Edith Clever in ‘Die Marquise von O’ – Foto HJ.Syberberg

Leestijd 18 — 21 minuten

‘Was ist des Teutschen Vaterland?’

De besmette woorden van Syberberg

In 1990 verscheen Syberbergs essay Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege, waarin hij het verval van de kunst in het naoorlogse Duitsland analyseert tegen de achtergrond van haar vervreemding van de natuur en van de nationale Pruisische traditie. Klaas Tindemans gaat omstandig in op Sybërbergs esthetische en politieke argumentatie en komt tot de conclusie dat een voorstelling als Ein Traum, was sonst? geen bijdrage levert tot de moeizame discussie over de plaats van de theatermaker in het nieuwe Duitsland.

Op 11 mei 1990 besluit Günter Grass een ultieme oproep tot omzichtigheid bij de Duitse eenwording, gepubliceerd in Die Zeit, als volgt, na een denkbeeldige wandeling door het Leipzig van de ‘Wende’: “Terug naar het Plein der Bedrogenen: Leipzig, Nicolaikirche. De lichte, vrolijke, tot allerlei bespiegelingen uitnodigende ruimte. Hier begon het allemaal. Hier is nu al alle hoop begraven. En desondanks zou van hieruit – Bonn en Berlijn vergeten we – de tot nu toe ontbrekende gedachte kunnen worden getoetst: want als men van de Nicolaikirche in Leipzig een denkbeeldige draad zou trekken naar de Paulskirche in Frankfurt (waar in 1848 het liberaal-revolutionaire DuitseParlement bijeenkwam, K.T.) en deze gedachtenlijn zou volgen… Maar waarom praat ik eigenlijk. Wie luistert er nou nog.” In het geval van Grass’ betoog is de fatale conclusie bijzonder pijnlijk. Hij was één van de weinige kunstenaars en intellectuelen in Duitsland die zich, zonder drammerigheid, zonder valse schaamte en steeds op zoek naar verfijnde argumenten, heeft ingezet voor ‘Vernunft’ bij de Duitse eenmaking, tot op het moment dat er inderdaad niemand meer luisterde. In de traditie van Friedrich Schiller die, na de grote desillusie van de Franse Revolutie, ook waarschuwde voor een al te enthousiaste vertaling van ‘natuurlijke’ vrijheidsidealen in praktisch politiek handelen. De stem van Günter Grass is het zwijgen opgelegd, zijn woorden deden teveel aan Cassandra denken: inderdaad, want een jaar later zijn Grass’ onheilstijdingen bewaarheid, en nogmaals blijkt dat je in de politiek geen gelijk moet hebben, je moet gelijk krijgen, zelfs met je ongelijk.

Fout

Maar de vaststelling van de onmacht van de kunstenaar en intellectueel Günter Grass kan ook een geruststelling zijn, in het geval van die andere kunstenaar en intellectueel, Hans-Jürgen Syberberg. Ook over zijn commentaar bij de ‘Wende’ in de voormalige DDR – in Syberbergs terminologie ‘ostliches Restdeutschland’ – wordt er niet meer gesproken. Behalve hier dan, omdat het Kaaitheater het nodig achtte om de theatrale vertaling van Syberbergs vreemde ideeënwereld aan het Vlaamse publiek te tonen. Op die uitdaging ga ik graag in, niet zozeer omdat Syberbergs gedachtengoed zo fascinerend is, wel integendeel, maar omdat, naar mijn gevoel, het Kaaitheater, door Ein Traum, was sonst? mee te produceren en in Brussel te presenteren, een kans gemist heeft om een discussie over het ‘nieuwe Duitsland’ in Europa, èn de betekenis daarvan voor de Vlaamse cultuur, op een zinvolle manier te voeren. Het Kaaitheater heeft voor dit debat – in de mate dat we daaraan overigens behoefte hebben -de slechtst mogelijke intellectuele voorzet gegeven. Syberberg is, om een misschien wat te gemakkelijk cliché te gebruiken, op een subtiele manier gewoon ‘fout’.

Zijn betoog moet met esthetische èn politieke argumenten tegengesproken worden, we mogen ons niet meer bezondigen aan de fout die vele progressieve critici in de jaren ’70 maakten, die esthetische vorm en maatschappelijke boodschap in een kunstwerk van elkaar loskoppelden, en daarbij Leni Riefensthal tot een artistiek voorbeeld verhieven – daarbij voorbijgaand aan het feit dat haar enige esthetisch èn politiek standpunt de verheerlijking van het nazisme was. Syberberg maakt overigens dezelfde fout, waar hij de volkerenmoord van Hitler-Duitsland historisch minimaliseert, en enkel aandacht besteedt aan de in zijn ogen sublieme wijze waarop HitierDuitsland als natie, als ‘Reich’ tot een groot kunstwerk verhief, waarbij de Führer helaas niet van het voorrecht genoot om, zoals Nero, Rome (in dit geval Berlijn) te zien branden. Syberberg ontkent de gruwelen van het nationaal-socialisme niet, hij weigert alleen halsstarrig om de historische èn de esthetische betekenis ervan te onderzoeken. In zijn ogen is de kunst, in Duitsland en elders, na de nederlaag van het nazisme definitief in verval geraakt, en dit is de schuld van de overwinnaars – de Sovjets en de Amerikanen.

