Rudi Meulemans

Leestijd 7 — 10 minuten

Waar, waarover, waarvoor: Drie snapshots over het schrijven voor toneel

Achtste stem: Rudi Meulemans

Waar

De hond draait rondjes voor hij gaat liggen aan mijn voeten. Ik zit aan de tafel in mijn werkkamer. Het zomert. De balkonramen staan helemaal open. Ik kijk uit op een kerselaar. Schrijven is zitten. Voor mij op tafel ligt een schrift met linnen kaft en geruit papier. Met een vulpen schrijf ik hierin teksten voor een nieuw stuk, Don’t touch here. Dit wordt, na Caravaggio en Life is all we have, het derde deel van Trilogie van het Goede Leven. Buiten zingen vogeltjes. De hond zucht.

We zijn net terug van onze ochtendwandeling in het park. De hond is een beige labrador. Harry. Terwijl hij in het park rondsnuffelt tussen de struiken, krijg ik de eerste ideeën voor een tekst. Ideeën krijg je. Ik kan dat niet beter omschrijven. Ik wil over dat proces niet nadenken. De ideeën lichten op en later, nu, wanneer ik aan tafel zit, cirkelen die ideeën boven het lege blad. Schrijven is niet alleen zitten, schrijven is ook wandelen. Harry vindt in het park alles interessant. Toen ik les kreeg van Alex van Royen zei hij over de acteur dat die met zijn klieren op de wereld moest zitten. Dat geldt ook voor de schrijver. Je moet nieuwsgierig zijn naar alles.

Er is een duif in de boom komen zitten. Ze pikt aan de kersen.

Schrijven is wachten. Geduld moet je hebben, net zo lang tot de ideeën vorm krijgen. Ondertussen kan je kijken naar de pelargoniums op het balkon, je kan wat bladeren in een boek, je kan de hond strelen. Schrijven is je vervelen. Je moet vooral opletten dat je niet te snel gaat. Dan sla je immers stappen over en op een merkwaardige wijze is het proces onomkeerbaar. Je kan niet meer terug. (Ditzelfde fenomeen kan zich voordoen bij het repeteren.) Vervolgens is schrijven natuurlijk schrijven. Veel, heel veel schrijven. Want schrijven is vooral ook schrappen, weggooien, opnieuw beginnen. Het is echter geen corvee. Het is een plezier. Schrijven is schrappen en selecteren. (Dit is gelinkt aan de functie van regisseur.) Er dienen zich verschillende mogelijkheden aan. Het gaat erom de juiste keuzes te maken. Dat proces is deels rationeel, deels emotioneel. Het is deels ambacht, deels intuïtie. Ik vertrouw op mijn ervaring en kennis, maar ook op mijn gevoel. Ik kies wat ik zelf interessant vind. Het gaat niet over goed of slecht, het gaat over smaak. Dat besef geeft een enorm gevoel van vrijheid.

Harry blaft. De postbode. Ik kijk straks wel of het belangrijk is.

Schrijven is lezen. Luidop lezen omdat ik voor toneel schrijf. De tekst moet gaan klinken. Dit lijkt banaal, maar het is van het grootste belang. Straks komt het moment waar ik het meest naar uitkijk: de eerste versie van de tekst wordt luidop gelezen door de acteurs in aanwezigheid van enkele vertrouwelingen. Dat is een spannende dag. Ik heb altijd al wel een voorgevoel over welke stukken goed zitten en welke passages niet zullen werken, maar uiteindelijk is de lezing door de acteurs de grote test. Ik schrijf voor acteurs. Dat is vanzelfsprekend maar ik bedoel het letterlijk. Ik schrijf letterlijk voor de mensen met wie ik werk. De teksten zijn hen als het ware ‘op het lijf geschreven’. Maar ik hang niet aan mijn woorden. Alles mag ‘naar de mond’ gezet worden. Tenminste, dat mag door acteurs die ik graag zie. Het is een kwestie van vertrouwen. Daarom werk ik graag lange tijd met dezelfde mensen. Don’t touch here schrijf ik opnieuw voor Hilde en voor Tom. Deze keer schrijf ik ook voor Andreas. De tekst is voor hen. Gedurende het hele repetitieproces zullen er wijzigingen aangebracht worden. De tekst van het stuk is pas af op de dag van de première.

