De laatste jaren is er veel inkt gevloeid over de leemten van cultuurcentra en stedelijke schouwburgen. Op enkele uitzonderingen na verwijt ‘de sector’ deze huizen een gebrek aan artistieke durf, een beperkt engagement richting nieuwe gezelschappen en bijgevolg het maken van gemakkelijke en voorspelbare keuzes.

In zijn essay Marktdenken in cc’s in Etcetera (februari ‘25) maakte Elie Agniel begin dit jaar een aantal rake observaties: de economische en politieke realiteit dwingt veel programmatoren om veilig te programmeren. Bovendien is comedy allang niet meer de grote vetpot van cultuurcentra door de toepassing van de partageregeling. Vroeger maakten huizen winst met comedyshows waardoor ze elders in de programmatie meer risico’s konden nemen. Doordat die financiële buffer grotendeels is weggevallen, spelen centra dus op veilig — volgens zijn analyse.

Agniel nuanceert die stelling door te erkennen dat een aantal huizen er nog wel in slagen om werk van nieuwe makers te programmeren, al is het met wisselend succes. Het blijft duidelijk: er is nog een lange weg te gaan, maar het huidige klimaat bemoeilijkt die evolutie. Ook de intrede van de partageregeling in het theater is een doorn in het oog van veel huizen en maakt het quasi onmogelijk om winst te maken — zelfs op uitverkochte voorstellingen.

Een korte toelichting bij de gebruikte termen is op zijn plaats om hun betekenis te verduidelijken.

De uitkoopsom is het bedrag dat een gezelschap en een theater met elkaar afspreken. Dit bedrag dekt alle kosten die nodig zijn om een voorstelling te realiseren: de lonen van iedereen die bij de productie betrokken is (zoals acteurs, regisseur, dramaturg, kostuumontwerper, scenograaf, technici…), maar ook de kosten voor decor, kostuums en andere productie-elementen.

Sommige gezelschappen krijgen structurele of projectsubsidies om (een deel van) deze kosten te dekken. Vaak worden die middelen gebruikt voor de creatie van de voorstelling, terwijl de uitkoopsom dient om de speelreeks mogelijk te maken — al verschilt dat per geval. Gezelschappen zonder subsidies zijn volledig afhankelijk van uitkoopsommen, waardoor die bedragen soms hoger liggen dan bij gesubsidieerde gezelschappen, al is dat niet altijd zo.

Bij een partageregeling hangt het bedrag dat het theater betaalt af van de inkomsten of het aantal verkochte tickets. Het theater garandeert in dat geval een minimumbedrag, de garantiesom. Daarbovenop kan het gezelschap een deel van de ticketopbrengst ontvangen, bijvoorbeeld een vast percentage van de bruto-inkomsten, of een vast bedrag per ticket zodra een bepaald aantal tickets is verkocht.

Nu het aanbod voor het komende seizoen binnenstroomt, wordt duidelijk dat de partageregeling in theater zich heeft ontwikkeld tot de nieuwe norm. Begrijp me niet verkeerd: ik heb op zich geen probleem met die regeling, maar ze wordt al lang niet meer toegepast zoals oorspronkelijk bedoeld. Aanvankelijk bood de regeling programmatoren de kans om meer risico te nemen: de garantiesom bleef beperkt, maar bij voldoende ticketverkoop volgde een hogere uitbetaling. Ideaal is het misschien nooit geweest – omdat je allereerst een faire verloning voor het gezelschap vooropstelt – maar uit de praktijk blijkt toch dat dat gedeelde eigenaarschap dikwijls loont.

“Het zijn vooral de middelgrote zalen — die toch het grootste deel uitmaken van de huizen — die de nadelen ondervinden van de partageregeling.”

Vandaag wordt deze regeling vooral toegepast door gevestigde waarden in het theaterlandschap: grote, breed bekende gezelschappen die vaak voor uitverkochte zalen spelen. Vaak is hier geen sprake van lagere uitkoopsommen: de garantiesom dekt alle verloningen en onkosten. Hier geldt de partage-regeling als een manier om winsten te herverdelen en om te vermijden dat zalen zich rijk tellen — wat gezien het huidige klimaat relatief is. Voor grote zalen is de regeling enigszins verdedigbaar: daar is logisch dat er naar een evenredige verdeling wordt gestreefd aangezien de opbrengst veel groter is. Een grote zaal met veel zitplaatsen kan bij een hoge bezettingsgraad aanzienlijke ticketinkomsten genereren.

Een concreet voorbeeld ter illustratie: de gage van een gezelschap is vastgelegd via een partage met een ratio van 80/20 op de ticketinkomsten, met een minimumgarantie van € 3.000. De ticketprijs bedraagt € 20 – even alle kortingsformules buiten beschouwing gelaten – en alle 330 zitjes zijn uitverkocht. De auteursrechten bedragen 13% op de bruto-ontvangsten, goed voor €905 inclusief btw. Van de inkomsten (€ 6.600) gaat dus 80% naar het gezelschap, waarvan na aftrek van de auteursrechten € 4.375 overblijft.