Auteur Syberberg

Ein Traum, was sonst?, de toneelvoorstelling, kan moeilijk los gezien worden van de ontwikkelingen in het denken van Syberberg, met name zoals hij die, een goed jaar geleden, heeft neergeschreven in Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nacht dem letzten Kriege. Een bijzonder weerbarstig geschrift, lange zinnen, vaak herhaalde redeneringen, semi-poëtische ontboezemingen en vooral: een totaal ontbreken van ironie en zelfrelativering. De Duitse ziekte, zoals Grass die formuleert: te veel zelfbewustzijn, te weinig zelfbesef. De stelling zelf waarmee Syberberg de naoorlogse kunst in Duitsland te lijf gaat is relatief eenvoudig: deze Duitse kunst, voorzover ze die naam nog waardig is, heeft zichzelf een aantal taboes opgelegd, waardoor ze vervreemd is van de verbondenheid met de natuur, van de nationale (Pruisische) traditie die de Duitse kunst sinds de glorietijd van Goethe en Schiller zo superieur heeft gemaakt. Hierdoor is die kunst, dixit Syberberg, niet meer in staat antwoorden te formuleren op dé vragen die Duitsland bezig houden, anno 1990. Het resultaat hiervan is dat door het ‘geweld van de meerderheidsdemokratie’ het land vernietigd wordt, de natuur kapot gaat, zowel het natuurlijk milieu als de natuurlijke waarden. Syberberg schreef de eerste twee delen van zijn boek – over de teloorgang van de esthetiek en over de vernietiging van politiek en natuur -vóór de val van de Berlijnse muur: oorspronkelijk wilde hij zijn boek tot deze hoofdstukken beperken, maar hij zag zich door de gebeurtenissen in de DDR gedwongen er een derde hoofdstuk bij te schrijven, een nogal triomfalistisch stuk over het einde van het ‘reële socialisme’ – dat in Syberbergs ‘Blut-und-Boden’-denken nog veel minder ‘natuurlijk’ is dan de consumptiemaatschappij. In de ‘Wende’ ziet Syberberg een soort Pruisische Renaissance, dé kans om terug te keren naar de oorspronkelijke onverdeeldheid. Tegelijk veegt hij, met weinig raffinement, de vloer aan met iedereen die de Duitse kwestie na de val van de Muur op een meer genuanceerde manier wilde bespreken: de ‘linke Intellektuellen’, maar ook de voorhoede van de Nicolaikirche en de massademonstraties op de Karl-Marx-Platz in Leipzig, die een revolutie op gang trokken die er precies op uit was de vragen naar de Duitse eenheid zo omzichtig mogelijk te behandelen.

Kunst als tegenwereld

Er zijn drie soorten argumenten in te brengen tegen Syberbergs wijdlopige redenering: esthetische, historische en politieke – waarbij de recente Duitse geschiedenis en de politieke actualiteit nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn, geschiedenis werd of ver-werd tot een politiek instrument.

Het denkpatroon van Syberberg over kunst zoekt aansluiting bij twee grote tradities van de westerse cultuur: die van het utopische samenlevingsproject sinds Plato’s Republiek – hoewel met name de tragediedichters daaruit verbannen werden – en die van de verbinding tussen schoonheid en deugd in de esthetica van Kant en vooral Schiller. Beide tradities – die hij overigens maar terloops vermeldt – ziet hij als absolute systemen, die geen filosofische vragen stellen, maar ondubbelzinnige antwoorden leveren op de essentiële vragen die de mens zich, als sociaal wezen, stelt. Het is geen ongebruikelijke tactiek: bij Amerikaanse neo-conservatieve intellectuelen als Allan Bloom tref je dezelfde stelligheid aan. De gelijkenis is niet toevallig.

Syberberg spreekt over kunst als utopische ‘tegen-wereld’, als universum dat de gemeenheid van het dagelijkse overstijgt, als uitgezuiverd beeld van koninklijke, goddelijke grandeur, waar de helden vereerd worden in hun Elysium, kunst als ‘dochter van de vrijheid’, naar het woord van Schiller. De ordening van de samenleving moet met dit idealisme overeenstemmen, want het is de kunst die de orde van de wereld bepaalt, en niet omgekeerd -zoals de materialisten beweren. Onze wereld is stuk, omdat de kunst gefaald heeft, omdat de kunst het gemene, het lelijke is gaan verheerlijken, en daarmee een wereld heeft geschapen naar haar beeld, een wereld waarin de laagste driften heersen, waarin de verantwoordelijken de moed verloren hebben de consensus van de meerderheid tegen te spreken. De kunst zelf is opgeofferd aan de krachten van de vrije markt, aan het goedkope en goed verkopende kortstondige effect.

