Marianne Van Kerkhoven

Leestijd 10 — 13 minuten

Waar zijn we mee bezig?

Hoe zou je vandaag nog kunnen overtuigen met een of ander kritisch betoog als je in die kritiek jezelf buiten schot laat? Enkele knelpunten in de podiumsector door Marianne Van Kerkhoven, zelf werkzaam in die sector.

1.

Het is er al een hele tijd: dat gevoel dat de podiumsector, – ondanks het feit dat er onmiskenbaar nog heel wat artistieke én professionele kwaliteit in wordt voortgebracht -, een echt elan mist, dat het theaterbedrijf dichtgeslibd is en dat er door al dat slijk geen beweging kan ontstaan. De uittekening van het landschap zoals die te voorschijn kwam na de recente subsidiebeslissingen van minister Martens heeft dat gevoel niet doen wegebben, integendeel: in die nieuwe subsidieronde werd veel ‘ouds’ geconsolideerd en weinig ‘nieuws’ gehonoreerd en bovendien werden de genomen beslissingen door heel wat politieke belangen doorkruist.

In het debat waarin minister Martens en de sector op 3 september 1996 tijdens het Theaterfestival een openbare confrontatie aangingen, stelde de podiumsector zich echter erg defensief en lang niet eensgezind op: dat de minister het initiatief-wat de organisatie van de sector betreft – naar zich toetrekt, bijvoorbeeld in zijn eisen omtrent een reeks door hem opgelegde samenwerkingen, werd niet als principe gecontesteerd en de kloof tussen ‘oud’ en ‘nieuw’ in de sector zelf liet zich onder meer voelen in enkele felle reacties die de studie van het Vlaams Theater Instituut Naar een ontwikkelingsbeleid voor de podiumkunsten tot mikpunt namen. Eerder dan in te gaan op de houding van het beleid, willen we hier een paar kanttekeningen plaatsen bij enkele ontwikkelingen in de sector zelf.

2.

In feite worden de belangrijkste hangijzers door Guy Cassiers aangeraakt in het interview In de hoop dat er beweging komt elders in dit nummer: het vastlopen van structuren en (daardoor?) van artistieke ontwikkelingen, het interioriseren van beleidsnormen, de organisator/producent die de plaats inneemt van de artiest, de dwang tot gezelschapsvorming waardoor individuele artiesten uit de boot vallen, de problematische situatie van repertoiregezelschappen en kunstencentra, enz.

Het is wellicht een gevaarlijke – want tot automatisch denken aansporende – stelling de theatergeschiedenis te beschouwen als een aaneenschakeling van op- en neergaande cycli en vandaaruit de huidige periode te interpreteren als een neergaande fase na het artistieke elan dat begon in de jaren ’80; toch is vandaag het gevoel aanwezig dat een vorige periode is afgesloten en dat een nieuwe begint of zou moeten beginnen.

Op zulke momenten manifesteert zich, meer dan op andere, de nood aan het opmaken van een bilan, alsof men de net voorbije periode wil vasthaken aan zijn voorgeschiedenis.

Na het wegebben van de beweging van het politieke theater in de jaren ’70, konden we in Vlaanderen in het begin van de jaren ’80 de eerste theater- en dansvoorstellingen meemaken van een nieuwe generatie podiumkunstenaars die ook internationaal gezien een zeer grote artistieke waarde gingen vertegenwoordigen. In hun kielzog traden een aantal organisatoren op de voorgrond die dit nieuwe werk gingen produceren en/of die het – naast andere internationale projecten – aan een publiek gingen presenteren. In die periode werden grote stappen gezet i.v.m. het professionaliseren van het theaterbedrijf in zowat al zijn geledingen. Bij deze nieuwe lichting theaterkunstenaars was een sterk bewustzijn aanwezig dat de structuur waarin gewerkt werd een bepalende invloed had op het uiteindelijke product, dat creëren binnen vastgeroeste organisaties schade kon berokkenen aan het artistieke werk. Dit aftvijzen van het centrum, van het ‘normale circuit’ kan dan ook geïnterpreteerd worden als een keuze voor een zo groot mogelijke artistieke vrijheid enerzijds en tégen een mogelijke recuperatie anderzijds.

