‘Niemand heeft ooit gezegd dat musical alleen “feelgood” mag zijn.’ Geen quote van Stephen Sondheim, Tim Rice of Rodgers & Hammerstein, al hadden die grootmeesters het niet erg gevonden om met zo’n uitspraak te koketteren. Zeker omdat de halve wereldbevolking hardnekkig van het tegendeel overtuigd blijft. Musical, dat is tapdans, jazz hands en de eeuwige irritatie: ‘waarom beginnen die nu te zingen?’ Hopeloos verouderd en onoprecht.

“Dat de eerste kennismaking met musical voor de Vlaming in de jaren 80 met grootschalige Britse en Amerikaanse producties was, heeft het venster van wat het genre allemaal zou kunnen zijn, meteen redelijk nauw uitgetekend.”

Ook in de filmindustrie laat die opvatting sporen na. Als Amerikaanse blockbusters als Wonka, La La Land en recent nog The Joker-opvolger Folie à deux in hun maandenlange, peperdure marketingcampagnes nergens gewag maken van het m-woord, terwijl ze vol zitten met liedjes waarin de hoofdpersonages hun emoties bezingen, dan weet je dat de musicalsector met een imagoprobleem zit. Hollywoodstudio’s zijn niet de enige producenten die voorzichtigheid hanteren wanneer ze investeren in een project dat semantisch gezien onder de noemer ‘musical’ valt. Ook in Vlaanderen krijgen we het tij maar moeilijk gekeerd. Tijd om onze Vlaamse musicalidentiteit en -erfgoed onder de loep te nemen.

EXPERIMENT EN ZEITGEIST

Daarvoor moeten we niet eens heel ver terug in de tijd. De eerste opvoeringen bij ons dateren van de jaren 1970. Landen als Duitsland, Groot-Brittannië en de VS hebben natuurlijk een langere traditie, waarin de voorlopers van het genre — de vaudeville, de revue, de operette en burlesque — tot een nieuwe theatervorm versmolten. Humor en muziek zitten in het DNA van het genre, dat al tijdens het interbellum voor licht vertier moest zorgen. Broadway in New York kende zijn golden age al in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog, met de ene na de andere hit, zoals Oklahoma!, Carousel, Guys and Dolls en later The King and I, West Side Story en natuurlijk The Sound of Music, die zich in een onsterfelijk repertoire hebben verankerd.

Maar het duurde tot 1975 voor het jonge Vlaams gezelschap Theater Arena, een initiatief van enkele recent afgestudeerde acteurs van het conservatorium in Gent, een eerste stap in die richting zette. Gek genoeg niet met een bestaande Broadwayproductie, zoals later wel de tendens zou blijken, maar met eigen werk. Adolf Shitler van de Vlaamse schrijver Eddy Asselberg werd de eerste worp (alle begin is moeilijk). Geen goedkoop entertainment, maar een kritiek op de dictatuur (dat Harold Prince in 1966 in de VS nog hoge ogen gooide met Cabaret, een musical over de Weimarrepubliek, is natuurlijk geen toeval). Een jaar na de dood van Jacques Brel maakte het huis Brel, een reconstructie, waarin zijn nummers tot een narratief werden geknoopt. Hier, in de kiemen van de Vlaamse musical, zaten nog experiment, reflectie en zeitgeist. Maar die moesten plooien zodra onvermijdelijke Broadwaysuccessen kwamen overgewaaid. Enkele seizoenen later waagde het gezelschap zich al onder meer aan Chicago van John Kander, Stephen Sondheims Company en de cultmusical The Rocky Horror Picture Show van Richard O’Brien: de grote kleppers, zeg maar. Maar het succes was wisselend en dat duwde Theater Arena in 1985 over de rand van het faillissement.

Meiskes & jongens, Deep Bridge © Deep Bridge

DE DANS MET HET BALLET

Ene Linda Lepomme liep daar toen ook over de bühne. De actrice werd samen met enkele achtergebleven medewerkers opgepikt door het Koninklijk Ballet Vlaanderen, het bekende balletensemble dat groeide uit de balletschool van Jeanne Brabants in Antwerpen. Lepomme werd aangesteld als creatief directeur van de musicaltak die het huis net had opgericht. Het werd het begin van de gesubsidieerde jaren. Niet dat er plots ruimte was om het genre te onderzoeken en met eigen werk te debuteren, maar wel om een podium te geven aan Andrew Lloyd Webber producties als Evita en Jesus Christ Superstar. Dat de eerste kennismaking met musical voor de Vlaming in de jaren 80 dus met grootschalige Britse en Amerikaanse producties was, heeft het venster van wat het genre allemaal zou kunnen zijn, meteen redelijk nauw uitgetekend. Zonder subsidie waren die producties onmogelijk, al brachten ze tegelijk werkgelegenheid met zich mee voor studenten uit Gent of Brussel.

