subjectieve ervaringen—een snijdende wind—en wordt op die manier steeds objectiever en abstracter. Geen stervend lichaam, de dood is amper waarneembaar maar toch zeer aanwezig.

Het symbolisme toonde dat de representatie van de dood niet per se door het tonen van lijken aan theatrale kracht kan winnen, maar dat het theater een atmosfeer kan creëren, waarin het grensgebied tussen volwaardig leven en dood en ‘inleefbaar’ wordt. Giorgio Agamben spreekt in zijn betoog over de politiek-filosofische betekenis van concentratiekampen over de Muselmann. Dat is de gevangene die in het kamp ronddwaalt, alle waardigheid verloren heeft en tot het ‘naakte leven’ is herleid. Hij is het wandelende vooruitzicht van de dood die diepe schaamte oproept bij alle getuigen van zijn (bijna niet meer) bestaan. In het theater is deze politieke figuur teruggekeerd in voorstellingen als Akropolis (Jerzy Grotowski, 1962) en Dodenklas (Tadeusz Kantor, 1975). Akropolis is gebaseerd op een dramatisch-episch gedicht van Stanisław Wyspiański dat het thema verrijzenis evoceert. Grotowski verplaatst dat messianistische verhaal radicaal naar de vernietiging van de Europese Joden in kampen op Poolse grond. De dwangarbeiders bouwen hun ‘akropolis’—eerder een ‘nekropolis’—, hun eigen crematoria en mausolea. Terwijl flarden Bijbelse en mythische verhalen weerklinken, bewegen de spelers zich een uur lang voort als Muselmänner. Ze kijken nooit de zaal in, hun ‘bevroren maskers’ zien er nauwelijks nog menselijk uit. Hun stemgeluid schakelt voortdurend tussen gebed, zang en reutel. Ook Kantors Dodenklas toont de vervuiling van de Pools-Joodse grond en oude mensen die hun eigen traumatische herinneringen meesleuren als afval. Ze verlagen zichzelf (en hun vroegere, onschuldige ego’s) tot voorwerpen die gaandeweg verslijten en hun betekenis verliezen. Ze slagen er amper in met elkaar te spreken en hervallen in dwangmatige krampen of dansjes. In dit Poolse shoahtheater is iedereen in mentaal, moreel of fysiek opzicht dood, maar deze ‘naakte levens’ zijn de representatie van de doodsdrift van het fascisme én van de diepere kern van de (Poolse) geschiedenis die de doodsstrijd verheerlijkte.

Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, Christoph Schlingensief © David Baltzer

“Is het na Auschwitz nog mogelijk om het sterven en de dood tentoon te stellen? Kan men vandaag de dood tonen zonder dat deze een politieke betekenis krijgt?”

Is het na Auschwitz, en na de theatrale archeologie van Grotowski en Kantor, nog mogelijk om het sterven en de dood tentoon te stellen? Kan men vandaag de dood tonen zonder dat deze een politieke betekenis krijgt die het verlies binnen de kleine gemeenschap van nabestaanden overstijgt? Wellicht wel, maar zelfs een hoogst persoonlijke voorstelling als Euthanasie met Barbara en Stefanie (Barbara & Stefanie Claes, 2016) krijgt onvermijdelijk een politieke lading, ook al gaat het om een burleske farce. De zussen Claes laten fabeldieren en een draaiende derwisj litanieën afsteken over alle politiek-crimineel geweld in de wereld—alsof genocide ook een vorm van euthanasie zou zijn. De overmaatse knuffelbeer die zijn leven nog heeft kunnen navertellen, sterft. Barbara en Stefanie nemen stukken van het lichaam mee, terwijl ze meedraaien met de derwisj.