Als we de geschiedenis van het Vlaamse theater na de Tweede Wereldoorlog bekijken zien we dat eigenlijk elke ‘theaterbeweging’ haar eigen structuren heeft opgebouwd – is dit dan toch een wetmatigheid? – maar dat het slechts zelden voorkomt dat deze oorspronkelijk kleine, marginale organisaties een dergelijke ontwikkeling kennen/kenden dat zij – bijna de facto – tot het centrum gingen behoren. De Kamertheaters bleven klein of verdwenen; het MMT – deze afkorting staat oorspronkelijk voor Mechels Miniatuurtheater – groeide precies door zijn in de loop der tijden veranderde inhoud uit tot de enige uitzondering in deze categorie. Die structuren ontstaan in de beweging van het politieke theater die vandaag nog overleven, hebben noch organisatorisch noch artistiek een relatie met het centrum ontwikkeld.

Vandaag doet zich echter het fenomeen voor dat gezelschappen als Blauwe Maandag Compagnie (50 miljoen subsidie) of Rosas (40 miljoen subsidie) en kunstencentra/productiehuizen als Vooruit of Kaaitheater (elk 40 miljoen subsidie) financieel gezien – en wellicht is dat voor de overheid hét perceptiecriterium – dicht in de buurt komen van het bedrag toegekend aan ‘het officiële centrum’ dat hoofdzakelijk bestaat uit de repertoiretheaters. Centrum en marge kunnen uiteraard niet enkel in subsidiecijfers omschreven worden; deze begrippen dekken ook een artistieke inhoud. Of moeten we wat die centrum-artistieke inhoud betreft het woord canon gebruiken? Kan een groep/gezelschap organisatorisch tot het centrum behoren en artistiek de canon (nog) verwerpen? Of omgekeerd? Een antwoord op deze vragen vereist een gedetailleerd onderzoek, dat, geval per geval, nagaat waar elke structuur voor staat of wil voor staan.

In deze context kan men ook stellen dat de inspanningen van Blauwe Maandag Compagnie om met het Nederlands Toneel Gent een fusie aan te gaan beschouwd kunnen worden als de exemplarische poging van een voormalig marginale structuur om het werkelijke centrum te veroveren waarop het artistiek én financieel recht meent te hebben. Het lukken van deze operatie zou een nieuw feit in het Vlaamse theater geïntroduceerd hebben en had wellicht voor de zo nodige beweging in het landschap kunnen zorgen.

3.

Een structuur dient om werk te ‘regelen’, om een praktijk in werkbare, herkenbare, herhaalbare banen te leiden. Een structuur ontstaat als de behoeften voortkomend uit die praktijk – in dit geval de artistieke creatie -een organisatievorm noodzakelijk maken. Het gebeurt echter maar al te vaak dat zo’n structuur na een tijd ‘vastloopt’, d.w.z. dat ze datgene waartoe ze was opgericht uit het oog verliest, dat ze zich niet meer opstelt als middel, maar zich zelf tot doel proclameert, zich verzelfstandigt. Zoiets noemt men dan bureaucratisering of institutionalisering of het-in-standhouden-van-de-structuur-omwille-van-de-structuur. Men kan zich vandaag terecht de vraag stellen of dat soort sclerosering niet volop bezig is een aantal van onze theaterstructuren, waaronder de kunstencentra, aan te tasten. Of niet langzaamaan en daardoor haast onmerkbaar het ‘doen draaien van het eigen huis’ – mede onder druk van de zorg om tewerkstelling en de zorg om een infrastructuur – tot de eerste prioriteit is geworden. Structuren zijn sterker dan mensen. Als men voelt dat een structuur ‘wegglipt’, dat haar interne logica het werk gaat bepalen i.p.v. die prioritaire opties waarvoor ze in het leven werd geroepen, dan stelt zich de vraag hoe daaraan verholpen kan worden: zijn er fundamentele ingrepen mogelijk die dergelijke beweging kunnen ‘omkeren’? Kunnen nieuwe, vanuit andere intenties denkende krachten die structuur van een andere dynamiek voorzien? of moet de structuur zelf verdwijnen? Is in die zin de daad die Ritsaert ten Cate stelde toen hij zijn eigen Mickery-organisatie na 25 jaar opdoekte, niet nog altijd exemplarisch?