In de jaren die volgden, kwam daar bovendien een commercieel circuit naast te staan, dat het succes van het Koninklijk Ballet probeerde te evenaren. Dat lukte Music Hall, van Geert Allaert, onder meer met Les misérables in 1999. En in die periode dook ook Studio 100 al op met familiemusicals tijdens de schoolvakanties. Het begin van de jaren 2000 zijn getekend door de combinatie van dat symfonische Broadwaygeluid, naar het Amerikaanse voorbeeld, en de veelal jonge doelgroep: een eigen creatie zoals Kuifje en de zonnetempel, met muziek van Dirk Brossé in 2001, is daar een goed voorbeeld van.

“Slaan we het artistieke potentieel van de Vlaamse musical (als dat al ergens zit) niet helemaal dood door het genre door de entertainmentof privésector te laten opslorpen?”

Nog kenmerkend voor die periode: het constante geflirt met het faillissement. Minister van Cultuur Paul Van Grembergen stopte de subsidiering van de musicalafdeling van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen in 2002, een beslissing die zijn opvolger Bert Anciaux in 2004 niet kon terugdraaien. Het gevolg daarvan was een erg volatiele sector met commerciële spelers die hun risico’s trachtten te beperken. Het is een teneur die in het musicalveld nog altijd heerst. Behalve het kleinschalige Judas TheaterProducties en de soms vette projectsubsidies die Geert Allaert door de jaren via allerhande machinaties met duizelingwekkende vzw-constructies nog wist binnen te halen, viel er onder het Kunstendecreet de laatste twintig jaar amper nog een cent voor musical te rapen.

RODE CIJFERS

Je zou nochtans kunnen stellen dat musical — een kunstvorm die door het gebruik van muzikanten, (grote) acteursensembles en dansers per definitie met hogere loonkosten kampt—bij uitstek van subsidies afhangt. Maar de beoordelingscommissie Muziektheater was kritisch en moest te veel aanvragen in het verleden negatief beoordelen, wegens inhoudelijk te eenzijdig en oubollig, zodat de werkingssubsidies helemaal verdwenen. Het veld bestaat nu voornamelijk uit producenten die publiekstrekkers op poten zetten, om zich tussendoor een eigen creatie te gunnen zonder zware verliezen te lijden. Die spreidstand is niet bevorderlijk voor het opbouwen van een eigen identiteit als musicalhuis. En zelfs Vlaamse versies van Broadwayshows die misschien niet bij iedereen een belletje doen rinkelen, kunnen een risicovolle onderneming zijn. Zo overspeelde een producent als Au Fond Producties in 2023 zijn hand met Legally Blonde in de Stadsschouwburg van Antwerpen. Het resultaat: een speelreeks met halflege zalen.

Ook Deep Bridge, dat in 2018 met Meiskes & jongens, naar een stuk van Arne Sierens en met de muziek van Raymond van het Groenewoud, nog een fris register opentrok door een gekend muzikaal repertoire perfect te matchen met een oer-Vlaams verhaal en een eigen speelstijl, zet intussen vooral kindermusicals en toegankelijke, van oorsprong Amerikaanse comedy op de planning. Het is een gevolg van cijfers die de laatste jaren ook in het rood wegzakten. De voorbeelden zijn legio. Het enige succesverhaal is het eigen werk van Judas TheaterProducties: musicals als Josephine B. of Lelies krijgen hernemingen of worden in het buitenland verkocht. Aan het talent ligt het dus niet. Maar intussen is ook Judas gekapseisd door de subsidieknip.

Aan initiatiefnemers geen gebrek, maar om hun overleven te garanderen, moeten ze vaak een beroep doen op sponsoring en de taxshelter, een maatregel van de overheid waarmee producenten met fiscaal voordelige investeringen bedrijven kunnen aantrekken. Een artistieke logica, zoals een positief advies van de adviescommissie, moet plaats ruimen voor een economische. Dat doet denken aan de intrede van CultuurInvest in 2004, het investeringsfonds dat Anciaux in het leven riep om de cultuur- en de privésector naar elkaar toe te laten groeien, en dat vooral opereerde als een bank voor cultuurondernemers die kapitaal zochten. De vraag is echter of we het artistieke potentieel van de Vlaamse musical—als dat al ergens zit—niet helemaal onderdrukken door het genre door de entertainment- of privésector te laten opslorpen.