De republiek van Plato

Filosofisch-esthetisch roept Syberbergs idealisme vele vragen op. Plato’s Republiek is een filosofische dialoog waarin Socrates een aantal jonge sofisten uitdaagt voor één keer afstand te nemen van hun retorische spitsvondigheden en de vraag te stellen naar de essentie van het samenleven in georganiseerd verband. Hij gaat, samen met hen, op zoek naar een model, niet zozeer om bij een definitief ontwerp voor de ideale staat uit te komen, maar wel als oefening-in-dialoog, waarbij niet meer de retorische techniek, maar de ontwikkeling van logische fundamenten het verloop van het denken dient aan te geven. Dat is iets heel anders dan Syberbergs slogans over navelstaarderij, perverse liefde voor het decadente en modieuze contestatiegeest, waarmee hij de hedendaagse kunst -Thomas Bernhard en Joseph Beuys, merkwaardig genoeg, uitgezonderd -verketterd. Om nog te zwijgen over zijn (wagneriaanse?) vrouwenhaat, politiek misleidend antisemitisme en homo-vijandige uitlatingen – Fassbinder als kwade genius.

Waar Socrates en Plato op zoek gingen naar de eerste principes van de geest, houdt Syberbergs onderzoek op bij een mystieke notie van de verbondenheid van ‘Geist’ en ‘Grund’, in de letterlijke, fysische zin van het woord. Cultuur is bij hem verbonden met de bodem (‘Boden’) en de ‘Geist’ realiseert zich daarin door strijd (‘Krieg’): het bloed van de oorlog bevrucht de bodem, doordrenkt het leven van de mensen die op die bodem wonen èn die van de bodem verdreven zijn. Syberberg is niet bereid of in staat om, zoals de verdrevenen Günter Grass en Siegfried Lenz dat deden, in 1970, in de delegatie van Willy Brandt die Polen bezocht, aan die verdrijving een historische betekenis te geven die niet alleen op het verloren gegane verleden gericht is, maar ook op verbeeldingskracht en toekomst. Bij Syberberg houdt het denken over de eerste principes op bij de aardkorst, die heilig wordt verklaard. Dat die aardkorst, in Pommeren en elders, niet alleen door chemisch afval, maar ook door menselijke schande vervuild is, die overweging ontbreekt.

Utopie, zoals die in de kunst gestalte kan krijgen, heeft bij Syberberg enkel een normatieve waarde: de utopie geeft de normen aan, aan de hand waarvan een samenleving inzicht kan krijgen in zijn eigen hiërarchie, in zijn ethische grondslagen. Dat, met name in het voorbeeld van Plato’s Republiek, de utopie een uitdaging betekent om de ‘grondslagen van de grondslagen’ te onderzoeken – het begin van de filosofie -, en juist niet om de utopische grondslagen tot wetten te verheffen, die stap zet Syberberg niet, hij weigert de dialectische beweging.

Schillers esthetische opvoeding

De wijze waarop Syberberg teruggrijpt naar de esthetica van Schiller -zoals verwoord in diens beroemde traktaat-in-brieven Uber die ästhetische Erziehung des Menschen – vertoont dezelfde filosofische weigering. Schiller stelt vast – een oude Renaissance-idee eigenlijk – dat de bloei van de ‘schone kunsten’ een positieve invloed heeft op het beschavingspeil van de hele samenleving: dat toont het Griekse voorbeeld. Maar de schoonheid, d.w.z. de esthetische concretisering van de vrijheid, is een fictie, ze is geen afbeelding van de natuur, evenmin van de rede, ze is slechts een verwijzing naar de mogelijkheid van harmonie, niet naar een geïdealiseerd resultaat. De schoonheid opent het bewustzijn van de mens, creëert de ‘redelijke’ voorwaarden voor het beleven van ethische waarden, maar schoonheid vertelt nooit zelf welke weg er naar de deugdzaamheid (individueel en sociaal) leidt. Wie de esthetisch ge-idealiseerde mens (of de samenleving, of de natie) als richtsnoer neemt voor praktisch politiek en ethisch handelen, die bereidt de mislukking voor, of erger nog, de terreur: dat heeft de Franse Revolutie precies getoond. Als Syberberg het heeft over het ‘Reich’ als kunstwerk, in zijn interpretatie van de Hitler-catastrofe, dan zit hij onbewust op dezelfde lijn als Schiller. Alleen verschuift hij de verantwoordelijkheid voor deze mislukking helemaal naar de overwinnaars in de oorlog, die hun conclusies over de oorzaken van deze ramp enkel in zwart-wit-termen zouden geformuleerd hebben (‘de verliezer is dood, leve de overwinnaar’), terwijl de verliezers lafhartig zouden gezwegen hebben.