Euthanasie met Barbara en Stefanie,, Stefanie De Clercq © Stefanie De Clercq

Locked in

Drie schijnbaar willekeurige theatermomenten kunnen representatief zijn voor het tentoongestelde sterven vandaag. Het gaat niet letterlijk om lijken, wel om figuren die zich in de liminale zone tussen de aankondiging van de onvermijdelijke dood en het spookachtige Nachleben van de overledene bevinden. In 2014 ensceneerde Romeo Castellucci Orfeo ed Euridice van Christoph W. Gluck. In het script dat de mythe voorschrijft ondernemen Orpheus, Euridike en een allegorische Amor de tocht naar de onderwereld en terug. De zangers zingen frontaal op de scène, maar een camera volgt een andere weg. Een groot scherm toont een verzorgingscentrum, waarin een vrouw aan het locked-insyndroom lijdt: ze is bij volle bewustzijn maar kan niet meer bewegen, hoogstens met haar ogen knipperen. Met een hoofdtelefoon luistert ze, in real time, naar Glucks opera terwijl de toeschouwers haar zien, in een ononderbroken en repetitief scanning shot in haar kamer, met haast té intieme close-ups van haar handen, haar aangezicht, haar ogen. We beluisteren het gezongen verhaal over de dood die overwonnen wordt, maar die door menselijke twijfel toch de macht herovert—Orpheus verleidt Hades met zijn gezang, hij mag Euridike terug meenemen, maar hij mag niet omkijken. Hij doet het toch, en dat wordt haar fataal. De mythe haalt het, in al haar onwaarschijnlijkheid, echter niet van de lichamelijke realiteit van een jonge vrouw die nooit meer kan bewegen, die tout court nooit meer iets kan doen—het ontwaken is ondenkbaar, maar de dood komt niet nader, het sterven is eindeloos. In een samenleving die beweging eist, die eist dat we handelen, is deze verlamde vrouw even vluchtig als Euridike die voor altijd in de onderwereld verdwijnt—levend verlies. Ze is overgeleverd aan discussies tussen bio-ethici, die Agamben overigens niet vertrouwt omdat ze het ‘naakte leven’ niet als politiek nulpunt erkennen. Maar nergens bestaat een indrukwekkender beeld van dat ‘naakte leven’ dan in het lot van deze jonge vrouw—een beeld dat de camera én de muziek tastbaar maken. Misschien ontwaakt ze toch, en welke wereld-na-de-wereld heeft ze gezien?

The Cloud, Arkadi Zaides © Giuseppe Follacchio

“Christoph Schlingensief had na 11 september 2001 zijn Kirche der Angst opgericht om de angst voor het terrorisme met artistieke middelen te kanaliseren. Maar nu zat de angst in zijn lichaam en om die te bezweren organiseerde hij zijn eigen requiem.”

In maart 2008 noteert Christoph Schlingensief in zijn ‘kankerdagboek’: ‘Ik kan natuurlijk ook zwijgen over mijn ziekte, mijn doodsangst, maar dat wil ik niet. […] Ik wil mij uitspreken tegen deze cultuur van taboes, die zieken het zwijgen oplegt. Ik giet mijn ziekte in een “sociale plastiek”. En ik werk aan een verbreed ziektebegrip.’ ‘Sociale plastiek’ is de term die Joseph Beuys voor zijn werk bedacht, en met zijn ‘verbreed kunstbegrip’ zag Beuys in ieder mens de kunstenaar. Schlingensiefs dagboek is een relaas van existentiële én religieuze twijfels (‘God is een pijnmachine’), en bij elke tussenstand in de behandeling—eerst een long wegnemen, daarna chemotherapie—is die ervaring intenser. Ondertussen maakte hij de monumentale voorstelling Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, een ‘Fluxus-oratorium’ en eerbetoon aan Beuys, die de mensheid opriep hun wonden te tonen. Schlingensief had na 11 september 2001 zijn Kirche der Angst opgericht om de angst voor het terrorisme met artistieke middelen te kanaliseren. Maar nu zat de angst in zijn lichaam en om die te bezweren organiseerde hij zijn eigen requiem, met tientallen priesters in Fellini-achtige gewaden, met een uitgebreid gospelkoor, en met re-enactments van Fluxus-performances. Zelf was hij de celebrant, die de tumor via röntgenbeelden aan het publiek toonde en hem met de juiste liturgische formules consacreerde. In een aangrijpende preek riep hij iedereen op om de kanker te omhelzen en om de transsubstantiatie—brood wordt lichaam, wijn wordt bloed—ook in het eigen lichaam toe te laten: weefsel wordt gezwel. Die boodschap zou hij blijven herhalen bij andere gelegenheden, zoals in de ‘naakte’ afscheidsrede in Der Zwischenstand der Dinge, enkele dagen voor hij in augustus 2010 overleed. Tot het bittere einde wilde hij de wereld (te beginnen bij zichzelf) leren sterven, bijna drie jaar ging het over niets anders dan over sterven als kunst. Hoogst individueel, maar vooral ook hoogst collectief: er is niets meer dat ons verbindt. Er is niets dat ons scheidt. Schlingensief is de stervende die juicht over zijn sterfelijkheid, maar het is twijfelachtig—zo blijkt uit de dagboeken—dat deze persona op de scène samenvalt met de persoon in het intieme leven. De angst regeert, in de wereld en in de ziel.