DE OORLOG IN

Wie het Vlaamse musicalaanbod anno 2024 naast dat uit pakweg 2007 legt, zal in de stadstheaters weinig verschil merken. Het kleine musicalrepertoire — denk Annie, Oliver en nog een handvol sprookjes — wordt haast in cycli van tien jaar opgevoerd. Dat komt het verouderde karakter niet ten goede. Eén merkbare kentering kunnen we niet meer wegdenken: de opkomst van Studio 100 en zijn spektakelformat. Zonder een euro subsidiëring trok het bedrijf de hele sector naar zich toe met technologisch theater en special effects van absolute wereldklasse, maar met op zijn beurt erg veilige inhoudelijke keuzes.

“Waarom bestaat de opdeling musical en muziektheater zelfs nog? Alsof je met musical ook niet iets zinnigs kunt vertellen over de wereld, de tijd waarin we leven, en daarmee kunt ontroeren, of een kritiek kunt uiten.”

De oorlogsmusicals hadden zeker hun eigenheid, een uitgesproken score (opnieuw van Dirk Brossé) en droegen een ontegensprekelijk ‘Vlaamse’ stempel, maar de hernemingen van ’14-’18 en Daens zijn onnodige recyclages geworden, soms met dezelfde decorstukken, kostuums en tv-gezichten. Bovendien werkt Studio 100 zonder liveorkest, wat zelfs bij eenvoudige eenakters in de kleinste theaters ondenkbaar is. De artistieke ambitie van het commerciële huis kan onmogelijk nog lager liggen. Waar Studio 100 binnen de sector voor bekendstaat, zijn de gewilde arbeidscontracten. Niet omdat ze uitzonderlijk goed betaald zijn, maar omdat een speelreeks van meer dan een half jaar voor een (musical)acteur in Vlaanderen een unicum is. Je moet de bluts met de buil nemen.

Maar het succes van het spektakelconcept straalt ook af op heel wat lokale cultuurprojecten. Zo lijkt een producent als Historalia al enkele zomers alle Vlaamse erfgoedsites af te schuimen om er stukjes Vlaamse of Belgische (en bij uitzondering ook Franse) geschiedenis in een eigen creatie te gieten. Vaak gebeurt dit met medewerking van plaatselijke verenigingen, ondersteund door een professionele hoofdcast. De schotten tussen het amateurcircuit en het professionele verdwijnen in de musicalsector wel vaker. Vrijwilligers laten spelen, in combinatie met pas afgestudeerde musicalacteurs, is soms de enige manier om een grootschalige cast en een te nipte begroting toch te laten werken.

Opmerkelijk is dat net in dat semiprofessionele segment het vaakst de tekst en muziek zelf zijn geschreven. Helaas blijven deze stukken — zoals recent Marie-Antoinette, Jeanne D’Arc of Damiaan van Historalia — inhoudelijk aan een hoog entertainmentgehalte onderhevig, dat dan weer het publiek moet trekken, zodat de vicieuze cirkel nooit kan worden doorbroken. Waar is die adviescommissie wanneer je ze nodig hebt?

VAN MARGE TOT MASSATOERISME

Is er in Vlaanderen wel ruimte om met het genre te experimenteren, of moeten we de eenheidsworst van Studio 100 zijn gang laten gaan? In het buitenland zijn er modellen waarbij de combinatie mogelijk lijkt, of waarin de twee elkaar zelfs nodig hebben. Het Verenigd Koninkrijk en de VS hebben met respectievelijk West End en Broadway natuurlijk twee hotspots waar wel continu nieuwe creaties het levenslicht zien. Toch draait hun succes voor een groot deel op het lokale (musical)toerisme dat de basis vormt voor hun economische model. Dat is wat commerciële investeerders aantrekt en het grootste deel van de lopende producties rechthoudt. Dat er, behalve een vijftal absolute, onverwoestbare monumenten als Phantom of the Opera of The Lion King, wel telkens plaats is voor nieuw werk, heeft daarentegen te maken met de gezonde doorstroom uit de marge.

West Side Story, Ivo van Hove & Anne Teresa De Keersmaeker © Jan Versweyveld

In het VK staan gesubsidieerde instituten zoals The National Theatre naast commerciële spelers. Er zijn ook voor musical tal van overheidsfondsen, waardoor er tot op zekere hoogte een artistieke concurrentie blijft bestaan. Dat stimuleert investeerders om ook talent te scouten in Off West End, het kleinschaligere, alternatieve musicalcircuit in Londen, en daarbuiten, op regionaal niveau. Shows kunnen dan in het beste geval worden opgepikt. Ook Broadway in New York heeft zijn eigen Off-Broadway-circuit, waar non-profittheaters originele verhalen uitwerken. Op de Tony Awards dit jaar waren bijvoorbeeld alle genomineerden voor ‘best new play’ en ‘best new musical’ producties gemaakt in non-profittheaters.