Harry is opgestaan en is in een andere kamer een tennisbal gaan halen. Die komt hij mij brengen. Hij legt de tennisbal in mijn schoot. Het is tijd om te spelen.

Waarover

Op 2 december 1970 hield Michel Foucault zijn inaugurale rede voor het Collége de France. Het is, kenmerkend voor Foucault, een hoogst persoonlijke oratie. Hij opende, zonder de bron te noemen, met een citaat: ‘(…) il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre (…)’ Dit is (bijna volledig) het slot van L’innommable van Samuel Beckett. Het is één van mijn favoriete passages. Altijd doorgaan. De persoonlijke zoektocht van Michel Foucault, waarbij hij zich stortte in ‘grenservaringen’, vormde, geloof ik, een even belangrijke inspiratiebron voor zijn teksten als de vele geschriften die hij raadpleegde in de Bibliothèque nationale. Hij is in dit opzicht voor mij een voorbeeld. Ik probeer, zonder gêne, in mijn teksten het persoonlijke en het algemene, het eigene en het toegeëigende te mixen. Wat ik vertel heeft te maken met de dingen die ik te weten kom door research en studie enerzijds en door persoonlijke ervaringen en mijn relatie met de acteurs anderzijds. Ik toon mijn wereld.

Voor Trilogie van het Goede Leven baseer ik mij, zoals ik vroeger reeds vaker gedaan heb, op de levens van echte mensen. Ik baseer mij dus op ‘de’ werkelijkheid. Maar die – ‘de’ – werkelijkheid moet ik omvormen tot ‘mijn’ werkelijkheid. ‘Mijn’ werkelijkheid is niet ‘een’ werkelijkheid. Ik ben geen biograaf. De feiten hoeven niet te kloppen. U kunt niet weten of de hierboven geschetste omstandigheden van het schrijven waar zijn ot niet. Misschien gelooft u mij. Misschien niet. Uiteindelijk is dat van geen belang. Wat ik vertel is een selectie. In mijn stukken vertel ik, aan de hand van een levensverhaal, mijn verhaal. Ik vertel wat ik wil vertellen. Caravaggio gaat niet over Caravaggio, Life is all we have gaat uiteindelijk niet over de schilder Francis Bacon en Don’t touch here zal niet gaan over Robert Mapplethorpe en Patti Smith. Ze zijn wel aanwezig in de teksten, ze zijn het uitgangspunt van de teksten. Maar eigen aan kunst is dat het niet gaat over dat waar het ogenschijnlijk over gaat. Toch?

Waarover het dan wel gaat? Niet toevallig koos ik bij deze trilogie voor beeldende kunstenaars. Meer dan vanuit het biografische materiaal vertrekken de teksten vanuit het beeldend werk. Met andere woorden: het zijn niet zozeer de anekdotes uit het leven van Caravaggio en Bacon en Mapplethorpe maar wel de schilderijen en de foto’s die voor mij de opmaat tot het schrijven vormen. Het kijken naar de reproducties van hun werk geeft mij goesting. Het is aanleiding tot reflecteren over wat ik weet over die kunstenaars en roept gelijktijdig herinneringen

op uit mijn eigen leven. Zo ontstaat een gelaagd web vol verwijzingen waarin diverse onderwerpen verstrikt raken. Daarom is waarover het gaat uiterst persoonlijk en mogelijkerwijs voor verschillende mensen iets anders. Precies zoals de acteurs in de tekst op zoek gaan naar elementen waar ze ‘iets mee kunnen’, kijkt de toeschouwer uit naar aanknopingspunten. Hier ligt een belangrijk verschil tussen kunst en amusement. Amusement gaat altijd waarover het gaat en verder over niks en is bijgevolg éénduidig, gesloten. Mij interesseert meerduidigheid, een openheid die een medewerking van de toeschouwer vooronderstelt. Het gaat niet zozeer om het verhaal maar om het vertellen. Zoals bij een detectiveroman moet de recipiënt meedenken, het is aan haar/hem om verbanden te leggen. Alleen is er in mijn stukken geen ontknoping. Niet iedereen zal tot dezelfde conclusie komen. Niet iedereen zal de tekst op dezelfde manier interpreteren. En dat is maar goed ook. Want daar is het mij precies om te doen. Il faut continuer.