Het laatste is gewoon feitelijk onjuist: Syberberg heeft – waarschijnlijk met opzet – uitspraken als die van Thomas Mann ‘vergeten’. Thomas Mann zei, op 10 mei 1945, op de BBC-radio: “Moge het neerhalen van de partijvlag, die voor de hele wereld een gruwel en een schrik was, ook de innerlijke afstand betekenen van de grootheidswaan, van de superioriteit over andere volkeren, van de provinciale en wereldvreemde duisternis, waarvan het nationaal-socialisme de meest krasse, de meest onverdraaglijke uitdrukking was. Moge het strijken van de hakenkruisvlag het echte, radicale en onomkeerbare afscheid betekenen van het hele Duitse denken en voelen van de nazistische pulp-filosofie, het afzweren daarvan voor altijd. Men moet hopen dat het lid van de Duitse capitulatiecommissie, graaf Schwerin-Krosigk, niet alleen de overwinnaars naar de mond wilde praten, toen hij verklaarde dat recht en gerechtigheid voortaan de opperste wet van het Duitse nationale leven moeten zijn, en respect voor verdragen het fundament voor internationale betrekkingen.” Dit was de eerste aanzet tot een op hoog niveau gevoerd debat over de Duitse verantwoordelijkheid, een debat waarin de meest relevante bijdragen juist geleverd werden door diegenen – Duitsers en anderen – die niet wilden uitgaan van het ressentiment van de verliezer of de juichkreten van de overwinnaar.

Maar er is nog een reden om voorzichtig te zijn bij de toepassing van Schillers afkeer voor de ontspoorde Franse Revolutie op de ondergang van het Derde Rijk. De logica van het Derde Rijk is niet op één lijn te stellen met de logica van de Franse Revolutie, die immers niet door natuur en ‘Blut und Boden’ bepaald werd, maar door het sociaal-contract-denken, ondanks de Rousseau-getinte retoriek. Door te stellen dat Hitler het produkt is van de ‘democratische tirannie van de massa’s gaat Syberberg al te gemakzuchtig voorbij aan de inderdaad problematische, maar bijzonder complexe relatie tussen de ontwikkeling van de ‘Vernunft’- idee in het westerse staatsdenken en de ontaarding van deze idee in nazi-Duitsland, in de logica van de Endlösung.

En waar de filosofisch-esthetische grondslagen van Syberbergs betoog al vrij problematisch zijn, wordt het pas écht moeilijk als hij de concrete symptomen van de ‘Duitse ziekte’, na de oorlog, gaat aanwijzen. Syberberg stelt dat de Duitse kunst – en dat heeft ze aan zichzelf te wijten – gebukt gaat onder drie grote taboes: het verbod om over politiek te spreken in termen van schoonheid (het zgn. ‘esthetiseringsverbod’), het verbod om gevoelens in poëzie uit te drukken (‘na Auschwitz geen gedichten meer’) en het verbod om over kunst te spreken als emanatie van ‘landelijke cultuur’. Het resultaat van de alomtegenwoordigheid van deze taboes is, volgens Syberberg, dat de kunst niet meer in staat is te spreken over de centrale thema’s van onze tijd: ten eerste, de ineenstorting van het Duitse Rijk, en, tengevolge daarvan de tweedeling van Duitsland èn Europa, ten tweede, Auschwitz en de emigratie van de Europese joden naar Amerika en Israël, en, ten derde, de verdrijving van miljoenen Duitsers uit de oostelijke gebieden – Syberberg heeft het zowel over Achter-Pommeren, Silezië en Oost-Pruisen, als over Bohemen (Sudetenland).

Duitse taboes

Om te beginnen is het zeer de waag of er een verband bestaat tussen de zogenaamde taboes en het feit dat de ‘centrale thema’s van onze tijd’ onbesproken blijven – in de mate dat zoiets overigens het geval is, auteurs als Alfred Andersch, Stephan Heym en Günter Grass en ook Heiner Müller en Peter Handke spreken nauwelijks over iets anders. Wat Syberberg betreurt, is niet het (vermeende) zwijgen over die centrale thema’s an sich, maar dat wens duidelijk geworden dat vele intellectuelen in de DDR juist niet in staat geweest zijn hun discours, hun ideologie èn hun taal uit te zuiveren. Het Ulbricht-en-Honecker-stalinisme had altijd gedaan alsof de ‘eerste arbeiders-en boerenstaat op Duitse bodem’ zich in één klap van het duistere verleden had bevrijd, maar precies door deze illusie te cultiveren bleef de akelige Pruisische zelfingenomenheid in de geesten voortwoekeren. We moeten maar denken aan het medeplichtige zwijgen – als de waarheid al niet helemaal omgedraaid werd – van een Anna Seghers, voorzitster van de DDR-schrijversbond, en een Stephan Hermlin, die alleen van zich liet horen om Ulbricht, bij de bouw van de Muur, intellectuele rugdekking te geven. Bertolt Brecht, samen met enkelen uit zijn omgeving, was misschien de enige (in de DDR) die dit gewetensonderzoek-van-de-taal heeft uitgevoerd, na zijn dood in 1956 was er geen onafhankelijke geest meer veilig.