Een structuur is ook een middel om de werkelijkheid te ordenen en hanteerbaar te maken; in een creatief proces behoren chaos, onregelmatigheid, wanorde echter tot ‘de natuurlijke ingrediënten’. Meer dan van organisaties in welk ander maatschappelijk terrein dan ook wordt van structuren die het creatieve werk ondersteunen gevraagd dat ze flexibel zijn, dat ze ruimte laten voor het ‘onvoorziene’, voor datgene wat zich in de loop van het werk als organische gegevens aandient. In scleroserende structuren hebben dat soort ‘vrije’ ruimtes echter de neiging te verdwijnen of dicht te slibben.

4.

Maar er is meer dan dat. Sinds het verdwijnen van de communistische wereld heeft het ‘wilde kapitalisme’ zijn ongebreidelde, niet meer te controleren, mondiale vlucht nog ge-ïntensifieerd. Het wordt moeilijker en moeilijker om in de maatschappij kleine non-profiteilandjes in stand te houden. De kunstensector is er steeds prat op gegaan op dit vlak weerwerk te bieden en zijn niet-nuttige, niet-commerciële uitgangspunten te vrijwaren. Maar hoe staat het vandaag met deze strijd? In het juli-augustusnummer 1996 van Kunst & Cultuur schrijft Eric Temmerman, directeur van het Kunstencentrum Vooruit, als conclusie van zijn artikel Is verzakelijking welkom in de culturele sector?: ‘Willen de culturele organisaties in de toekomst een groter publiek (blijven) bereiken, dan zullen zij zeer snel moeten overgaan tot het oprichten van gespecialiseerde marketingafdelingen. Culturele organisaties die erin slagen om door middel van verfijnde marketingstrategieën hun artistieke producten te omkaderen met een bijzondere sfeer en imago en deze versterken met een goed uitgewerkte service en informatie, beschikken over een competitief voordeel. Zij die dit niet kunnen (of willen) zullen morgen wellicht zelfs niet meer tot de competitie worden toegelaten.’ Het soort competetie dat hij hier omschrijft, heeft weinig vandoen met de – gezonde – artistieke competitie.

Hoezeer hij in zijn tekst ook stelt dat ‘het kernproduct (waarmee hij de artistieke creatie bedoelt) ‘onaantastbaar’ is, want ‘het resultaat van het autonome parcours van de kunstenaar’, toch is zijn hele betoog erop gericht dit product in te schrijven in een cultureel bedrijf dat zo goed mogelijk tracht te beantwoorden aan de wetten van de markteconomie. In zijn poging om kunst en management op elkaar af te stemmen voert hij een opsplitsing door in een ‘kernproduct en een totaalproduct. Kernproduct is de voorstelling. Totaalproduct is alles wat de consument overkomt wanneer hij het kernproduct probeert te verwerven’. Is dit geen ‘truukje’? Is het niet naïef te geloven dat die twee zonder gevolgen, in een eeuwig status quo, naast elkaar kunnen bestaan? Wordt het eilandje van het kunstwerk hier niet tot een getto?