Waarvoor

Enkele jaren geleden werd mijn vader ziek. Longkanker. Er werd toen besloten om een longkwab weg te nemen. De ingreep was succesvol. Maar één dag na de operatie kreeg mijn vader hevige pijn. Longontsteking. Meer dan drie maanden heeft hij op intensieve zorgen gelegen aan een beademingstoestel. De dokters probeerden allerlei antibiotica uit. Niets leek te helpen. Zijn toestand werd steeds uitzichtlozer. Uiteindelijk kwam de priester om hem de laatste sacramenten toe te dienen. Vermits mijn vader onder narcose gehouden werd, was dit een bijzonder vreemd ritueel. Het leek nu voorbij. Maar toen iedereen de hoop had opgegeven veranderde zijn toestand zonder aanwijsbare reden. Hij werd weer beter.

Gedurende de maanden dat ik, samen met mijn moeder, op de afdeling intensieve zorgen heb doorgebracht bij het bed van mijn vader ben ik tot het besef gekomen dat de kunst geen troost kan bieden. Als het erop aankwam, had ik er niets aan. Dat was een harde waarheid. Ik had geen zin om naar het theater te gaan. Ik heb in al die maanden geen enkel boek gelezen. Wat ik ontdekte was dat je enkel troost kan krijgen van de geliefden om je heen. Ik vond dat een onthutsende vaststelling.

Ik schreef erover. In Life is all we have laat ik Jessie zeggen: ‘Ik heb bijna mijn hele leven voor Francis gezorgd. Onlangs nog, toen hij weer eens midden in de nacht stomdronken thuiskwam en bewusteloos viel, heb ik met mijn hand… Met deze hand heb ik de kots uit zijn mond gehaald zodat hij er niet in zou stikken. Dat is waar het om gaat. De zorg, de rust, de liefde en de troost. Want, geloof mij, in de kunst is geen troost te vinden. Wat ze ook durven beweren. Het is een fabeltje, laat ik je dat zeggen. De kunst biedt geen troost. Troost kan je enkel krijgen van iemand die je graag ziet. Neem dat van mij aan. Aan verhaaltjes op zich heb je niks. Als je ‘s nachts huilend wakker wordt, heb je iemand nodig die je die verhaaltjes wil vertellen.’Als er geen troost te vinden is in de kunst, waarvoor schrijf je dan? Wat was nog de waarde van mijn werk? Waarvoor zou ik nu nog kunnen schrijven?

Toen las ik de boeken van Martha Nussbaum. Volgens haar kan toneel (naast literatuur en muziek) de reflectie op emotionele ervaringen stimuleren. Telkens opnieuw wijst zij er in haar werk op dat de kunst inzicht kan verschaffen in de rol die onze emoties kunnen spelen bij onze zoektocht naar het goede leven. In The fragility of goodness lanceerde ze de hypothese dat drama en literatuur beter in staat zijn om ons morele oordeelsvermogen te scherpen dan filosofische teksten. Omdat – zo verduidelijkte ze in Love’s knowledge — literaire teksten naast onze rationele vermogens ook onze verbeelding, empathie en emoties aanspreken.

Het werk van Martha Nussbaum zette mij op een nieuw spoor. Ik leerde Tom kennen en voor hem schreef ik Caravaggio, het eerste deel van wat een trilogie zou worden. Het werk schenkt mij af en toe een gevoel van intens geluk. Het is dat ongrijpbare gevoel dat het leven verzacht dat ik probeer over te brengen.

Nu ik aan het werk ben aan het slotdeel van de trilogie geloof ik nog steeds niet dat kunst troost kan bieden. Maar ik ben ervan overtuigd dat kunst wel kan leiden tot inzicht. Dat inzicht maakt dat we beter kunnen gaan leven. En daar ben ik naar op zoek.

Geraadpleegde literatuur

Beckett, Samuel, L’innommable, Paris: Les Editions de Minuit, 1953

Foucault, Michel, L’ordre du discours, Paris: Gallimard, 1971

Nussbaum, Martha C., Love’s knowledge: Essays on philosophy and literature, Oxford: Oxford University Press, 1992

Nussbaum, Martha C., The fragility of goodness: Luck and ethics in Greektragedy and philosophy, Cambridge: Cambridge University Press, 2001 (2nd edition)

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 7 — 10 minuten

#88

15.09.2003

14.12.2003

Rudi Meulemans