Gevecht met de taal

Westduitse intellectuelen, die wel bereid waren de morele schuld van het Duitse volk onder ogen te zien, hebben zonder ophouden gebeukt tegen elke poging tot zelfrechtvaardiging of ressentiment, onder Adenauer en onder Kohl. Zij hebben voortdurend hun politieke aanwezigheid ‘geësthetiseerd’, maar niet in de zin van Syberberg – die Grass smalend verwijt dat hij van een dwerg de grootste held uit de naoorlogse Duitse literatuur heeft gemaakt. Ze hebben bewust geen nieuwe mythologische helden gecreëerd, ze hebben zich niet laten verleiden om de Duitse taal te herleiden tot een instrument van valse onschuld. De taal is geen instrument, en de Duitse taal kon dus ook niet onschuldig zijn: het cynisme over de naoorlogse supermarktcultuur dat Syberberg zo toejuicht bij Thomas Bernhard, is een verschrikkelijk hard gevecht met de taal, een pijnlijke vaststelling dat je als schrijver gedwongen bent om steeds tot dezelfde woorden terug te keren, woorden die harder zijn dan diamant en daarom elke wonde weer opensnijden. De ‘Wirtschaftswerte’ van Joseph Beuys, zijn collectie bedorven eetwaren op een roestig rek, dat hoeft geen tegenbeeld te zijn voor de verloren gegane tijd waarin mensen de natuur dankten voor de overvloedige oogst, het is ook een zichzelf vervullend beeld van vergankelijkheid, van de tijd die invreet op een verleden, dat, men naarmate het uit het zicht verdwijnt, steeds weer dreigt te idealiseren. In Beuys’ werk zit ook dat zoeken naar een nieuwe (beeld)taal, een nieuwe plasticiteit om fundamenteel gewijzigde verhoudingen, om ondenkbare trauma’s in te verwerken.

Verbod tot poëzie

Het door Theodor Adorno en Paul Celan schijnbaar onverbiddelijk geformuleerde verbod om nog poëzie te bedrijven, is in die context ook beter te begrijpen: als poëzie (‘poiesis’) het vormgeven van de wereld betekent, een wereld waarin verbeelding en werkelijkheid elkaar uitdagen, elkaar hinderen, hoe is het dan mogelijk om onschuld of idealisme onder woorden te brengen, als zowel de verbeelding als de werkelijkheid zolang en vooral zo grondig verpest zijn, als de bevrijding-in-de-taal die door de klassieke Duitse kunst zo intens beleefd is (‘Gedankenfreiheit’) geleid heeft tot een verwording van diezelfde taal in de vorm van een ideologisch folter- en executieinstrument. Niet de naoorlogse generatie heeft de vader en het ‘Vaterland’ vermoord, zoals Syberberg beweert, maar het nationaal-socialistisch geweld, hun daden en hun woorden. Poëzie is, zoals Hölderlin het ooit formuleerde, de rouw bij het ‘untergehende Vaterland’, bij het einde van de onschuld. Dit vaderland bestond niet meer voor de Duitsers; Stephan Heym zei terecht dat het al verdwenen was sinds 1933, maar de taal was blijven voortwoekeren als een giftige zwam. Vooroorlogse Duitse kinderen kenden allemaal het fel-patriottische gedicht van Ernst Moritz Arndt ‘Was ist des Teutschen Vaterland?’ – na deze zin volgde een opsomming van Duitse provincies, in zeer ruime zin, van de Elzas tot Vilnius, van Holstein tot Steiermark, en het land bleef altijd te klein voor de échte Duitser.

Na de oorlog is deze vraag terecht blijven voortleven, maar met een heel andere lading, het werd een existentieel probleem, het kon geen puur geografische of nationalistische kwestie meer zijn. Ook waar het de vorm aanneemt van een confrontatie met de ‘landelijke cultuur’ – opnieuw een vergetelheid van Syberberg – zoals in Peter Handkes Langsame Heimkehr of Christa Wolfs Sommerstück. Met dat existentiële probleem, met deze herdefinitie van het besmette begrip ‘Vaterland’, hebben velen zich bezighouden – ook en vooral rekening houdend met de historische gebeurtenissen waarvan Syberberg beweert dat ze verdrongen zijn, zoals de verdrijving van miljoenen uit de Duitse ‘Reichsmark’, de geografische vernietiging van Pruisen èn de verdwijning van de joden uit de Duitse cultuur.