Alleen zulke shows, die niet recht uit de spektakelfabriek komen, durven stilistisch soms echt uit te breken en kunnen het begrip ‘musical’ enigszins oprekken of opwaarderen. Hadestown is zo’n voorbeeld. Het is een musical van de onbekende Amerikaanse singer-songwriter Anaïs Mitchell, die wars van genreclichés een aantal folknummers schreef en ze in Vermont in 2006 tot een voorstelling kneedde. Met lokale acteurs en amper een paar duizend euro budget lukte het haar om een kleine tournee te spelen en op de radar van investeerders op te duiken. Een dikke tien jaar later werd haar project een van de best lopende shows op zowel Broadway als West End en heeft ze een Tony op zak. Of waarom zou musical niet mogen schuren? Neem A Strange Loop, een prachtig duistere en best expliciete voorstelling over het tanende zelfbeeld van een homoseksuele zwarte man die opgroeit in de eenentwintigste eeuw. Eigentijds, persoonlijk en oprecht, het zijn wel de laatste dingen die we associëren met ‘musical’.

DE CABARETTRADITIE

Dichter bij huis, in Nederland, bewijzen ze ook dat het kan: vernieuwing naast groots entertainment. Het zijn geen communicerende vaten, zoals in het Angelsaksisch model, maar jonge spelers en componisten blijven het genre onderzoeken. Van het intussen opgedoekte M-Lab tot recente organisaties als Nanoek, Oatmilk Studio of Musicalmakers: in Nederland is er nog ambitie om een eigen koers te varen. In tegenstelling tot Vlaanderen heeft Nederland dan ook een sterke cabarettraditie, waardoor de deur naar muziektheater en musical altijd open bleef. Hierdoor konden zelfs alternatieve collectieven ontstaan, zoals het Rotterdamse Club Gewalt, dat met genreconventies speelt — zoals in het klimaatstuk Antropoceen, de musical — en zo musical de postmoderne tijd binnenbrengt. Waarom bestaat de opdeling musical en muziektheater zelfs nog? Alsof je met musical niet iets zinnigs kunt vertellen over de wereld, over de tijd waarin we leven, en daarmee kunt ontroeren of bekritiseren.

Maar daar zit de crux. Vlaanderen is een woestijn voor jonge musicalmakers en vormexperiment. De enige bacheloropleiding (en intussen ook master) musical, te behalen aan het
conservatorium van Brussel, richt zich helemaal op het afleveren van louter uitvoerende professionals. Kruisbestuivingen tussen acteurs en muzikanten in nieuwe creaties zijn zeldzaam aan het conservatorium (al is het ‘makersproject’ wel een verplicht vak in het laatste jaar van de musicalopleiding), waardoor er weinig wordt geëxperimenteerd met een mengvorm van muziektheater en musical. Pas afgestudeerden focussen op audities, niet op creëren, laat staan ondernemen.

Magdalena, The Singing Factory © Wanne Synnave

Een tegenvoorbeeld is The Singing Factory uit het semiprofessionele circuit, dat zich onder meer met Magdalena aan een eigen scenario waagt, met een groot ensemble en een rijk geluid. Maar ze moeten zich beroepen op vrijwilligers, in dit geval getalenteerde jongeren, wat de professionalisering bemoeilijkt — financier maar eens een cast van meer dan vijfentwintig spelers. En dat terwijl onze eigen Ivo van Hove (Jesus Christ Superstar, Opening Night, I Want Absolute Beauty), Anne Teresa De Keersmaeker (West Side Story) of Sidi Larbi Cherkaoui (Jagged Little Pill) via omwegen in het buitenland toch ook in het genre belanden. We gebruiken ons talent als exportproduct, maar niemand lijkt in eigen land 1+1 te doen.

Is een musical schrijven een te ambitieus (en dus niet duurzaam) project voor een klein land als België, zonder veel musicalgeschiedenis of -toerisme? Of veroorzaakt het voorbeeld van grootschalige producties uit het entertainmentcircuit een eng beeld van wat het genre zou kunnen zijn (grootse ensembles, een symfonisch geluid, spektakel)? Of is het toekomstbeeld van een niet-gesubsidieerde sector een nekslag voor elke vorm van experiment in de dop? We hebben dringend nood aan Vlaamse makers die geloven in musical als een persoonlijke, hybride vertelvorm, die zichzelf ook serieus durft te nemen, om zo een ogenschijnlijk uitgedroogde voedingsbodem op termijn weer levensvatbaar te maken.