Necropolis, Arkadi Zaides © Eike Walkenhorst

Ver voorbij het individuele sterven reikt Necropolis (2022) van Arkadi Zaides, een performance die vertrokken is uit counter-forensics: niemand is geïnteresseerd in de stoffelijke overschotten van de verdronken vluchtelingen in de Middellandse Zee, want er kunnen geen daders aansprakelijk gesteld worden voor hun dood, geen mensensmokkelaars, geen onverschillige overheden, geen overijverige patrouilleboten. Zaides ging op zoek naar de graven van vluchtelingen die onderweg—zowel op zee als op het Europese vasteland—zijn gestorven. Hij wandelt langs anonieme massagraven, overal in Europa. Terwijl deze film loopt, stallen Zaides en zijn medespeler Emma Gioia vormeloze objecten uit op een lange tafel. Ze boetseren een menselijk lichaam. Uit polyester afgietsels van de menselijke resten op de zeebodem ontstaan wezens die toegang kunnen krijgen tot Necropolis, de fictieve dodenstad waar al deze slachtoffers welkom zijn. De ‘nieuwe mens’ die ze bouwen—ook dit is ‘sociale plastiek’—wordt een digitale figuur op een scherm met travelling shots over kerkhoven, 3D-animatie en een soundscape van voetstappen op kiezelstenen. Daar danst de wedersamengestelde dode, ondraaglijk lang, ondraaglijk elegant, tot je dit beeld van een hiernamaals niet meer accepteert. Dan loop je weg, of kijk je weg.

In geen van deze drie voorstellingen is er openlijk geweld te zien, maar wel de schade aangericht aan het fysieke én het politieke lichaam. Het beeld van een leven op de grens van de dood—bij Castellucci—is ingrijpend en aangrijpend, omdat het telkens een context schetst die er niet in slaagt om betekenis te geven aan de dood zelf. Schlingensiefs barokke liturgie is een maskerade, de dans van de human remains bij Zaides is even macaber als een middeleeuwse transi. Het zijn elke keer bekentenissen over de onmacht om zowel de aanloop tot de dood als het spook dat na de dood blijft rondwaren te vatten in termen die we zouden kunnen begrijpen. Als theater de ‘veranderbaarheid’ van de samenleving—in de meest letterlijke zin: leven, alleen en samen—probeert aan te tonen, dan is dit theater de illustratie van een grandioze mislukking van het brechtiaanse project.

Symbolistische spoken of Poolse Muselmänner zetten aan tot bezinning of tot verontwaardiging, tot een blik in de eigen ziel. Naar de slachtoffers bij Castellucci, Schlingensief en Zaides kijk je met groot verdriet en met een nog grotere machteloosheid. Zeker bij Zaides is die onmacht van politieke aard. Agamben suggereert dat het perspectief van het ‘naakte leven’ een remedie kan zijn tegen de thanatopolitiek die vandaag opnieuw de kop opsteekt. Dit theater toont echter dat die nuance niet veel uitmaakt. Quem quaeritis? In ieder geval geen verlosser.

BIBLIOGRAFIE

Agamben, G. (1998). Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life (D. Heller-Roazen, vertaler). Stanford University Press.
(Origineel werk gepubliceerd in 1995).

Agamben, G. (1999). Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive (D. Heller-Roazen, vertaler). Zone Books. (Origineel werk gepubliceerd in 1998).

Ariès, P. (1987). Het uur van onze dood. Duizend jaar sterven, begraven, rouwen en gedenken (Renée de Roo-Raeymakers, vertaler). Elsevier. (Origineel werk gepubliceerd in 1977).

Aristoteles. Poetica (N. van der Ben en J.M. Bremer, vertalers). Athenaeum — Polak & Van Gennep.

Biet, C. (red.) (2006). Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe – XVIIe siècle). Robert Laffont.

Blasim, H. (2017). Lijkententoonstelling. In H. Blasim, Lijkententoonstelling (D. Poppinga en R. van Leeuwen, vertalers). Jurgen Maas.

Blau, H. (1983). Universals of Performance; Or, Amortizing Play. SubStance, 11(4), pp. 140-161.

Cohen, K. (1973). Metamorphosis of a Death Symbol. The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance. University of California Press.

Coleman, K.M. (1990). Fatal Charades: Roman Executions Staged as Mythological Enactments. Journal of Roman Studies, 80, pp. 44-73.

Cregan, K. (2009). The Theatre of the Body. Staging Death and Embodying Life in Early Modern London. Brepols.

Curtin, A. (2019). Death in Modern Theatre. Stages of Mortality. Manchester University Press.

Derrida, J. (1967). Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation. In J. Derrida, L’écriture et la différence (pp. 341-368). Seuil.

Hegemann, C. (2011). Sterben lernen? Christoph Schlingensiefs Beschäftigung mit dem Tod. In P. Janke en T. Kovacs (red.), Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief (pp. 328-341). Praesens Verlag.

Kobialka, M. (1999). This Is My Body. Representational Practices in the Early Middle Ages. The University of Michigan Press.

Mills, S.P. (1980). The Death of Ajax. The Classical Journal, 76(2), pp. 129-135.

Ridout, N. (2014). Regarding Theatre: Thoughts on Recent Work by Simon Vincenzi and Romeo Castellucci. Theatre Journal, 66(3), pp. 427-436.

Romanska, M. (2012) The Post-Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in ‘Akropolis’ and ‘Dead Class’. Anthem Press.

Schlingensief, C. (2009). So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein! Tagebuch einer Krebserkrankung. Kiepenheuer & Witsch.

Zaides, A. (2026). Necropolis. Arkadi Zaides. https://arkadizaides.com/necropolis.