Auteursrechten zijn uiteraard niet de enige kost: ook eten en drinken voor het gezelschap, ticket- en servicekosten moeten in rekening worden gebracht. Na aftrek van al deze uitgaven houdt het huis uiteindelijk € 807 over, in plaats van € 2.182 zonder partage. Dat is nog in het meest gunstige scenario: wanneer daarbovenop nog andere kosten bijkomen – zoals bijvoorbeeld transport, huur van extra technisch materiaal, vrijwilligersvergoedingen, inzet freelancers of hotelaccommodatie – dan schiet er uiteindelijk weinig tot niets over.

Het zijn vooral de middelgrote zalen — die toch het grootste deel uitmaken van de huizen — die de nadelen ondervinden van de regeling. Het kleine beetje winst zien zij wegsmelten als sneeuw voor de zon. Vooral doordat gezelschappen en boekingskantoren de voorwaarden scherper stellen. De kosten die de huizen in rekening mogen brengen, stemmen — zoals het voorbeeld hierboven illustreert – niet overeen met de reële kosten. Ook de ratio’s zijn hoe langer hoe meer in het nadeel van de huizen: terwijl er vroeger naar een gelijkmatige verdeling werd gestreefd, is een 80/20-verhouding tegenwoordig de norm. Uiteraard blijft er altijd ruimte om te onderhandelen, maar dat vraagt een extra tijdsinvestering van de programmator — iets wat vroeger niet of in mindere mate nodig was.

Bovendien zit het vaak niet in het professionele DNA van de gemiddelde theaterprogrammator — in tegenstelling tot muziekprogrammatoren — om rigoureus te onderhandelen. En winst is nooit een doel op zich; belangrijker is dat een begroting op orde is. Cultuurhuizen vallen onder de lokale bevoegdheid en ontvangen werkingsmiddelen; in veel gevallen zit het personeel op de payroll van de gemeente of stad. Kortom: winst maken is in de meeste gevallen niet nodig voor de levensvatbaarheid van de organisatie.

“Het is enigszins ironisch dat cultuurcentra geregeld van marktdenken worden beticht.”

Theatermakers en boekingskantoren zijn zich maar al te goed bewust van die realiteit. Zonder kwaad opzet te veronderstellen, kan men zich afvragen of deze scheefgegroeide situatie niet te vaak wordt getolereerd of zelfs nagestreefd. Het is daarom enigszins ironisch dat cultuurcentra geregeld van marktdenken worden beticht, terwijl het businessmodel waarin ze opereren — met de huidige financiële verhoudingen — in een andere context onvermijdelijk tot een faillissement zou leiden.

Bovendien zijn er heel wat huizen die sinds de overheveling van Vlaamse middelen uit het Decreet Lokaal Cultuurbeleid naar het Gemeentefonds een aanzienlijk grotere financiële druk ervaren vanuit het lokaal beleid. Een aantal cultuurcentra zien hun middelen dalen: zo moet de Muze in Heusden-Zolder het voor het eerst met minder programmabudget doen (De Standaard, oktober ’25). En gezien het huidige politieke klimaat in heel wat gemeenten voorspelt de toekomst weinig goeds.

Belangrijker nog dan de financiële situatie van cultuurhuizen, is de impact van de partage-regeling op nieuw en experimenteel werk, doordat winsten alsmaar worden afgeroomd. Niet alleen verdwijnt de financiële buffer die het maken van risico’s mogelijk maakt, maar het legt een gebrek aan solidariteit bloot binnen het landschap — ook al is ze misschien niet intentioneel.

“De partageregeling moet terug het instrument worden dat ze oorspronkelijk bedoeld was te zijn: een kans voor vernieuwing, in plaats van een belemmering.”

Het is dus hoog tijd om de balans op te maken en opnieuw solidariteit centraal te zetten in het Vlaamse theaterlandschap. Voor mij als programmator betekent dat: bewust kiezen voor nieuwe makers die ook durven te experimenteren, ook al brengt dat financieel risico met zich mee — én kritisch blijven tegenover de financiële mechanismen die deze keuzes onnodig bemoeilijken.

Dit is dan ook een uitgestoken hand naar de sector om samen te werken aan een grondige evaluatie van de partageregeling. De partageregeling moet terug het instrument worden dat ze oorspronkelijk bedoeld was te zijn: een kans voor vernieuwing, in plaats van een belemmering. Tegelijk gaan er stemmen op die alternatieve vormen van verloning aanmoedigen.

Zo stelt Tom Van Dyck (De Standaard, oktober ‘25) bijvoorbeeld een systeem van koppelverkopen voor. Door gevestigde waarden te laten samenwerken met jonge en nieuwe gezelschappen ontstaat er een gezonder ecosysteem. Ook Wouter Hillaert streeft naar meer solidariteit in een pleidooi voor ongelijk loon (Kunstenpunt, maart ’23) waarin hij een oproep doet om het klassieke principe van ‘gelijke beloning voor gelijk werk’ in de kunsten los te laten en in plaats daarvan te kijken naar wat mensen écht nodig hebben. Veel ideeën om het over een andere boeg te gooien dus. Maar de tijd dringt.

Want door uitsluitend binnen veilige marges te programmeren, ondermijnt een cultuurhuis zijn eigen speelruimte en de instroom van nieuwe makers, wat nefast is voor zijn betekenis en relevantie.