Mijns inziens is één van de verworvenheden van de jaren ’80 precies het besef geweest dat een integer kunstenaar kon opleggen in welke omstandigheden hij zijn werk wilde maken, hoe hij voor zijn publiek wou treden, op welke manier hij met zijn (co)producenten wou onderhandelen enz.. Het dóórdringen van de premissen van het kunstwerk in alle geledingen van het theaterbedrijf: ik heb altijd gedacht dat dat de werkelijke inhoud van professionalisering was, dat het begrip ‘eigen organisatie’ stond voor een structuur die uitgaat van/beantwoordt aan de noden van het creatieve werk.

Het woord professionalisme wordt vandaag t.a.v. de Vlaams podiumkunsten te pas en te onpas gebruikt, ook door de overheid; het wordt tijd dat dit begrip verduidelijkt wordt, dat er een onderscheid wordt gemaakt tussen een efficiënt management enerzijds en een artistiek professionalisme zoals hierboven beschreven anderzijds. De economische terminologie neemt al te zeer bezit van het taalgebruik m.b.t. culturele materies en woordenschat is geen onschuldig iets. In zijn artikel De strategie van het vertrouwen opgenomen in Bewakers van betekenis. Beschouwingen over theater en maatschappij (TIN 1996) schrijft Paul Kuypers terecht: ‘Een begrippenapparaat is nooit neutraal. Het is ook nooit alleen beschrijvend: het schrijft ook voor, het geeft aan hoe er gedacht en gehandeld moet worden.’ De vraag is of er in het denken en handelen binnen de Vlaamse podiumsector op dit moment niet al te veel sporen aan te duiden zijn die verwijzen naar een keuze voor efficiënt management i.p.v. naar een keuze voor artistiek professionalisme. Een omkering van deze tendens lijkt mij cruciaal om opnieuw een artistieke beweging in de sector op gang te brengen.

5.

Er zijn nog andere aanwijzingen dat vandaag in de podiumsector een economisch denken zich in de dagelijkse praktijk nestelt en dat de artistieke overdracht al te zeer als culturele consumptie wordt benaderd. Collega’s van de BRTN verantwoordelijk voor culturele berichtgeving beklagen er zich terecht over dat theaters het belangrijker vinden aan bod te komen in De Zevende dag dan in Ziggurat bijvoorbeeld, omdat het eerste ‘promotioneel zoveel lonender is’. Promotie, imagebuilding, naambekendheid enz. worden hoger ingeschat dan informatie, duiding, kritiek, situering; door deze houding sterkt de theatersector de brtn-leiding in haar argumentatie dat een aparte culturele berichtgeving vandaag in feite niet meer nodig is, dat cultuur beschouwd kan worden als één van de vele vormen van vrijetijdsbesteding.

Deze houding speelt in de kaart van de gehele ‘managementsfeer’ die de BRTN in haar greep houdt en waardoor vandaag een gedurende jaren geduldig opgebouwd werk van algemene culturele vorming naar een breed publiek toe op zeer korte tijd wordt kapotgemaakt. De heksenjacht tegen al wat zelfs maar de minste intellectuele of culturele pretentie heeft is in de openbare omroep volop aan de gang. Kunstprogramma’s, zoals bijvoorbeeld Eenhoorn, sneuvelen of worden fel besnoeid; niet alleen de culturele berichtgeving maar zowat elk programma dat zijn luisteraar/kijker au sérieux neemt, ondergaat een bad van ver-ldeutering. Medewerkers met een jarenlang zorgvuldig ontwikkelde deskundigheid worden op een vernederende wijze aan de kant geschoven. De enorme kracht die kan uitgaan van ‘mensen die hun werk graag doen’ wordt zonder omkijken weggesmeten. Deze interne ontmanteling van de openbare omroep als cultureel instituut voltrekt zich echter zonder noemenswaardige reactie vanwege de andere sectoren van het culturele veld. Alhoewel deze sectoren zowel op korte als op lange termijn alle baat hebben bij het voortbestaan van een cultureel geëngageerde omroep, ontstaat er hier weinig of geen solidariteit. Alleen de bup, de overkoepelende federatie van kunstgalerijen, drukte in een schrijven aan de brtn-leiding haar ongerustheid uit omtrent de gang van zaken.