Het is enkel tegen deze achtergrond dat Grass zijn begrip ‘cultuurnatie’ heeft geformuleerd waarin de noties ‘bodem/grond’ en ‘natie’ van elkaar losgekoppeld werden, een – tevergeefs geformuleerd – alternatief voor het louter politiek-economische project van de ‘kanselier van de eenheid’. Grass sprak over een Duitse eenheid die ontstaat vanuit de kritische reflectie op het verleden, op de relatieve historische waarde van het – Pruisisch en ander – culturele erfgoed. Maar deze utopie is achterhaald of verkeerd begrepen: een staatsbegrafenis op Sans Souci voor ‘der alte Fritz’ is niet direct de meest integere manier om het verleden te her-denken. Een pleidooi voor de eenvoud van symbolen en rituelen kan geen debat vervangen, net zomin als de harde valuta van de overhaaste ‘Währungsunion’ enige intellectuele overtuigingskracht bezitten.

Eenwording van Pruisen

Nog twee opmerkingen, als afsluitend commentaar bij Syberbergs ‘Blut-und-Boden-denken’ – het verdient dit ‘schandelijke ‘ etiket, omdat de vlag perfect de lading denkt: de identificatie van ‘(Volks)Geist’ met ‘Grund’ of ‘Wurzeln’ (het statische principe) en de historische vooruitgang door middel van strijd (‘Krieg’, het dynamische principe).

Het is merkwaardig, om na twee hoofdstukken doemdenken, plots te lezen dat de Duitse eenwording tegelijk het herstel van Pruisen betekent èn dus van de ‘Geist’ die de Duitse kunst weer tot leven zal wekken – het lijkt Frankenstein wel. Opnieuw beperkt Syberberg zich tot een analyse van de symbolen: de val van de Muur, de puffende Trabantjes aan de inter-Duitse grenzen, enz. Een onderzoek naar de vraag hoe deze generatie – nog los van de internationale context: zonder Gorbatsjow was er toch nooit iets veranderd, dat geeft ook Syberberg toe -plots wel moed èn mobiliserend vermogen ontwikkelde om de gerontocraten van Wandlitz weg te jagen, dat ontbreekt. Het is gebleken dat de ‘enige succesvolle Duitse Revolutie’ door jonge tot zeer jonge mensen aan het rollen is gebracht, maar die jongeren verschilden in sociologisch opzicht grondig van elkaar: enerzijds had je de jonge ouders die met hun peuter(s) en bijna zonder bagage naar het westen liepen en zo de betekenis van de grenzen forceerden, en anderzijds waren er de demonstranten, die op een concrete democratisering aandrongen, zonder ideologische onderbouw (een economisch programma ontbrak bv.) maar ook zonder nationalistische behoeften.

De (West)Duitse politiek heeft beide (tegenstrijdige) verlangens – die in eerste instantie wel tot hetzelfde resultaat leidden, nl. de val van de SED -gerecupereerd en in haar eigen prioriteitenlijstje (Kohls tienpunten-programma) ingepast. Het meest onvoorspelbaar was echter de reactie van de oudere, passieve generatie in de DDR, die tot diep in de jaren 70 behoorlijk tevreden was met de risicoloze zekerheid van de DDR-maatschappij. Deze generatie (vooral de oudsten hiervan, de generatie-Egon Krenz) had, dankzij de maatschappelijke voordelen die golden voor mensen met een arbeidersafkomst, ‘carrière’ gemaakt – in de egalitaire DDR een relatief begrip. Op het topkader na – de leden van het Centraal Comité van de SED, en niet veel meer – was er nauwelijks maatschappelijke ongelijkheid aanwezig, bij deze generatie van vijftigers, die geleerd hadden naar de leiding op te kijken als naar martelaren van alle denkbare proletarische beproevingen (Stalingrad, Buchenwald, de Spaanse Burgeroorlog, enz.). De ‘Wende’ in de DDR was mogelijk omdat er in die maatschappij een generatieconflict heerste, zoals dat nergens in Europa bestond of bestaat – en voor deze generatiekloof zijn er duidelijke sociologische verklaringen aanwezig, die allemaal in dezelfde richting wijzen.

Wir sind ein Volk

De ineenstorting van de DDR heeft dus niets te maken met Duitsland an sich, maar wel met het groeiende bewustzijn van intellectuelen (de mensen van Neues Forum etc.) en jonge arbeiders en bedienden (de Trabant- emigranten) dat er over het IJzeren Gordijn heen een samenleving was die aan de oppervlakte (taal, familierelaties èn zelfbewustzijn) te weinig verschilde van hun eigen omgeving, meer nog: de jeugd begreep minder en minder waarom er een verschil moest bestaan. Bovendien konden de verwachtingen (democratische en economische) omtrent de realiteit van dat ‘andere Duitsland’ hen helpen om zich te bevrijden van een ideologisch gesteriliseerde maatschappelijke bovenlaag in eigen land. Die oudere generatie heeft zich een paar maand later gewroken op die jeugdige voortvarendheid, door de slogan ‘Wir sind das Volk’ te vervangen door ‘Wir sind ein Volk’ – tot groot jolijt van Kohl, Waigel en de anderen. De emigranten bleven werkloos, en de jonge intellectuelen werden verdacht gemaakt. Niet omdat die intellectuelen Pruisen wilden terugvinden, maar juist omdat Pruisen voor hen niet meer bestond, nooit had bestaan, nooit moest bestaan hebben.

Over het ‘Pruisische nationale erfgoed’ waren in de jaren ’50 en ’60 grootse culturele debatten gevoerd, er was gepraat, tussen schrijvers over één heel-Duitse stichting om de schatten van de Aufklärung samen te beheren, maar de cultuurbarbaren in Bonn gingen er zich pas nu voor interesseren, en doen dat nog steeds, op een beangstigend opportunistische wijze die vooral getuigt van het ontbreken van elke historisch verantwoordelijkheidsgevoel. Dat is het ‘centrale probleem van onze tijd’: uit welk Duitsland komt de Bondsrepubliek anno ’91 voort – uit het Pruisen van het militarisme of uit het Pruisen van de Aufklärung, uit de traditie van politieke soepelheid (‘mimicry’) van Goethe, of uit het dodelijke zelfbesef van Kleist? Die vraag ontbreekt bij Syberberg, omdat hij dan op zoek zou moeten gaan naar historische oorzaken voor cruciale beslissingen, oorzaken die niets meer met artistiek idealisme of natuurlijkheid te maken hebben. Want dan zou zijn eerste axioma (‘de kunst bepaalt de wereld, en niet de wereld de kunst’) in het gedrang komen.

Neo-conservatief

De ondertoon in Syberbergs denken is tekenend voor een angstig, pre-modern discours – niet toevallig ontwijkt hij in zijn boek elke confrontatie met de Aufklärung. Hij deinst terug voor de idee dat de democratische instituties en de rechtsstaat hun eigen legitimiteit zelf steeds opnieuw moeten bepalen en, in het beste geval, ook bereid zijn dit grondig te doen – getuige de wijsheid van bondspresident Richard von Weiszäcker. Sinds de Aufklärung, d.w.z. vanaf het moment waarop de staat zich niet meer als ‘natuurlijk’ maar enkel als ‘conventioneel’ kon legitimeren – als historisch bepaald middel om een aantal gemeenschapstaken (in de eerste plaats: bescherming tegen interne en externe vijanden) te vervullen – is die (rechts)staat verplicht in haar eigen schoot de argumenten te zoeken om haar doelstellingen, voor de taken die haar door de gemeenschap toevertrouwd zijn, te verantwoorden.

Volgens Jürgen Habermas zien een groep ‘neo-conservatieve’ intellectuelen het liefst dat de staat boven de discussie over de democratische maatschappelijke objectieven geplaatst wordt: door mythologische constructies zoals de ‘Grund’ of de ‘Geist’ (als ‘Volksgeist’) is dit mogelijk. Maar ook een constructie als de ‘wetten van de vrije markt’ is zo’n mythe. Syberbergs cultuurbegrip is van dezelfde aard: net als Arnold Gehlen, de geestelijk vader van het neo-conservatisme in Duitsland, verklaart hij de avant-garde in de kunst dood, en beschouwt hij de erfgenamen als maatschappelijk gevaarlijk. Door van leer te trekken tegen de bestaande kunst en cultuur, tegen haar ‘cultus van de lelijkheid’, tegen haar vermeend gebrek aan respect voor een traditie van schoonheid en natuurlijke volksverbondenheid, keert Syberberg, in een typisch neo- conservatieve redenering, oorzaak en gevolg om: niet de cultuur (laat staan de kunst) is verantwoordelijk voor de groeiende kloof tussen arm en rijk en de maatschappelijke onverdraagzaamheid, het is de zakelijke ‘vooruitgang’ – door liberaalconservatieven tot ‘natuurwet’ verheven – die de culturele onafhankelijkheid van de samenleving hypothekeert of ondermijnt. Syberberg kan of wil -het laatste is waarschijnlijker – het verschil tussen natuur en ‘logos’, tussen geschiedenis en ideologie, niet maken. En als je niet bereid bent zo’n onderscheid te maken, dan is het moeilijk om in discussie te treden met kunst die geen idealisme meer accepteert, omdat ze geen woorden meer heeft om over schoonheid te spreken – dat is het noodlot van de Duitse kunst, en het heeft weinig zin om te proberen dit te ontlopen, ook niet in naam van een God die op Pruisische bodem geboren is.