En wij, in de theatersector? Wij stonden erbij en keken ernaar.

Voor die vragen mag men niet terugschrikken. Juist als de moed ontbreekt om ze te stellen kan dat wijzen op stagnatie of zelfs nakende ondergang. (George Steiner in zijn rede ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het Festival van Edinburgh.)

6.

Zoals we er ook bijstonden en toekeken bij ‘de gebeurtenissen van de laatste maanden in België’; er zijn uiteraard uitzonderingen, maar toch kan men stellen dat de sector zich globaal niet effectief heeft geëngageerd. Individuele en/of collectieve stemmen van kunstenaars bleven afwezig in het publieke debat. De vraag is of het argument van ‘vrees voor een anti-politieke recuperatie’ – zoals dit als mogelijk motief tot afwezigheid geformuleerd werd door Jozef Deleu in zijn kritiek op de houding van de Vlaamse intelligentsia – wel een afdoende verklaring inhoudt. Wellicht zijn er meerdere redenen voor dit ‘zich niet erkennen’ in een zo belangrijke politieke gebeurtenis als de Witte Mars. Is het onverschilligheid of onverantwoordelijkheid? Gaat het om een gebrek aan traditie in het tussenkomen in algemeen maatschappelijke materies? Of om een meer-affiniteit met een soort van subversieve opstelling inzake politiek? Of om een misplaatste pretentie omtrent het ‘als kunstenaar altijd al wel bezigzijn met niet-materiële vraagstukken’? Ik heb er vandaag (nog) geen antwoord op, te meer daar er zich globaal genomen wél een hernieuwde politieke belangstelling in het theater manifesteert. Deze vragen en andere mogen ons echter in de komende periode niet loslaten.

7.

‘Je cherche en vain un adulte qui me dise la politique en me regardant dans les yeux’ zegt de revolterende adolescente Vinciane in Jean Louvets L’homme qui avait le soleil dans sa poche. Kunnen wij de volgende generatie van jonge theatermakers, van jonge toeschouwers, van jonge mensen tout court recht in de ogen kijken en zeggen: wij hebben onze verantwoordelijkheden als kunstenaars en intellectuelen opgenomen? Is niet een eerste politieke daad, – wat maatschappelijk gezien ook je opdracht is – : je werk goed doen, je eigen zaken zuiver houden? Kunnen wij in alle eerlijkheid stellen dat we vandaag nog bezig zijn met datgene waarom het allemaal begonnen is, met die niet-materiële dingen die echt belangrijk zijn? Hebben wij genoeg alertheid aan de dag gelegd om de band met het essentiële niet te verliezen? Hebben wij alles gedaan om te vermijden dat ons parcours zou verworden tot een verhaal van ijdelheid en macht?

En dan is er die geschiedenis van die Japanse meesterschilders die op het toppunt van hun roem van naam veranderen, zich van de mensengemeenschap verwijderen, in alle stilte opnieuw beginnen…

Epiloog

In een interview in De Morgen van 9 november 1996 zei Paula Dhondt over de afwezigheid van haar stem in het debat omtrent de Witte Beweging: ‘Ik heb gezwegen deze zomer. En dat hadden we allemaal moeten doen, wij politici. Deemoedig. We hebben allemaal schuld aan wat er nu gebeurt.’ En verder: ‘Het is net of het komt alleen de dichters toe om te praten over echt belangrijke dingen.’ Haar vertrouwen in het werk van de kunstenaar is groot…

Maar wat zij in dit interview vooral doet is niet meer of niet minder dan zichzelf met de rug tegen de muur zetten. Dat roept de vraag op of we dat niet allemaal moeten doen. Keer op keer. Waar we ons in de maatschappij ook bevinden.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#58

15.12.1996

14.03.1997

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).