Heidens Requiem

De bezwaren tegen Ein Traum, was sonst? zijn van dezelfde aard als de bezwaren tegen het boek van Hans Jürgen Syberberg. Syberberg wil in zijn voorstelling een ode brengen aan de aristocratische natuur van het stervende Pruisen, en hij mobiliseert daarvoor enkele halfgoden van de Duitse cultuur: Beethoven, Kleist, Goethe. De scène lijkt te verwijzen naar de ruïnes van het koninklijk paleis in Berlijn, dat door Syberberg in zijn boek afgebeeld is: in 1950 liet Ulbricht deze ruïnes opruimen, om er het stalinistische ‘Palast der Republik’ neer te zetten, de plaats waar hij jaarlijks de Volksarmee schouwde – in Pruisische paradepas voorbij marcherend. Een fotoboek over dit slot wordt door actrice Edith Clever – de stervende Pruisische gravin – ook even op de schoot genomen.

De eerste helft van de voorstelling is enkel geluid – en een actrice die nadrukkelijk luistert en haar verbeelding ordent, naar aanleiding van het tumult. Eerst hoor je een chaotische impressie van de oorlog èn van de gevolgen ervan – zelfs wat rock & roll, de cultuur van de overwinnaars – en als de geluiden van de capitulatie (de radio-fragmenten zijn ‘goed’ gekozen, het lijkt echt alsof de Geallieerden heel Duitsland in een brandend Dresden wilden veranderen) weggestorven zijn, weerklinken enkel nog de echo’s van het leven van de gravin. Zij gaat zich wat meer bewegen, en ze gaat helemaal op in het landschap als de nachtegaal zingt -voor Syberberg het moment om met Beethovens ‘Pastorale’ kunst en natuur met elkaar te verenigen. Na de pauze nog slechts flarden Beethoven, en de actrice spreekt: het einde van de Prinz von Homburg – zijn vertwijfeling over de betekenis van de genade die hem verleend is, maar in deze context klinkt het als de zalf van de Pruisische zekerheid op de wonden van de Prins, èn van de gravin – en het einde van het tweede deel van Goethes Faust, en ook dat klinkt als een heidens requiem bij de dood van Pruisen, dat helaas een verbond met de Duivel heeft gesloten – Hitler als Mephisto?

De voorstelling is een dodenzang, met de overledene – even opnieuw opgeroepen als een ‘verschijning’: gravin Bismarck, Edith Clever – als hoofdpersonage. Zij lijkt op de geest van Ham-Iets vader, die zijn zoon aanzet om het onrecht, aan Pruisen en Duitsland (het machtige bouwwerk van haar schoonvader, de ijzeren maarschalk) aangedaan, te wreken. En de zoon (Syberberg, die vanop de eerste rij het geluidsdecor manipuleert) kan alleen maar een toneelvoorstelling maken, in de hoop dat de schuldigen zich schuldig voelen. Maar het lukt niet, de toeschouwers zijn verontwaardigd, ze gaan weg in de pauze, en als ze blijven horen ze de woorden niet meer. De woorden zijn, door Hamlet-Syberberg, van hun rijke betekenis beroofd, ze dienen enkel als bewijsmateriaal in een historisch politiefeuilleton, dat de maker nu al tien jaar presenteert: wie heeft Pruisen verwoest? Niemand is nog geïnteresseerd in Pruisen, behalve als politiek alibi of – idealiter – als aanleiding voor een reëel historisch gewetensonderzoek. Niemand denkt bij ‘Pruisen’ zonder meer aan een glorierijk cultureel verleden: die cultuur is verwond door het nationaal-socialistische ‘incident’, en kan niet zonder meer ontsmet worden door goedaardige nostalgie te tonen.

Ein Traum, was sonst? is een treurige voorstelling, een theatervorm die weigert een dialoog aan te gaan, die enkel (res)sentiment bevat, die niet uitnodigt tot denken en interpreteren, die gebukt gaat onder geëtaleerd zelfmedelijden. Edith Clever praat niet meer, ze schreeuwt, ze verheft de fijnzinnige details die haar als actrice altijd zo aantrekkelijk maakten, tot grote gebaren, ze dwingt tot aandacht, ze nodigt niet uit. Zelfvoldaan maniërisme, Pruisische kitsch. Deze voorstelling, met haar pedante, pseudo-kunstzinnige stelligheid, levert geen bijdrage aan de moeizame discussie over de plaats van de kunstenaar, de theatermaker met name, in het nieuwe Duitsland. Zelfkritiek en twijfel zijn de voorwaarden voor een confrontatie met de institutionele, politiek-ideologische en artistieke chaos die het Duitse kunstbedrijf, met name in de ‘neue Lander’, kenmerkt: over die eigenschappen beschikt Syberberg niet, of niet meer -niet in zijn schrijven, niet in zijn tonen.

Ik begrijp nog altijd niet waarom we in Brussel naar dit verhaal over Duitsland moesten komen luisteren.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 18 — 21 minuten

#35

15.09.1991

14.12.1991

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!